爱才是我们最好的归宿（对谈）

吕德安 树才

刘海星：今天是对话阅读馆的第六场对话，先给大家介绍一下台上几位嘉宾，这位是我们今天对话的诗人吕德安，这位是树才老师，他是对话的主持人，还有朵渔老师和耿占春老师。台下还有两位“十大好诗”的终评委，也是中国著名的诗人，张曙光老师、沈苇老师，还有一位我们的老前辈，也是阅读馆忠实的粉丝罗老。欢迎大家的光临，下面把话筒交给树才老师。

树才：朋友们好，这个位置本来是海星兄的，他最近忙于组织我们从东南西北来到深圳，尤其是组织今年首届“十大好诗”的评选工作很是辛苦，今天早上嗓子难以发出声音，所以我今天在他的位置上临时主持。其实我也有点隐隐的感冒迹象。我们今天主要围绕吕德安这位老大哥，围绕他的诗和他的生活，他生活里的很多重角色来聊聊。他画画出身，现在还画画，是画家。偶然遇到一个戏剧家，他还去参与演出一个戏，那不是在自己家里演演，还跑到欧美去巡演。他还是一个建筑师，自己设计房子、建筑房子。他刚刚回国，是我们当代诗歌里面特别朴素、特别入心动人的一个声音。

朵渔是七十年代生的，能写善评，现在在出版社工作，这一次任“十大好诗”初评委主任，可以说是工作做出努力最大的。

你们来之前就知道吕德安了，我们诗歌阅读馆对他有总体的介绍，我想不妨让吕德安自己说几句，而且他有一首诗，我上大学时读后一直记在心里的一首诗《父亲和我》，我觉得他可以给大家念念，我们顺着他的话语，朵渔和占春老哥会不断地提出问题，我慢慢地把这个对话逐渐引向深入。德安兄先自己略加敘述！

吕德安：谢谢大家！我是福建人，但是我一直也把深圳当成自己的一方土地，特别亲切。刚刚树才介绍了，基本属实。但是我认为自己是一个业余的，比如说建筑师，我们那个年代几乎不太可能。1991年我从深圳第一次离开中国，旅居国外，1994年我回来以后还真的盖了一个房子，就在福州老家的山上。今天这个主题，我觉得是大家心里都能够感悟到的。先给大家念一首我早期的诗歌，这首诗歌也是在我出国前写的，题目叫《父亲和我》。

父亲和我

我们并肩走着

秋雨稍歇

和前一阵雨

像隔了多年时光

我们走在雨和雨的间歇里

肩头清晰地靠在一起

却没有一句要说的话

我们刚从屋子里出来

所以没有一句要说的话

这是长久生活在一起

造成的

滴水的声音像折下的一支细枝条

像过冬的梅花

父亲的头发已经全白

但这近乎于一种灵魂

会使人不禁肃然起敬

依然是熟悉的街道

熟悉的人要举手致意

父亲和我都怀着难言的恩情

安详地走着

这首诗也是我自己比较得意的一首作品，我在很多场合念过，我觉得它也是比较容易让人接受的一首诗，许多人在父亲节都会记得这首诗，并把它转发给朋友，我为此感到很高兴。

树才：我是1983年上的大学，1984年很狂热地在大学里搞诗社，当时读到这首诗，让我肃然起敬。它也是三十年来我们当代诗歌进展中难得的一首佳作，它本身已经有一种灵魂。吕德安通过这首诗好像找到了一条路，尽管非常缓慢，但他很坚定，后来就沿着这条路一直走到了现在。1984年，“父亲和我”走在路上，他写到当年父亲白了头发，现在吕德安自己也白了头发，自己也当了父亲，这里面有一种时间的分量，还有灵魂和空间相遇的色彩。

吕德安是1960年出生，1978年考上大学，学的是画画，是福建工艺美术学校毕业的，所以他科班出身是画画。他的生活历程非常平实朴素，但是也曲折。请朵渔和占春两位说一说。

朵渔：我这个位置原来是树才老师的。第一次加入对话的活动，而且对话的对象是我崇敬多年的诗人，也是我的好朋友吕德安，我觉得非常荣幸。

我跟吕德安见面其实没有几年，但是神交已久，我刚才看他这本诗集后面有一个评价，说吕德安是中国的弗罗斯特，这最早是我说过的，大概1998、1999年的时候曾宏请我写德安的评论，我就用了这个说法。我觉得他们有很多共同的地方。比如在生活里的缓慢，我印象非常深刻，做什么事情不着急，但从来不会停顿。比如说人生态度绝不会过于张扬，做什么事情都是一个人默默地做，成绩出来的时候总是能够吓人一跳。就比如他刚才自己读的这首《父亲和我》，1984年写的，那个时候德安才二十多岁，很年轻，但是这首诗经过三十多年的检验，你发现它的经典性越来越强。我相信他最早写下这首诗的时候，不会想到这首诗可以穿越这么长时间，十年，二十年，三十年，很多诗可能写下来就死掉了，很多诗人能够过三五年还能让人记起来那已经很不错了，但三十多年一首短诗依然什么时候读起来都能有惊艳的感觉，就像刚刚写下来一样，确实说明这个诗人不同凡响，那么年轻的时候已经写出了可以说是金子般的作品。

我们今天上午还在聊，我说前几年评了三十年三十首好诗，这首诗被评为三十年三十首之一，我觉得是他应该得到的荣誉。

我简单先说一下我对这首诗的感受。首先是它的节奏，这首诗的节奏跟他这个人完全是一致的，一种散步的节奏，非常缓慢。德安做什么事情从来不着急，这种节奏、这种步调真的是非常迷人，我非常欣赏这样的人，我觉得这也是一个诗人最恰当的节奏。诗人的节奏可能多是急急忙忙的，我们平时对诗人的印象总是爆发式的，总是充满了激情和张力的。其实真正具有能够穿越时间的写作，应该是这样的，散步一般的节奏。另外就是这首诗所饱含的情感，写父与子之间的关系，我觉得处理得太好了，我还没有读到第二首能够把父子之间的关系写得这么好的诗，写得这么微妙。我曾经尝试过写父与子这样的题材，我发现我处理不好这样的题材。我去年还写了一首很长的，但写过之后发现，我最想说的话好像都没有说出来，但是德安不紧不慢的几行诗就把父与子的关系说得这么地道，不得了，这是我对这首诗的阅读感受。

一个优秀诗人，我觉得他最大的，可以说和常人不一样的地方，就在于他能够用最普通的语言把最微妙的东西表达出来，就像琴弦上的那一颤，就是那一颤，他能够抓住。很多诗人不具备这样的天赋，也就是缺少那根弦，总以为非常强烈地去抒情，不是那样子的。诗的魅力来自那轻轻一颤，G弦上的咏叹调。这首诗他做到了，就是这么美妙的。

具体到诗的内容，其实德安所有的诗都不是很复杂，都非常容易去理解，都很容易去读懂，这也是他厉害的地方。他从来不是说语言很陌生、充满隐喻和张力什么的，他是相对口语化的一种写作，但是和日常的口语、完全的交流式口语不同，就是他总是能够在熟悉里加入一些陌生的东西，让你感觉惊讶，让你印象深刻，这个东西我觉得才是真正属于诗的，而这些东西之外的都是日常的东西。诗就是你写下的那些弦外之音，如果你写下的东西之外再无他物，那你写下来诗就死了。我是这么理解。

