暴力的不同展呈

敖玮婧

关键词：暴力美学；武侠电影；美学形态；中美电影

摘要：暴力美学是由电影中风格化的暴力场景发端形成的一种美学形态。中美电影中暴力美学的书写风格、演绎手法均不尽相同，以“吴氏暴力美學”为代表的中国电影在其诗意化暴力场面下的内涵是儒家精神及侠义情怀；以昆汀为代表的美国电影则更注重暴力场景的形式感，并用戏虐喧嚣的游戏化、娱乐化解构暴力，其内涵是自我救赎和自我价值实现。随着暴力美学的发展其美学形态也不断变迁，徐浩峰的“硬派武侠”讲究势动形不动，以更加含蓄的方式展现东方文化的伦理道德及侠义精神；而暴力美学在梅尔·吉布森的电影中也已不再是单纯的奇观化感官刺激，极端的暴力血腥还原了战争的残酷，反映出对战争和人性的思考及对生命向死而生的礼颂。

中图分类号：J901

文献标志码：A文章编号：1009-4474（2017）04-0138-07

Displays of Violence：Form and Connotation of Chinese and

American Movie Violence Aesthetics in the New Century

AO Weijing

（School of Humanities， Southwest Jiaotong University， Chengdu 610031， China）

Key words： violence aesthetics； martial arts films； form of aesthetics； Chinese and American films

Abstract： Violence aesthetics， unrolled through violent scenes in films， has its different modes of description and interpretation both in eastern and western movie history. Chinese movie violence aesthetics represented by “Wus style of violence aesthetics” hosts the spirit of Confucianism and chivalrous emotions in the form of poetic charm. While that represented in the movies by Quentin Tarantino is more biased on the violence in the extreme bloody cruel scenes and the deconstruction of violence with playful noisy games and entertainment， to display the theme of selfsalvation and the realization of ones own value. With the continuous development of violence aesthetics in movies， Xu Haofengs ironhard style of “martial arts chivalry” violence takes the form of “Qi”， showing the Oriental culture of introvert nature and chivalrous spirit. The violence aesthetics in MEL Gibsons movie， again， is no longer a pursuit of sensory stimulation. Instead， the extreme bloody violence simulates the cruelty of war， intended to incur a reflection on the nature of war and human beings， and a homage to life and death.

电影对暴力问题的思考从其诞生初期开始，直至发展成为一种颇具特色的美学形态，始终与世界舞台上的政治风云、社会生活、文化思潮的变迁紧密联系在一起。暴力美学的美学主张正是在电影与观众的关系上将电影的话语解释权交给观众，从而确立观众的审美主体地位，而大众对电影暴力美学的接受也体现出其审美的多元化、民主化的时代特点。

在当今世界的多元化格局下，政治风云多变、欧洲难民危机、中东地区局势紧张、恐怖主义阴云久久不散等都影响着电影中对于暴力问题的思考和表达。电影作为第七艺术，不仅仅是影像记录，更是一个社会、一个时代的人的精神和心理的投射。对于新世纪中美电影暴力美学形式与内涵的研究可以更好地梳理当今时代社会文化心理的变化脉络，从电影这种最为直观和形象的情绪宣泄渠道来研读现代人对于暴力问题的思索。

一、中美电影暴力美学的内涵哲思

（一）暴力美学的母题

在现代社会，暴力常常被视为文明的反向参照物使人联想到野蛮与落后，然而作为潜藏在每个人内心深处的原始本能与冲动，暴力被精神分析学鼻祖弗洛伊德认为是有机体生命固有的一种恢复事物早先状态的冲动——死之本能的直接表现形式。死之本能并非表现为求死的欲望，而是一种求杀的欲望，当其外向时就表现为攻击性——“攻击性是一种分布广泛且无法压抑的动物本性，它会自动物体内满溢出来，就像盛装了过量的液体一样，而且它还会寻求各种各样的释放形式”〔1〕。