先说这几句，耿老师接着说。

耿占春：《父亲和我》这个话题，刚才朵渔谈到了日常化与口语化，我再谈一点，就是人们通常觉得口语化的诗没有什么限制，不像律诗有形式方面的要求，白话诗显得很散，但白话诗同样在探索形式的自律。简单一点儿说，一首诗的形式感就是它没有什么多余的成分。一首白话诗似乎可以无限地写下去，但诗人并不会滥用“自由”把诗写得很拖沓。白话诗也受到节奏的约束，它也有一种节奏或节律。古典诗歌是靠韵律带来节奏与重复，白话诗是靠意象、情境或某种意向的重复，一種更微妙的意义元素的重叠与改变，造成一种类似于音乐节奏的回旋感。

白话诗还有可利用的其他空间造成重复或节奏的东西，比如德安的“父亲和我”“我们并肩走着，像隔了多年时光”。外面下着雨，应该说可能就是几分钟的事，他说像隔了多年时光，雨的间歇和沉默，与他跟父亲之间的沉默，有一种默契与呼应，如果并肩走着这个情境没有在雨中的话，没有描写雨水雨滴的话，你会发现父亲和我之间的沉默少了很多韵味，而这个雨恰恰就相当于古典诗歌中“兴”的作用，让不可见之物获得一种可见性的激发，在这首诗里，两个人的默契与沉默获得一种秋雨时下时歇的效果。这就是现代诗在处理叙述的节奏或话语韵律时的一种特殊方式。德安写父子之间的沉默，当他写这种沉默的时候，又不断地写滴水的声音。沉默是没有声音的，但滴水声充当了沉默的表象，父子间无言的交流具有了可见的形象。诗歌的最后，父亲和我并肩走着，“怀着难言的恩情”，安详地走着，这样诗歌又回到了第一句，像音乐一样完成了一种循环。一首诗虽然这么短，非常精练，又有非常多的重复，而这种重复是通过变化带来的重叠。这首诗也包含着叙事的循环，就像音乐中乐句的循环所达成的效果。另外就像树才说的，吕德安在那个时代显示了不凡的感受力和对语言的表现力，在八十年代初期浪漫主义的话语氛围里能写出这么空灵而踏实的诗实属不易。

树才：在《父亲和我》里面，德安写到“父亲和我”都怀着难言的恩情，跟我们今天的对话主题一样，爱是最终的归宿，“难言的恩情”就是难言的爱。八十年代初，总的来说，改革开放的春风劲吹，朦胧诗异军突起，全国范围内诗歌变成了青年一代的精神追求，但主要是一种浪漫的声音。德安以《父亲和我》得诗名，我也看到他写母亲的诗，这让我不禁想问德安：你的诗和你的生活、你的父亲和母亲显然有一种根子上的关联，也许生活本身就是一种自然而然、却又奇迹般的力量（总是有一种难言的力量在推动一个诗人写诗），你能不能跟我们讲讲，朴素的生活如何支撑起你的朴素的诗歌？你能否谈一谈你和父亲之间的难言之情？或者讲一讲你最初的生活，默默踏上诗人旅途的那样一种生活？

吕德安：这首诗在写作的时候，对我个人来说也是某种尝试，因为在之前我写的诗基本上没有这样的节奏，或这么舒缓的。我之前的诗歌可能会偏向一种比较整齐的，或者说歌唱式的那种，并且受民谣的影响比较多。但是将民谣体的节奏跟口语、现实的说话语气进行结合，我自己比较喜欢，后来我发现民谣还带着一种嬉戏心态，无不暗合着种种日常的基本情感方式。

大家应该都知道，我们小时候听到的民谣，土生土长那些民谣，基本都有一个固定的音乐模式，而唱歌的人经常会即兴地进行发挥，那是一种说话的快乐，一种自我表达，我觉得这个是我们诗歌的原型。

我出生在福建马尾，那是一个古老的港口，以前甲午战争还有马江之战就是在马尾发生的，还有一个近代最早的造船厂，至今还在。马尾是一个非常美丽的地方，靠山临海。这些优点，这些家乡的美，确实是我写作以后才重新发现的。我重新审视自己的故乡，跟我所受的一些诗歌影响和我早期崇拜的一些诗人很有关系。比如说像西班牙诗人洛尔迦，他写的诗基本也都触及日常的生活，身边的人和事，情感也是从最基本的人类情感变成诗歌的发展方向——还有叶赛宁等，这些我喜欢的诗人，当然也是我们后来讲的比较浪漫主义的，但是这些影响在当时确实令我有某种与时代背道而驰的感觉。我认为八十年代，我们在重新建构自己的诗歌，虽然这种诗歌在理念上也受很多现当代西方理念的影响，但它本质上是一个浪漫主义觉醒的时代。就我个人而言，当时我就尝试做一个“倒退”的诗人，一边歌唱一边回到日常的事物日常的音调，现在想来真是挺浪漫的，但重要的是我们渐渐知道如何以自己的方式发出声音，而这些跟我喜欢的诗人的影响有关系。

还有，当时中国诗歌生机勃勃，到处都有不同的诗歌流派、诗歌群体，各有各的主张。有个很著名的团体《他们》，追求诗歌对日常主题的挖掘，我是它的成员之一，这也促使我改变诗风，从以前纯粹的情感抒发，渐渐渗透着具体情景的描述，甚至带有一定的叙事倾向，这个变化对我当时来说是一个不小的拓展。

树才：确实，他写过这些，也就是1983年他自己家乡马尾的生活场景。我读一读大家就知道了。

驳船谣

听到声音驳船来

听到声音驳船来

带着厚皮的鼓

和一面小布旗

顺着古闽江上流

听到声音驳船来

没有眼睛

也没有乌黑的大烟

也没有自己的螺旋桨

泛起高高的浪花

听到声音驳船来

像盲子那样慢慢地来

它看不见你

也看不见前面的水

还装着一百年也这样地过去

听到声音驳船来

树才：确实，现在看来这是一个巨大的驳船转过弯来。德安一开始叙述，我就看出来了，那个时候他就写得很好，品质那么朴素，我相信这是出自诗人对生活的理解。这种转折性的东西，可能跟每个诗人内心对诗的领会有关，他刚才讲他当时认为是一个倒退，实际上“倒退”就是非常明显的一种前进。德安是写诗最老实的一个人，但又是最灵活的，他老实所以他善于学习，但他更善于从自己的性情，从自己基本的生活态度里面去学习。德安是朴素的，跟一块石头一样，他大学毕业后分配进一个单位，叫外文书店。这种书店在当时是为数不多的窗口，从那里才可以看到进口的国外图书，德安在外文书店工作了十年时间，后来他勇敢地去了美国。能不能给我们讲一讲，你到美国后的纽约生活？那个时候如果不会画画，我估计德安兄就不会坐在这里了，为什么？饿昏在路边了！那个时候，你是通过画笔来谋得自己生存的面包。

吕德安：刚才说到外文书店，那时候它的工作环境很适合我，我有自己的一个小小的画室，感觉自己像只小老鼠，捡了便宜一样。另外书店对我来说确实也提供了一些资源，不是外语，我外语很差，到现在还说不了几句，倒是书店里有外国的图书、一些画册，让我对绘画有了更多的见识。那时候进口图书是受限制的，相关的机构才能订阅。除此之外，我想说，对于写作的人有一份称心的工作是好事，可以劳逸结合——写诗是逸情，我当时是这么想的，写诗塑造了我这样一种倾向。

树才：那是你出国的主要动机吗？

吕德安：出国之前我甚至想去海南岛，那时候海南岛还没开发，印象中就是原始社会，高更的塔希提岛。哈，占春老师在那教书很多年了，我那时候若去了，可能就是岛主了！我有个朋友真的去了，他也是我们当时星期五诗社的成员，天性浪漫，他带着我们的证件去跟当地的学校交涉，问能不能让我们到那边教书，我们可以教画画，可以教体育，教语文数学。那个人回来说当地学校的领导接见了他，表示欢迎，要我们再递交一些材料。结果因为一些偶然的事件，犹豫不决就没有去成。没过一年，我就去了美国，我从来就没想过要出国，我去是因为家人去那边留学，我去陪读了。好在我会画画，并靠这门手艺在那里谋生了很长一段时间。

树才：在美国实际上生活是很艰辛的，要重新适应。但在写作上也得到了丰硕的收获。据我所知，就是在那里写了长诗《曼凯托》，这首长诗证明，德安还是一个非常自觉的长诗作者，这在当代诗人中也不多。德安是很自觉地去构建长诗这个东西，所以才有了后来的《适得其所》。你说之前，中国不少诗人都有这种经历，这样那样的原因去了国外，中国当代新诗本身就是受外国诗歌翻译的影响，那批人去当然也是奔着一种向往去的，这样的两个空间就在德安身上相遇；非他所愿，实际上他去了，他去了美国生活。朵渔你怎么理解？

朵渔：德安看上去是一个像一块石头一样，放在那里几十年都不会动的这么一个人，但我发现他是一个非常浪漫的人，比如说我们大部分人的生活是几十年如一日的不会有太大变化，但德安不是。我们也曾经适合想去改变、去逃跑，但往往只是想想。但德安不是这样，他真的是付诸行动，他不只是想一想，很多事情，他一个学画画的最后写诗，在一个小书店当店员最后出国，然后还演过戏剧。他说他喜欢建筑，然后真的就去山里造了一座房子。他海南没去成，但最终跑得更远，出国了。前几年他从国外回来，说他要画画，突然他就把所有家当塞到一部小车的后备厢里从福州开车到北京，开始了职业画家的生涯，换成我可能做不到，德安真的是一个浪漫的人。人总是能想象去改变自己的生活，但真正付诸行动的太少了，付诸行动没有那么容易，你如果不是真正浪漫的人是不会去改变自己的生活轨道的。

德安最早写的诗，能看出来是写一些日常的内容，沒有非常猎奇的重大事件，但他每一首平凡的小诗里头，总有一些让人出神的地方，或者是平常人们不会关注的东西，这个东西可能是德安骨子里带有的东西。你随便去读他的一首诗，你就会发现，如果让我去写我可能想象不到那样去处理，我刚刚翻他最早写的都是一些什么街坊邻居，《泥瓦匠》这是八十年代写的。这首诗其实和《父亲和我》在叙述节奏上是比较相似的，好像没有什么出奇的地方，但是你读起来发现，真正这么写下来真是很难。例如前面几句，一开头就是“但是他们全是本地人，是泥瓦匠中的那种泥瓦匠”，没有几个诗人想着这么去写，他这么两句就可以让你知道这些泥瓦匠真的是很平凡的。但他们也非常不平凡，什么叫泥瓦匠中的泥瓦匠，就像诗人中的诗人，你去琢磨吧。然后他写“同样的动作，同样的谨慎，……再小的声音也能让人听见”，现在很多诗人也写口语诗、叙事诗，对比一下叙事的语调、节奏，你就发现德安的诗不同之处，不同凡响之处，这是他最本质的东西，也是他的天赋所在，我认为是一种天赋。虽然他说他写《父亲和我》是一种尝试，但是从这往后的所有作品几乎都是他个人的东西。这种东西，这种天赋随处可见。

刚才耿老师也提了开头那几句，这是诗人特殊的东西，什么叫“这场雨和上场雨之间隔了很多年”，很多人不会这样写，时间和空间一下就拉开了。很多诗人写诗写了很多年没有这种东西，没有这种东西就很难算是一个诗人，这是德安的天赋所在，也是我最佩服的地方。为什么说德安写的都是懵懵懂懂的东西，他的好处就在于他有天赋。我也不知道这个天赋怎么来讲，因为我本身肯定不具备这种东西，所以我就特别佩服他这一点。

刚才树才讲到德安的长诗写作，我觉得这可能是德安一个写作的习惯，或者是有计划性的，因为他的诗基本是从生活里来，他不着急，是完全生活里有什么就呈现什么，就像农民一样，每年种多少收多少，这是一种很自然的收成。他的长诗写作就是一种。我不知道他具体的写作习惯，比如说他在美国的小镇生活了几年，这几年时间他很自然地写出来一首长诗，这首长诗就跟他在那小镇上生活的时间一样长，不多不少，很本质的一种表现。这种写作怎么来讲呢？很多诗人也有这种写长诗的雄心，雄心壮志，很多诗人写长诗咬牙切齿地写，但是德安的长诗不是那样，他就是生活的这种自然产生的东西，充满他自身的魅力，他好像没用任何力气就出来了。而这个东西，因为包含了生活的含量，时间的含量，比如他的生活有多长，诗就有多长，所以能够经受时间的考验。很多诗人长诗写下来，很有力量，张力很大，主题很像回事，但是过几年往往没法再看，但是德安的诗能够经受时间的考验，跟他人一样，几年前看是这样，几年后还是这个形象。

树才：朵渔不愧是你的知音，耿老师没有在国外生活的经验，他的国外就是他梦寐以求的海南岛国。

耿占春：德安的诗确实不一样，像1993年的这首诗，说“一块石头被认为呆在山上，不会滚下来”，但是他接下来花了很多内容写石头古里古怪地时隐时现，最后像一个饥渴的家族，咕咚咕咚地到山底聚会。我先朗诵一下这首诗。

解冻

一块石头被认为呆在山上

不会滚下来，这是谎言

春天，我看见它开始真正的移动

而前年夏天它在更高的山顶

我警惕它的每一丝动静

地面的影子，它的可疑的支撑点

不像梦里，在梦里它压住我

或驱赶我跌入空无一人的世界

而现在到处是三五成群的蜥蜴

在逃窜，仿佛石头每动一步

就有一道无声的咒语

命令你从世界上消失，带着

身上斑斑点点的光和几块残雪

而一旦石头发出呼叫，草木瑟瑟发抖

它那早被预言过的疯子本性

以及它那石头的苍老和顽固

就会立即显现，恢复蹦跳

这时，你不能说：继续

呆在那里。你应该躲开

你会看见，一块石头古里古怪

又半途中碎成两半

最后是一个饥渴的家族

咕咚咕咚地到山底下聚会

在一条溪里。这是石头的生活

当它们在山上滚动，我看见它们

一块笔直向下，落入梯田

一块在山路石阶上，一块

擦伤了自己，在深暗的草丛

又在一阵柔软的叹息声中升起

又圆又滑，轻盈的蓝色影子

粘在草尖上犹如鲜血滴滴

我想，这就是石头，不像在天上

也不像在教堂可以成为我们的偶像

它们只是滚动着。一会儿这里一会儿那里，

在我们的梦中，在我们的屋顶

（那上面画着眼睛的屋顶）

而正是这些，我们才得知山坡

正在解冻，并避免了一场灾难

耿占春：这首诗中关于“石头”的言说很像德安的自喻，看起来会如此踏实地一直在某个地方，却滚动得非常远，而且分裂成很多不同的、碎小的存在，或许这是一个有关分化的自我，一种与自我分化相关的主题，这是一个非常不同的书写。稍稍留意一下就会发现，他写石头的诗特别多，刚才朵渔说德安像一块石头，我才发现他诗里这么多写石头的。再读一首《群山的欢乐》。