叔本华说：死亡是给予哲学灵感的守护神。人类的哲思正是源于对死亡的沉思与冥想，而死亡也正是暴力美学艺术创作的核心母题之一。死亡同芸芸众生的联系是如此密切，是每个获得过生命的生存个体都无法回避、不可逃脱的一个最终归宿。也正是因为如此，观众会对作品中人物的命运感同身受，不论电影中表现的死亡是悲壮肃穆、阴森惊悚还是荒诞离奇的，受众都会通过片中人物的命运观照自身的遭遇，而这些镜头所能够产生的触动，得以使观众提前体会日常生活所无法体会的死亡的况味与悸动。因此，死亡是暴力美学必然的表现对象，暴力美学也只有通过对死亡现实的否定，才能展示对死亡的想像性征服，从而成为审美性和超越现实性的艺术文本〔2〕。endprint

（二）中美暴力美学内涵之别——社会道德认可与自我价值实现

对于死亡这一母题，强烈的东西方文化差异注定了对其认识的不同。美国人类学者鲁尼·本尼迪克特在《菊与刀》中曾談到，东方文化是“耻感文化”，而西方文化是“罪感文化”。耻感文化依靠外部的强制来约束行为，罪感文化则依靠罪恶在内心的反映来约束行为。在西方人们普遍信奉基督教，相信人生而具有原罪，需要通过对上帝的祷告来洗涤自己的罪恶、拯救自己的灵魂，在这样的意识形态背景下，个体对于生命终极的追求往往是自我救赎和实现自我价值，在面对必将来临的死亡时，更多的是一份豁然和坦荡。因而在美国电影中的暴力美学更多的是以黑色幽默的形式出现，其中没有思想批判或者讽刺反语，更没有伦理说教，暴力仅仅是一种奇观化的感官体验。

而在东方的传统思想中，“耻感文化”所造就的价值体系则全然不同。《孟子·尽心》有云，君子应“仰不愧于天，俯不怍于地”，儒家文化强调“知耻”，认为“耻”是道德的基础——“羞恶之心，义之端也”，更将“礼、义、廉、耻”称为四德，奉为为人处世的根本原则。在这样的文化体系之下，东方人背负着需要被社会认可的道德枷锁，个体不仅仅是为自己活着，更重要的是获得社会的认可与尊重，“千夫所指，无疾而终”的羞耻心，正是耻感文化维持社会伦理的重要方式。在对死亡的态度上，死亡也是衡量价值的标尺，因而东方电影中的暴力美学必然具有强烈的伦理道德色彩。

是追寻自我价值的实现还是获得社会道德的认可，中美电影暴力美学内涵的根本性差异注定了其电影在表现形式上的不同，也为其各自暴力美学电影的发展带来了深远的影响。中美电影暴力美学具有其各自特定形式的特点，以及具有相当程度形式上的创造力，不论是械斗、抢战还是肉搏都力求“暴”中求“美”，因此尽管导演的风格千差万别，但依然能够从中总结出各自基本“暴力”风格。

二、中美电影暴力美学的形式内涵

（一）中国电影暴力美学——侠义与暴力的诗意融合

中国的暴力美学电影源自中国特有的电影类型——武侠电影，20世纪70年代香港新派武侠电影创作的兴起为中国电影暴力美学的发展提供了丰饶的土壤。以张彻为代表的新派武侠电影领军人物，在其作品《独臂刀》《大刺客》等中以阳刚和悲壮作为美学基调，描绘出性格刚烈、重情重义的中国古代侠客形象，奠定了中国电影暴力美学的基调——武侠电影中的暴力美学同时也是侠义道德的美学。侠客行走于江湖，代表的是不同于朝廷法度的正义，他们为民除害、扶弱济贫都付诸于武力的直接对决，而这种侠义精神背后暗含的暴力行为，在武侠电影中一方面通过诗意化的打斗场面被美化，另一方面也因为侠客行为的正义性而被合理化。当武侠电影中的暴力英雄不仅是除暴安良、匡扶正义的勇士，同时也是民族文化传统和家族亲情伦理的捍卫者时，他们实施暴力便有了合理的解释〔3〕。