这无穷尽的山峦有我们的音乐

一棵美丽而静止的树

一块有蓝色裂痕的云

一个燃烧着下坠的天使

它的翅膀将会熔化，滴落在

乱石堆中。为此

我们会听见夜晚的群峰涌动，黑乎乎一片

白天时又坐落原处，俯首听命

我们还会听见山顶上的石头在繁殖

散发出星光。而千百年来

压在山底下的那块巨石

昏暗中犹如翻倒的坛子

有适量的水在上面流淌——

满足着时间。然而用不了多久

这些东西都将化为虚无

我们苦苦寻觅的音乐就会消失

我们将重新躺在一起。接受梦的爱抚，

她关心我们的身体

要把我们托回摇篮

她甚至对那些滚下山的石头

也有恰当的祷词，让它们重新回到山上

恢复其石头本性，哟，石头

我们听到：就放在这里——

这春天里的你和我

耿占春：这首诗整个都在写石头，你会发现德安在描写石头的时候，把自己当成了这样的石头，而且他既是留下的石头，也是消失的石头，分化的石头，还是滚滚向前的石头，他用这种方式表达了这个变动的时代和我们内心的变化。生活在福建与纽约之间的德安对这种变动是敏感的，但即使我们没有出过国，一直生活在这个土地上，我们也会像德安写的石头一样，早就不知道碎成多少块了，早就不在原来的地方，早就发生了难言的分化。另外，德安是一个画家，他的诗歌中总是有一种特殊的视觉经验，处理着事物的可见性与不可见之物之间的关联，或许正是画家之眼让他在八十年代初期的诗歌里就如此注重去描述一个知觉世界，他描写裙子，描画夏天里女孩的裙子，描画船，描画石头，又赋予事物个性化的内涵，又有时代的隐喻在里面。

树才：说德安是石头没错，但我觉得，德安同时又是一块透风的石头。什么是透风的石头？占春看到他写石头，我看到他另外一首长诗《适得其所》。这首诗里我看到他风的一面，而风给人带来的是灵动、神秘。现在，我读他的另一首诗《冻门》。

在镇上，一座荒废多年的土屋

印象中不过肩膀高，七八间房

都露了天，这正好是孩子们

逃学的好去处，他们跑来

搬进石块又逐个地往外扔

砸到谁，谁倒霉。现在轮到你

独自躲进去，好叫大家一间间地找

找不到，干脆扔石头试探

所有的可能的角落，或者祈求来场雨

让雨赶出兔子，再一下子抓住不放

但来的却是父亲，吓跑的却是自己

父亲的威力是寂静。说来奇怪：

父亲只稍轻轻一站，你就立即现身

冬天，下起了漫天雪，一片苍茫

冻住了门。只關上半个房间

后来房间也消失了，肩膀高，都埋进雪

辨认、辨认不出这里和那里

兴许这是大自然的风和雪

在模仿孩子们的游戏，当孩子们睡去

房子已变成了坟墓，那些我们以为

是房间的，现在不过是一片虚无

到处都不再有区别，而你必须放弃

你已经是大人了，这是父亲坐着

在饭桌上说的。远近镇上到处

都有人在劝说。而我不是那个孩子

在我的梦中那扇门早已自己豁然敞开

树才：德安，在你身上被朵渔和占春所说的“石头”品质，和我刚才说的“风”的神秘和灵动之间，你是怎样变换身段的？在美国和中国之间，你居然不怎么会说英语？在那里生活了几年，你是拿起画笔在街头给人画像，以此谋生？

吕德安：是这样的。到了美国，我就变成是一个手艺人，这个手艺人就像我在诗歌里说的，带着芬芳的手艺。当时去美国，幸亏也有朋友帮忙，说你不是画画的吗，公园里有很多中国画家，到处都是，给你介绍一个朋友。当时其中就有一些朋友后来变成很厉害的画家，当然他们可能不愿意被我这么说。我一直有这种自我安慰，所以我到纽约很快就去画画，我就把自己叫作都市农民，因为干这个行业是要靠天气吃饭的。一到天冷的时候就只能归巢了，到了深秋冬天的时候我就开始写作，《曼凯托》就是我在纽约写的。对我这样一个南方人突然到美国北部的一个小镇，那真是冰天雪地，从来没有经历过，但是巨大的好奇也让我在那里待着体验下去。《曼凯托》那时候的背景就是一片雪白的呼吸。我知道也有不少人至今都认为这是一首不错的长诗，我在里面综合调整了自己当时写作的一些特点。叙事不仅仅是一种写法，重要的是它如何转化为诗行和音调。与以前一样，我觉得诗歌里面应该充满音调，只是速度上有了变化，这个变化应该出自对生活经验的体会。所以我觉得我个人写作在那个阶段，在《曼凯托》上面做了些调整。那个时期，除了孤独，我还深刻地体验着一份宁静，这些可能跟我远离中国的诗歌现场的写作也有关系。就某种意义说，我个人觉得，《曼凯托》从写作经验上应该相对纯粹一点儿。

树才：你身上有石头的东西和风的东西，石头结实的一面和风的灵动的一面。

吕德安：的确，写诗是很轻盈的，像尘埃一样落地，一种落地的感觉、时间的感觉。你刚才说的《适得其所》里的一段，“这是别处的风本不属于我们”，《适得其所》这首诗是针对我后来上山盖房子写的一首长诗，当然从理性上说是一首长诗，我试着去把我的生活现实用诗歌的形式去描画出来，或者用理想的诗句去重新构建。因为写长诗不像写短诗，长诗必须有个很长的过程，它像短诗一样抓住一个灵感的启发，一个灵感的形象，或者在一件事情上催生联想。但长诗是一项更有计划的工作。

刚才你说到有一种神秘感，有一种说话别人听不见的感觉，都是我在山里的体验，“别处的风”，我当时就觉得我好像是一个外来人，受到了召唤，那是盖房子的人常能感受到的一种土地的召唤。

树才：实际上你1994年又回国了。回国以后，你怎么想到，到山上去造房子？这符合刚才朵渔说的你青春时代就有的那种形象，就是非常理想而浪漫，你又非常朴实能干，一有想法就去落实。造房子这件事情你没学过，后来你自己真把这个房子盖了起来，而且这个房子一直在。我在一个画家的手机里看到过一个小短片，就拍了德安山上的房子。这件事情的精神触动，德安你能否给我们讲一下？

吕德安：因为刚才很多话题都是围绕着我的生活展开的，包括我的性格，更主要是针对我诗歌里面一些题材的叙述。比如说我像石头呆着不动，我的诗歌里就写过。我就念几句表示一下。

为石头所作的附言

一块石头是一块空白

一种寂静是一种缺乏

一次思想是思想的一次日蚀

当我在自己的黑暗中

又衬托出一个孤独

而又鄙俗的石匠形象

他就是我们最高的虚构。

因此，只要他又敲又凿

我们就进入了遗忘；

只要我们舞蹈，围着

绕着这样一块石头

我们就会坚信不疑。

吕德安：其实还是表达自己还身在异乡的感觉，当时生活的节奏。你刚才说的石头的碎片，我们每个人都不是独处在一个地方。

朵渔：他好几次邀请我去看他的石头房子，都没去成，我只是看了照片。但是老于坚跟我描述过一次，他说德安把他拉到一座山中的石头房子里，第二天早上起来发现门口有一条蛇皮，刚刚蜕掉的，他再也不敢在那儿住了。每天就是两袋方便面。德安总是对自己的生活一带而过，我对他海外的生活不是特别了解，我听他讲过一个小段子，就是他刚到美国要去公园给人画像，那时候因为没有身份证明，要躲着警察。有一天，警察突然就来了，几个哥们儿马上拿起板凳往公园山坡上跑，警察也不追。可见其艰难。英雄不问出处。想象的生活是一回事，现实的生活是另一回事，所以我看他的诗集，德安想到就去做，做完就不想任何的结果，所以“适得其所”。敢想敢做，敢于承担，这非常了不得。有一年于坚去美国，一个大学邀请他去朗诵，到德安那儿住了一下，回来跟我们描述，说德安那个地方太差了，爬满了虫子，住了一晚就走了。我想他住了那么多年，不至于吧。

还有一次，德安跟于坚去大学朗诵，他在二楼朗诵，楼下有希尼的一场活动。于坚就很得意，说你知道我的楼下是谁吗？德安说我不知道，我只知道你在楼上我在楼外。德安根本就没让进去。但两个人还是好朋友，这就是德安的个性。所以他能写出那样的诗来，既像石头又像风，就是他个性里头本身就具有这两种东西，既浪漫又现实，而且能够承受浪漫，承担现实。

树才：我想起来了， 1997年我们一起去法国参加第四届巴黎瓦尔德玛纳国际诗歌节，我们总共去了十个诗人。由于他们的安排，翟永明、德安和我还专门坐火车去了马赛，参加诗歌朗诵活动。在车上，翟永明突然发现要朗诵的诗作没带上。我说没问题，因为我带了法文译文，我说我们可以一起把中文再译回来。德安也乐于助人，他说好。后来就在火车上，德安和我愣是帮翟永明把她的几首诗给“译”回来了。有一句诗，我觉得是德安和我对她的贡献，我们把它翻译成“月亮旋转出一把匕首”。翟永明也觉得，比原来她写的句子更让她喜欢（但她当时已记不起来了）。我们在马赛住的旅馆正对着码头，第二天上午去码头散步，我记得翟永明总是走在我和德安中間，有时还把手臂同时搂着我们两个的肩膀，非常温暖地说，你们两个都是我的弟弟，反正我不偏向任何人，我就走在你们中间。我觉得我们在马赛的短暂旅行是很温暖的。

朵渔：其实德安绝对不是一块一动不动的石头，他是一块灵动的石头，是一块浪漫的石头，他很年轻的时候就开始写“邻家的女孩”“漂亮的裙子”，内心还是很狂野的。诗最能透露出内心的狂野。

吕德安：今天的主题是“爱才是我们最好的归宿”。爱这个话题多少让我有隐私的感受，但是这里我想起弗罗斯特的墓志铭，我觉得写得非常好，就说他离开了，但他那些事，人家对他的看法，或者说一些争执，因为弗罗斯特表面上是一个陶渊明式的诗人，但实际上社会对他有非常大的欢迎，也带来了很大的质疑，说他是狡猾的农民，最后他在墓志铭说，最终都会得到和解的。

我还想起以前是怎么开始写诗的，就像诗人经常被问到的问题。也许是出于一种美好的说法，我宁愿相信自己写诗是源于一场恋爱，其实算是这样吧！而且是有些年头的事了。但是你说到狂野我突然就想起我当时被这场恋爱拒绝时写出的一句诗——“我会在别处收割你不给予的爱情”。

树才：被朵渔老弟一引诱，你坦陈自己写诗歌的最初理由：恋爱。实际上，诗人常常因为恋爱写诗，最后诗歌变成了最忠实的恋爱对象。还是回到诗歌，在他这首长诗里，我又发现奇异的一段：

一块鹅卵石头

是一次石头的漫游；

一块鹅卵石头

也是它自己的故乡；

一块鹅卵石头

几乎不再是一块石头

又总能奇迹般地

突然间复活

从而获得一个石头的

凹凸的自我。

树才：这首诗完全是自我的认知，尤其是最后，他说石头看着这么老实，但又总能奇迹般突然复活，从而获得一个石头般凹凸的自我。那么石头的凹和凸，也许就是石头的结实和风一样的灵动、神秘。他实际上自己早就理解了，他这个石头实际上是凹凸，总在变化。

耿占春：刚才树才读到这个诗的第三章第一节，看起来诗人在说一块鹅卵石是一次石头的漫游，我们从中再次发现了今天下午说的这个话题，这个精彩的漫游的石头看来真的是德安的一个自我形象。下面他接着说，“一块鹅卵石头/也是它自己的故乡”，这句话说得既温暖又悲伤。一块石头要磨成鹅卵石一定是经过了漫长的旅程，才从一块粗糙石头的滚动、摩擦碰撞中成为一块鹅卵石。鹅卵石没有自己的故乡，但它却是自己的故乡。鹅卵石经过冲刷之后留下的是更具有硬度的或坚韧的东西，所以他说一块鹅卵石几乎不再是一块石头。

刚才德安自己读的那一段，《继父》中的描写跟“鹅卵石也是自己的故乡”是非常呼应的，有时一个优秀诗人在漫长的时间里都在重复书写着同一种东西。我念一下《继父》。

1

当我一次次离开，去一个远方

我就会在电话里听到他——“喂！”

然后把我母亲喊来。

房间很小。在母亲如同丝绸之路上传来的

衰弱的声音背后，我听见

某种异常坚实仿佛鸟儿啄食的声音。

玻璃咣当响。母亲说，那是继父

用他的凿子在门后的那堵墙上

挖一个洞做鞋柜。

“半平方米，己经花了两天时间。”

2

我老在想，对上一辈我能做什么。

这些年来我总是一动不动

可动起来又跑得太远。还有

我在离城二十公里的荒山上

有一座自己的房子，

院子里堆砌着顽石。

不过在我的有关家庭的梦里

它倒更像是一个石头遗址，

仅仅涉及风，以及我自己

那不断增长的听力范围

3

去年父亲的第十一个祭日

我，弟媳妇和他们的女儿

在摆满碗菜的桌前烧纸钱，

（我弟弟长期工作在外地）

母亲在厨房里。过道敞开

表示恭请父亲的亡灵回家吃饭。

门开着，挡住了继父

那个隐隐发光的鞋柜，

但客厅里，那面常年挂着挂历的墙上

一个更大更宽的洞，通向厨房

里面放着陈年食物：花生，鱼干

桂花人参酒，臭豆腐以及

其他一些传统的腌货。

耿占春：这跟他写鹅卵石之间好像有某种关系，所以他在《继父》第二节中说，“我老在想，对上一辈我能做什么。/这些年来我总是一动不动//可动起来又跑得太远。”这句话听起来有些悲哀。在这首诗中，房子对德安来说意味着一种坚固的存在，充满一种呵护性或庇护性的家庭氛围，但是他还无法避免“跑得太远”，因为“一块鹅卵石是自己的故乡”。这意味着他在自己之外永遠找不到故乡，即使在故乡山上建了一座坚实的石头房子，可是在有关家的梦里，它更像是一个石头的遗址。这里德安对家的感觉显得非常矛盾，可能在他写《适得其所》的时候，是希望有一个“适得其所”的家，但当它建成的时候，它很难成为一个家。“家”在《继父》里也是一个充满创伤和断裂的概念。所以这首诗下面写的内容是，当他再次回到美国的时候，在电话那头又听到穿过石头房子的风。这确实是我们这个时代的一种悲伤经验，真是“一块鹅卵石才是自己的故乡”。但是德安又让人们相信，或他力图去相信，爱才是我们最好的归宿，这才是我们这个时代深刻的充满悖谬的主题。在某个时候看起来“适得其所”的家变成了一种风中的石头遗址，每个人都处于一种新的游牧状态，人们离开自己的家去追逐什么呢？从表面上看是跟着资本、跟着技术、跟着生活的可能性游走，我们第二次成了真正的游牧民族，真正地成为失去土地的民族，所以对家的渴望是悲伤的又充满悖论的渴望。他关于建造房屋的叙述，就像他的“继父”概念一样，已经是一次创伤的断裂，但爱还在继续，家里在纪念父亲的时候，“过道敞开/表示恭请父亲的亡灵回家吃饭//门开着”。