也正是中国武侠小说中最具传统文化特色的表征——“意境”二字赋予了中国电影暴力美学独一无二的诗化魅力，将侠义精神与暴力进行了完美的诗意调和。在虚与实、象与象外的结合中，意境作为具有神韵的艺术形象得以生成，侠士们身轻如燕、飞檐走壁，看似舞蹈般的动作实则蕴含着深厚的功力，可轻易置人于死地〔3〕。《英雄》中飞雪和如月的打斗场面是中国电影暴力美学诗化魅力的例证之一。飞雪和如月二人在漫天金黄银杏叶的衬托下身着红裙翩翩“起舞”，与湖光山水、景亭一起融为一幅写意的美景，看似凌空蹈虚却是招招毙命的决斗，稍有不慎就会丧命于对方剑下，是十足的暴力。其实，中国武术自诞生之日就有“武舞同源”的说法，武舞也可以说是中国武术的雏形，无论是《山海经·海外西经》中的“操干戚以舞”，还是《史记》中的“项庄舞剑，意在沛公”都是对武舞的记载。武术与舞蹈在武侠电影中的有机结合，将刀枪剑戟、拳脚功夫等暴力性的工具、手段提升到了一种文化、道德、美学的境界，使得血腥残酷的厮杀场面变成旋律优美的武术之舞，这正是中国电影暴力美学独一无二的诗化魅力。

在中国电影史上真正将暴力美学形成风格形态的导演吴宇森，则将传统武侠电影的武侠精神与诗化魅力融入到了警匪片、枪战片中，形成了别具一格的“吴氏暴力美学”。吴宇森影片中天马行空的暴力场景、对男性情谊的颂扬、舞蹈化的升格镜头以及行云流水的完美剪辑，让“暴力美学”完成了从萌芽到一种类型电影标签的飞跃。对暴力冲突场面运用升格镜头及舞蹈化的写意来诗化、浪漫化暴力动作，这是吴氏暴力美学的一大特征，在运用多角度机位展示暴力动作的同时加入一个场外的画面，这种浪漫带有舞蹈气息的暴力呈现方式在延长主角银幕时间的同时也弱化了暴力场面的冲击效果。吴宇森曾说过：“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感”。所以在吴宇森的电影作品中暴力场面萦绕着一种美妙的旋律，在升格镜头下的枪战场面，被导演调度的柔美光线披上了诗意、浪漫的基调，电影主角可以手持双枪凌空飞身在枪林弹雨中衣袂翻飞，触目凉心的搏杀、火拼仿佛成了徐志摩笔下的诗句：“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。在其经典影片《英雄本色》中小马哥伴随优美的音乐，踩着舞步搂着舞女在走廊的花盆中潇洒地插上枪支，并邪魅一笑送走舞女后抽出黑色风衣中的双枪扫射包间中的敌人，这一系列优美的慢动作连续镜头，将优雅的舞池漫步与闪动的枪口火花巧妙结合，这正是侠义精神与暴力诗意调和的典型例证。在《喋血双雄》中，导演通过对教堂、白鸽、弹孔中的阳光、枪口的轻烟等着一系列场景的铺排渲染和镜头的交叉组合、连续切换，在神圣与浪漫之中展现出暴力的罪与美。而当《变脸》中的坎斯·特洛伊飞身跃出坠落机舱的同时，导演运用升格镜头表现射击火力，并在加入一个警察正在赶来的画面之后继续表现特洛伊的飞身动作，这一连串的镜头融合了武术、杂技、体操等技法，将暴力延时体现出一种舞蹈的美感。在吴宇森的镜头之下，纯美与暴力之间的界线变得模糊，人体灵敏弹跃之美，枪战时火花四溅的枪火之美，甚至是中弹后鲜血划出的弧度之美，都将暴力场面提升到超现实的审美境界，提高了打斗的美学价值。endprint

（二）美国电影暴力美学——戏谑与暴力的奇观展呈

美国电影中的暴力美学发端于二十世纪六七十年代的反传统、反理性、反现代主义的非理性思潮，并通过《邦尼和克莱德》《出租车司机》《野伙帮》《发条橘子》等一系列暴力美学经典影片奠定了其浓郁的黑色幽默风格，在那样的背景下“恶有恶报”的道德审判和法律惩处不再是美国电影的金科玉律，取而代之的是观众主体性的个人判断。对正邪二元论的摒弃，在美国暴力美学中表现为道德模糊：好人不见得那么好，坏人也不是绝对的坏，暴力行为本身不再背负道德判断的枷锁，演变成为了单纯的、戏谑的风格化暴力奇观，在一定程度上削减暴力本身不适感的同时，也以匪夷所思的炫酷、唯美方式呈现出暴力。