我曾经仔细地想象过继父

想象他如何小心翼翼地踮着脚

在房间里，天花板下或一张

不怎么稳定的椅子上面，开拓

开拓父亲生前留下的小小空间，

弥补那里的空缺，从而

流下合法的汗。而生活本来

就是低贱的。而我母亲爬上爬下，

随时准备用一桶新鲜的油漆，

波浪似地刷过再刷过

那一堵堵像被愤怒地啃过的墙。

而大家都站远一步，挺超越的样子——

啊！继父。至今我们还管他叫叔叔，

有时直呼其名——但也仅此而已

耿占春：在诗中，母亲也在努力让生活继续。也许在德安生活里这是一个真实的境况，但在我们这个时代确实是有象征意味的，就是“继父”时代的生活，无论诗人渴慕像石头一样坚守故乡或者又像风一样灵动，他都表达了一種沉甸甸的但又富有温情的感觉。德安写下了我们时代里情感的复杂性，其实他写“爱才是我们最好的归宿”的时候，也就是他说“一块鹅卵石是自己的故乡”的时刻。德安的诗歌里就充满着温暖又悲伤的东西，我们姑且把这个东西理解为一个“继父”时代的爱。

树才：在德安身上展开的“凹凸”这两个字，就是矛盾，它们互相转化。德安除了写诗，还画画，我们希望他的画能够卖得好。德安兄，你近几年在画画上好像花了不少时间，跟我们聊聊。

吕德安：画画是我一生想去实现的生活方式，这里可能有一种转换，我不可能一下子既做这个又做那个，虽然我相信某些人可以这样。这几年我画画花的时间多一点儿，倾注了很多精力。所以在这样的情况下，诗歌方面就只是修改一些旧作。但是画画也是能够给人带来快乐的一件事，这种快乐有时候是更直接的身体性的、情感的快乐。可能相对要比写诗轻松一些。我甚至会觉得画画有益健康，就像我们喜欢写字，把笔触一笔一画地落在纸上，那种专注其实有助于健康。画画也是，我希望的画画就是带着手工性质的、传统一点儿的行为。所以我画画实际上是蛮狭隘的一件事，一个不大不小的世界，这也可能跟我个人的某些情结有关系。当然画画它确实也跟生活具体的一些经济问题产生关系，所谓以画谋生——这个纯属个人的行为。

跟写诗一样，画画作为一种艺术，也是传递情感的一种方式，当我们透过梵高和八大山人的画，我们会感受到一种人类精神的传递，一种温暖，一种希望，一些类似于悲情的东西，但最终传递的是一种爱。你看梵高画画就像天使，就像精灵，所以他最终能打动你。

树才：“画画有益健康”，这是非常好的鼓励人去画画的宣传语。在大理，我这么不懂画画的人也画了十几幅画，我感到了你所说的直接的愉悦，这种愉悦对身心好处无穷。

朵渔：德安的画我还是稍微了解一些，他的两个画室我都去过。他第一个画室在北京的环铁艺术区，一排红砖房子，房子建得非常高大，没有窗户，一扇很小的窗户离地有三四米高，像个十字架。他整天像一个苦行僧在里面画画，他说他有幸福感、有快感，我觉得那个日子真是太苦了。画室中间有一个可以睡觉的地方，整天就像坐监狱一样在里头画画。前些年绘画市场还好，这些年越来越萧条，他一直在画他的抽象画，很难转换成金钱。其实这些年虽然画得很快乐，其实比较辛苦。艺术家的生活真的很不容易，但是德安的画我是真的喜欢，我还为他写过一篇文章，刚才这本书里提到了，他的画别的我不太懂，可是色彩我是真喜欢，我用了一个题目叫——“感伤而素朴的灰”，就是这种色调。

我觉得用“素朴”这个概念，这是歌德的一个词，用这个词来形容德安是适得其所。我念几句：素朴是这样一些人：他的灵感源出自然、世界本身，他的心性如孩子般无邪、天真，他因其内在的伟大而自成源泉，并在这个矫揉造作的世界里带领我们进入一种伟大的安宁，进入它素朴的美的中心。他可能会因其纯朴稚拙反而引人注目，也可能会因其谦逊甚至羞怯而得其所哉，但他不会主动哗众取宠，更不会胆怯。如席勒所言，每个真正的天才必定是素朴的，‘他的素朴单独使他成为天才。朴素还因其无邪的天赋而天然具有一种道德感。在这个时代，素朴往往更能照见我们的委琐和贪念，让我们备感羞愧。我时常从德安身上学习他这种自然、这种朴素，无论是写作做事、为人处事都是这样，是我们这个时代非常稀缺的一种素质。他的人是这样，他的画也是这样，这次没有把他的画展出来，他的画真的非常漂亮，虽然画的是一些石头色块，却真的能够感动你。现在画确实不好卖，本来去年有个画廊把他的画包下来了，我们都非常高兴，结果后来出了一些差错，当艺术家真是不容易……你肯定会大红大紫的啊。

树才：不能说大红大紫，但肯定不会像梵高那样等那么长时间。德安写诗又画画，占春老师搞批评又写诗，诗少，但我觉得非常好。作为一个有思想活力的批评家，占春你是怎么看待德安的写诗和画画？大到整个诗歌和绘画的关联，当代诗人和当代艺术之间的关联，你是怎么理解的？

耿占春：我对德安的绘画没有发言权，可以说的是他的诗歌写作具有一种非常素朴的艺术特质，却又能将质朴的经验进行艺术转换，他有一首诗叫《土豆》，土豆可能是跟石头比较接近的形象。他是这么写的：

农民在幽暗的地窖里摆弄

把一只只圆鼓鼓的麻袋竖起

咕隆咕隆地尽数倒进桶里

啊，沉甸甸的一桶金币

原来它们是一些土豆

一股鄙俗的种子气味

只是被施加了变化的魔术

不是还原而是变多

“土豆，土豆，”她低声喊

因为同样古老的事

也发生在她的陋室——

在她翻来覆去的梦里

啊！沉甸甸的一桶金币

放在心里却是明白的

因为那最先渴望的

最后总要去实现

但他仅仅是一个农民

必须再垦出一片新地

為她早已预言在先

也为那些真正的土豆

耿占春：当他把土豆和黄金做一种类比进行描写的时候，就像他写到灶里金黄的玉米，是农夫还是诗人在摆弄土豆的时候发生了金币的幻象？这里有一种很幸福的意向。就像有次在新疆看见街边围着馕坑摆满了烤得黄灿灿的一堆馕，让你觉得那就是幸福的意象，生活的直观形象，一种没有饥饿之虞的满足感，一种食物的温暖感，一种交换价值之前的充裕感，还有货真价实的劳动与爱的意向，都在这些意象中得到了隐约的表现。艺术家可能也在进行着卑微的日常生活表象和他艺术价值之间的梦一般的兑换或转化，也许他正是想把生活微不足道的表象转换成艺术的金币，当然艺术家已经将日常生活的卑微转换成诗歌的金币了，虽然还没有被拥有金币的人去兑换，就像农夫还没有把满仓的土豆兑换成可怜兮兮的货币之前的那种充裕感。这些诗似乎在说，不是事物的交换价值，而是事物的表象，是生活的直观形象，具有独特的间义。德安在诗歌艺术中实现了这样一种卑微的日常生活的想象，将土豆、石头等等这些短暂的事物转换为艺术的永恒意象。对我们来说，非常值得珍惜的就是我们能够看见，我们能够通过看见获得我们生存的感觉，获得生活的直观形象。