以美国影坛的暴力美学巨匠罗伯特·罗德里格兹为例，其影片中风格化的暴力奇观场面已经变成他恣意挥洒的画笔。罗德里格兹在《杀人三部曲》中表现吉他手埃尔在酒吧中枪战时在空中翻飞的“杀人舞步”甚至已经摆脱现实的束缚，将暴力美学与好莱坞视觉奇观结合，制造出了风格化暴力美学奇观的高潮。而美国电影暴力美学的另一位代表性人物昆汀·塔伦蒂诺，则是在暴力场景的表现上极尽能事，暴力场面往往毫无铺垫、突如其来，以完全赤裸血腥、残暴恐怖的姿态呈现，并通过独特的镜头语言使暴力与鲜血成为一种形式感极强的场景，让观众在观影时忽略了暴力行为的本身而只被镜头语言完全吸引。昆汀用戏虐喧嚣的方式表现暴力，用游戏化、娱乐化解构暴力，以极端血腥残酷的状态来呈现暴力，弱化或丧失了暴力的价值评判和社会劝诫，转而追求对暴力奇观的感官刺激〔4〕，使得暴力成为影片中的一个象征性符号而失去了其实际意义。

昆汀擅長将一切宏大叙事玩笑化，通常用一种游戏人生的调侃态度来书写暴力，其影片中的主人公在实施暴力时常常是谈笑自若的：《低俗小说》里的盗贼“小南瓜”和“小兔子”在吃早餐时突发奇想就决定打劫正在就餐的餐馆；文森特误杀小黑后和朱尔斯一起开着一辆满是脑浆和鲜血的车子在城里游走，这场原本是血腥和恐怖的戏，被两个黑衣杀手的互相埋怨斗嘴和洗干净车之后的搞笑造型，活生生改变成了幽默小品。暴力在昆汀的镜头下被抽离其本来意义变为了一种游戏、一种日常生活状态，没有任何反思意义与劝诫功能。除对暴力的游戏玩味之外，极尽能事地渲染暴力场景，展现暴力奇观的视觉冲击，这也是昆汀暴力美学的一大特点。在《杀死比尔》中，昆汀不惜用几百加仑的糖浆和血浆来营造血腥的残杀场面，既有乌玛·瑟曼饰演的女主角光脚将艾儿的眼球踩爆、白色的粘稠物质从脚趾缝中流出来的来特写镜头，也有青叶屋之战中人被杀之后如洒水车般喷涌而出的内脏、鲜血一起倾泻的画面。第五章中的石井御莲杀田中老大的过程如行云流水般干净利落，昆汀连续运用13个镜头快速切换，从御莲快速小跑的双脚、田中面部特写、御莲抽出武士刀、砍掉田中的头颅、众人惊恐的脸、飞起的人头到田中颈部喷涌而出的鲜血，丝毫没有拖泥带水之感。而在随后女主角和石井御莲的对决中，双方都选择了以武士刀为武器，这使暴力动作更具观赏性，杀人手法更为残忍，很大程度上增强了暴力场面的视觉冲击力。石井御莲最后中刀之时鲜红的血液慢慢地从腿上流了下来，随后镜头上移我们看到了她被削掉的头皮和裸露的脑浆，使人不免联想起之前被她砍头的田中老大。《无耻混蛋》中“痞子英雄”阿尔多以收集纳粹军人的头皮为军功，喜欢用在额头上刻下纳粹标志的方式让纳粹军人铭记自己的过去，并在刻下纳粹标志后得意道：“艺术源于熟练。”昆汀用最直接的镜头语言，将刀刀入肉、皮开肉绽、鲜血直流的画面呈现给观众，不加丝毫粉饰。正如学者郝建的评论一样，“昆汀更偏爱的更多的是一种暴力情景以及残酷的情节、意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆汀的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸”〔5〕。