这些内涵可能在他的绘画里也有着一种诗歌般的表达，就像刚才那幅画的印象，好像风一般翻飞的石头，非常识化现象，但又是动态的。德安总是在事物的悖论中发现诗意，就像在石头和风之间，在适得其所的家与以自身为故乡的鹅卵石之间，他也在劳动的直观形象、财产的直观形象、生活的直观图景与其劳动成果的交换价值之间发现其艺术性的差异。而此刻，生活本身、劳动本身就会受到来自德安诗歌艺术的祝福。

树才：我们有时希望生活兑换出一些东西，但占春说得没错，没兑换之前更完整，更富足，更像是一种财富，而不是财产。德安，有一首诗我希望你能念几段，因为今天的对话主题是爱和归宿。我们讲了德安身上石头般的老实，风一样的灵动，同时他又是特别神秘的。说到爱，实际上人类有一个动作，德安把它写成了一首诗，人类爱的动作，我认为最感人最温暖的就是抚摸。在这首诗里，我感到德安的人性非常素朴，又非常温暖。当代诗歌缺少一种让人感到温暖的希望，因为希望是给人带来热度的，而不是夸张的愤怒或者绝望。这首《抚摸》，他写到了怀孕，写到了对孩子未来的预感，这首诗是写给妻子的还是孩子的？

吕德安：妻子。

树才：我朗诵一下这首《抚摸》。

1

大清早，你震惊于

梦里的一个声音，

像神明留下口谕：

有人偷走了你的土地。

我侧过身望着你，

抓住你的脉搏，

断言此事

跟你的怀孕有关。

那古老苍凉的声音

想必公正，严酷，

充满了“可能”，

不过它也可能

什么也不是，而仅仅是

一次身体的言词的波动，

类似于一种抚摸，

只跟遗忘有关。

一个带光亮的句子，

但琢磨起来又有点暗。

你明白这样的安慰，

你望着我的手。

2

直到肚子真实地鼓起

开始跑去呕吐，

并且一次之后

会有更多次

“啊，亲爱的妻子！

你梦境里那片漆黑的土地

甚至可以追溯更远，”

我一边追上你一边说；

直到你脚步飘浮，又

回到床上。我继续说：

当初上帝用泥土

造出那一对，如今他

自然也能，在你的梦里

用一张泥土般

无遮拦的嘴发话。

“而这正是上帝的爱。”

我，又跳出一句

这一次你吐得更厉害，

仿佛笑弯了腰。

我感到自己很冒失。

树才：写得非常细腻！实际上泥土也是一种坚固的形式，冒出“这是上帝的爱”。你如何理解信仰给人带来的希望、孩子给你带来的希望和诗歌给你带来的希望？

吕德安：一直是比较个性化的审美，在我早期的诗歌里面，母亲这个形象她是实在的，可是在父亲去世以后，我诗歌里依然有一些父亲的词汇出现，当时比较了解我诗歌的朋友就会问，尤其我在美国写的几首诗也有父亲这样的词汇。我朋友就会问我，好像你写到父亲就能平静下来。他的意思是说，你是不是对父亲这个形象有什么宗教信仰，有什么意义？我说或许有这样一种情感，大家都是在寻找某种力量，或寻求与之达成和解的力量。我在很多诗歌里，在这本《适得其所》里，零星引用了一些宗教原型故事，但这个也源于现实事件的启发。这首诗的灵感起始于一次感动，就是我进山盖房子的时候，一个久违的场景让我觉得非常亲切，荒地里一个石匠在一旁笨拙地调戏一个厨娘，就像我小时候看到的。我小时候也去打工，看见大人在那边打情骂俏就觉得特好玩，就有一种偷听的冲动。多少年以后我自己成人了，在山里盖一座房子，突然觉得生活里还是有一种自得其乐的力量，怂恿着人学会及时行乐。

还有一个始终贯穿在诗歌里面的形象，就是一条蛇，这条蛇实际上也是从一个当地农民那里听来的，当然他是把它当成玩笑告诉我，他说他有一天在劈草，砍到了一条蛇，留下一个尾巴，回头时另半截不见了，他的意思是它还会来找你。这让我想起小时候民间也有这种说法，就是你如果去冒犯一条蛇，又没有把它杀死，它可能第二年就会回来报复你。所有这些都变成我最终利用的资源。这首长诗一开始在序言里就讲这条蛇又回来了，我念一下。

树才：他说：“人走人的路，蛇走蛇的路。”

吕德安：刚才提到宗教，但它又是现实中的一条蛇，把它转化为创作时，就会有各种各样的体验和经验。现在，我读另一首诗《仲夏的一天》。

那個聪明的矮个子农夫陶弟

曾经以他的方式谈论过这个世界。他说：

“人走人的路，蛇走蛇的路，

没有什么可怕。”这是他的原话

他留下了一条尾巴

和一个道理，自己却消失了。

但第二天又来

兴高采烈。

我们可以想象他

刚睡过一个单纯的觉

但这还不够，我们还希望

他去找到那只蛇。

我们寄希望于这个矮个头巨人

要他找到才能回来。

我们甚至帮助他回忆

重复他说过的这句话和那句话

而他把它们一一推翻。

在哪座山上，他曾经

为一棵树所诱惑？

又在哪座林中

为一群蜂所追逐？

或者一只雄鹰高高地盘旋

那空中隐匿的力量

一度使他变成了哑巴？

是的，他曾经高喊

曾经回来，曾经由别人替他说话

而他认为那不合适。

然而他并没有去找那条所谓的蛇。

他尖叫一声，我们便

立即从他身边消失……

吕德安：我想这也是说我自己，就像你刚才说过的，也有些神秘感，好像我是来赎罪，感觉很遗憾。这确实跟我当时的经历有一些关系，比如说我来的时候，当地农民就会觉得来了一个什么人，他会隐隐的有一种敌意，因为周围的土地都是农民承包的。

这首诗实际上始终带着某种善意的冒犯、悔恨和渴望，是对家这个东西的努力求近。爱是最终的归宿，就像我们刚才说的土豆，一个小小的世界，但它具体到一种生活，或许还是农民的生活。

树才：真的有一种启示的东西。德安是有寓意的，诗歌不是你想不想拒绝隐喻，而是你根本就无法拒绝隐喻，你想甩掉它，但它一直跟着你。德安刚才现身说法，很深厚，他呈现的方式是素朴、简单。

朵渔：德安不喜欢用话筒，他说话就是自言自语，话筒在那个地方完全被他无视。话筒是对观众说话的时候才会用到的，两个朋友之间交谈是不需要话筒的，所以德安是一个很好的朋友，适合坐在小酒馆跟你喝点小酒、聊聊天。拒绝话筒其实是非常自我的，也是必须要找到自我归宿的一个事，就是一定要适得其所，他跟有多少观众有多少听众都无关。所以耿老师刚才讲德安的归宿，我也很好奇，我觉得德安这么多年一直都在找一个巢穴，像动物一样在找一个巢穴，一个归宿，我不知道他找到没有，也许他可能需要找一生，也许能找到，也许找不到，但他的一生都在找到一个巢穴，盖房子也好，四处奔波流浪也好，其实都希望能够适得其所。很多人不需要这样，很多人在哪里都很自在，或者是他骨子里就没有这个需求。德安不是，你从他拿话筒的姿势就能看出来，他不需要在人群里头，他不需要对大家讲话，他只关注到自己个人内心的东西，所以他拒绝话筒，但是他需要一个归宿，需要一个巢穴。我想他的写作可能最终的指向也是这个归宿、这个巢穴。德安考虑过没有？当然我们听德安讲话，一定要有耐心，他讲话很慢，因为他是一边想一边讲，并没有一个预案，今天一定要告诉听众什么东西等等。

我现在提一个问题，你有没有最理想的归宿，精神的也好，身体的也好，就是你最理想的生活在哪里？你有没有想过？你加快语速讲。

吕德安：这个问题很难回答，这个问题确实是你说找到也就找到了。我说过随遇而安，其实就是可以安定下来，也可以继续做我的事。包括我在艺术创作上面，也都是为了找到一种自己存在的感觉。当然说起我们的梦想，我觉得我是越来越少梦想，或者我更愿意用诗歌来谈这个问题——

树才：也就是说，诗歌实际上是德安的一个精神归宿。

吕德安：这是在我的长诗里面，“虽不是伊甸园，却也是乐园”。这几句诗确实有写实的成分，我写道：“风干燥而骄矜，草丛里燃起一堆火，我诚恳而孤单，日记里记这一页：一把香，两斤水果，纸钱，米酒、猪肉、一把新月的锄头，几只箩筐，一串鞭炮，这些贡品都端放在一块石头上，你就有了一个自己的世界……”

树才：今天大家非常尽兴。因为德安的这个语速、说话的方式也要求这样一种情境。接下来一刻钟时间，我想问问新疆过来的诗人沈苇有什么要说的？

沈苇：我觉得一个是聊天，一个是穿插着诗歌、读诗，我就感觉很好，所以我还是朗读一首德安兄的诗吧，他送我的册子里面的，看看德安2012年的一首诗《可爱的星星》：

如果这些可爱的星星不是星星

那又是什么——该如何称呼

那么高的一种现实？那么冷漠

一生都与我们若即若离

又让人去幻想和追求

有时我常常想，直到如今

星星不过是星星，你承认它

高高在上，冥冥之中有种力量，

或什么寂静的知识——而这些

都还是我们自己的事情，

我们知道它非人间之物，

或是天堂里的一种爱

它引导着我们不得不穷尽一生

去爱一些不能爱的事物

去属于它们，而后才去属于自己。

沈苇：我很喜欢这首诗。

树才：观众朋友有什么问题要问吕德安，也可以提出来。他尽管说话慢，但是字字珠玑。

观众：是这样的，德安老师，我今年也是刚认识诗歌，想问一下前辈，现在的诗歌里有很多诗我都不太明白，也不太懂，好像感觉就是说话有意思一点儿，但是有的有歌性，但是没有诗性，这有一个认识的标准，每个人都不同，但我想问的是，到底诗歌是怎么一回事？

树才：他刚才用到的词“诗性”和“歌性”，德安和朵渔都可以回答一下。

朵渔：几乎很多公众场合大家都会提这个问题，就是诗读不懂，或者说它怎么好怎么不好，这个东西很难回答，因为说得太狠会伤害大家的感情。其实你说去画廊看画，你能一下子全部接受一幅抽象画或一件当代艺术吗？你去听音乐，尤其是古典乐，你能不能一下子明白它到底好在哪儿，不好在哪儿？当然音乐直接作用于人的感官，它不需要你再去思考什么，它可以直接感染你。但是有很多古典乐你也不能一下子就完全接受它到底好在什么地方，尤其是最微妙的地方。诗歌也是这样，也是需要训练你的大脑，需要多接触。你可以从最简单的阅读开始，你如果一直拒绝它，那就永远搞不懂它。我觉得你应该相信诗人他不是在乱来，那么多诗人在写诗，那么多聪明的头脑，他必然有他自己的道理在里面，你不能要求每个诗人把他的道理跟你讲清楚，我写这首诗好在什么地方，不好在什么地方，那是不可能的，需要读者的努力，我认为是这样。

当然，一个常去画廊和音乐厅的人，相信不会对当代诗歌很排斥。大众的排斥，很大程度上源于我们的诗歌教育太差，诗歌素养太差，一谈诗歌就是唐诗、宋词，就是屈原、杜甫，就是合辙押韵，或者济慈、雪莱、马雅可夫斯基。大众的诗歌素养普遍没有进入二十世纪。你说怎么办呢？让诗人重回十九世纪？我曾经在一个公共媒体上回答过一个问题，有一个读者提问题，说很多诗人现在都是在乱来，你们现代诗人写的诗歌我读不懂，是瞎写，他问我是不是诗歌已经死了。我说，不是诗歌死了，是读者死了。当然这都是很极端的说法，这两种说法都是不对的。诗人在努力，读者也同样需要提高自己诗的素养。多读读，先别忙着否定和拒绝，我觉得是有必要的。多读就跟多听音乐是一样的。

吕德安：这是一个经常辩论的问题，不仅是诗歌，绘画也是这样的。我也很难具体跟你说诗是什么，可能我自己也没搞清楚。但是我想告诉你一件事，因为你是刚开始写诗，你已经把自己当成会写诗的去听别人的诗。我这次在西雅图，他们也组织这样一个活动，就是让这些画画的写诗的做一场朗诵会，因为读者是来感受我们的画作，然后就在画作前面念一遍诗，我觉得这是非常有意思的。国外很多人根本听不懂汉语，我注意到一个老太太，年龄跟你背后的那个差不多，她特别有意思，我们的台湾诗人杨小宾，他做的某一首诗也是针对某一幅抽象画写的一首，他称之为抽象詩，就是用一句话里面的几个字，整首诗不断地调换，变成一首诗，当他用汉语念完的时候，我注意到他旁边的老太太用英语跟她的同伴吃惊地叫起来，她说这么好。我就觉得这个太有意思了，她用耳朵来听，她不会说你必须要告诉我一定是什么内容，她首先是接受的，当她听不懂的时候她用另一种方式去理解。不止她一个，在另一个地方也是，有人同样也听不懂汉语，但当他要求我念诗，说他可以听出是好诗还是坏诗。我觉得这是另外一种方式，就是他们可以用耳朵听，这个跟诗人写诗可能有一致的地方。或者说你开始写一首诗可能就是因为某人说的一句话，有可能它就变成你的一首诗的音调，它会让你联想到一些态度。也许你写完以后别人也看不懂，但是有时一个声调一个态度的敞开就能促成互相交流，当然，一首诗也许意味着每个人的理解不一样。

耿占春：用德安的诗来回答什么是诗吧，刚才沈苇念的那首诗我也非常喜欢，如果把里面的 “星星”一词换成“诗歌”也一样能懂。我读一下他的《曼哈顿》。

如果在夜晚的曼哈顿

和罗斯福岛之间

一只巨大的海鸟

正在缓缓地滑翔，无声

无息；如果这是一个

又刮风又降雪的夜晚

我不知道这只迷惘的海鸟

是不是一时冲动

这是两个透亮的城市

中间是不断缩小的海

在夜晚，如果鸟儿

仅仅是想适应一下如何

在一道道光的缝隙里生存

抑或借助光和雪

去追随黑暗中的鱼群

那么，但愿它如愿以偿

如果我还惊奇地发现，这只鸟

翅膀底下的腋窝是白色的

我就找到了我的孤独

在曼哈顿和罗斯福之间

耿占春：如果我们觉得自己什么时候属于诗歌了，那才是真正懂了。

树才：耿老师读出了里面的诗学，你去爱它，属于它，然后它就听你说出你爱它的方式。你所说的诗性、歌性，都是很好的词汇。今天因为我们的语速比较慢，但这种慢里有一种更加沉稳、更有力量的东西，这就是吕德安的诗歌和他为人的气质带给我们的。谢谢大家这么安静耐心地聆听。希望你们明天还能抽出时间来听沈苇的现身说法，他已经具有他的诗性和歌性，诗性来自中国的江南，歌性来自新疆的舞蹈。谢谢大家！