（三）中美电影暴力美学的文化意义

中美电影暴力美学上述这种形式上的明显差异，与中美两个民族背后巨大的文化差异密切相关。

中国电影暴力美学诗意化的暴力表现形式源于中国的尚善文化传统。中华文明源远流长，在漫漫五千年的历史长河中不断积累沉淀，从先秦诸子百家到儒、道、墨等思想流派，再到佛教、道教等宗教在中国的传播都对尚善文化的形成、对国人的审美观念产生了深厚的影响。儒家思想的孔孟之道，核心是“仁”，无论是“仁者爱人”还是“仁者人也”，均推崇“己所不欲，勿施于人”的“忠恕之道”，主张人要行仁道，国要行仁政，追求社会和人际关系的和谐。道家思想的老庄哲学主张道法自然、清静无为、全生避害，推崇“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧”的不争主义。以墨子为代表人物的墨家学说则讲究“兼爱”，主张“非攻”，反对以强凌弱。佛教通过宣扬“不杀生，不偷盗，不邪淫，不妄语，不饮酒”的戒律劝人向善，以祛除贪嗔痴恋，摆脱生死轮回，普度众生。这些传统文化均主张社会与人际关系的和谐，提倡与人为善，反对暴力行为，而这种尚善文化的传统也直接影响了中国传统文化艺术的审美观念，即以善为美、以和谐为美，追求意境美、神韵美、形式美。正如袁行霈先生所言：“中国的小说、戏剧都有一种向诗歌靠拢的倾向，或者说有一种诗化的倾向。”也正因为此，在中国传统的文艺作品中对暴力现象和行为的描述，或简而言之，或宏观叙事，或采取含蓄、隐喻的手法，恰如中国传统戏曲中的武打场面，一招一式完全程式化和虚拟化。可以说，在追求社会和谐的中国传统文化中，对暴力的审美观念一直是排斥的，而正是“尚善”的审美倾向使中国传统文化艺术中对暴力描写的艺术风格一直采取虚拟、含蓄的描写手法，在审美趣味上也更重视暴力的道德教化作用。

美国电影暴力美学独有的对暴力的戏谑与奇观化表现形式则源于美国文化中的自由主义与后现代主义思潮，并反映出美国文化的包容性。自由主义是美国政治和思想文化的核心，自由主义主张进步与文明的源泉在于个人的行动，并认为个人发挥才能的空间越自由，社会发展就越迅速。这种对个体多样性与独立性的尊重，奠定了美国文化开放性的基调，注定了美国文化具有强大的包容性，并在形成自己本土文化的过程中不断汲取人类文明特别是西方文明的特点。美国文化中的审美观念深受欧洲传统哲学和美学思想的影响，康德提出的“合目的的形式”认为，“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话”，这种对美的认识将艺术形式的表现力与内容抽离，艺术之所以具有感人的表现力，就在于其形式，而内容居于次要的地位。正是这样的审美观念使得暴力的形式可以脱离其内容被单独欣赏，暴力的破坏力甚至暴力所形成的创伤，都可以被以“美”的方式单独表现。而对美国当代艺术产生巨大影响的后现代美学思想，主张世间不存在统一的审美标准，宣扬美的多元论和泛艺术化、泛审美化，强调审美观念无处不在，任何事物都可具备审美价值，包括暴力。这种后现代美学思想直接影响美国艺术走向非理性、大众化、通俗化和商业化。由此，这种“暴力是可以欣赏的”审美观念，与中国传统文化中“尚美”的审美倾向、对暴力排斥的审美观念截然不同，奠定了美国电影暴力美学中对暴力“求真”的审美倾向，在描写暴力的艺术风格上也更注重写真、写实，对任何暴力行为都可以自由地反应和展示，对暴力的发生过程和细节都可以真实地描述，对暴力的写作手法也可以采用悲剧、喜剧或者戏谑化的处理方式。endprint

三、中美电影暴力美学的新形式

在当今的全球化媒介语境中，多级文化的交流沟通对电影语言产生了杂糅冲撞，中美电影暴力美学也开始相互影响。昆汀在其暴力美学中吸取中国武侠片的打斗元素，吴宇森、林岭东等人也西征好莱坞将港式“暴力美学”风格的视听语言带入美国电影，而中国武侠片也开始在拍摄手法上借鉴好莱坞惯用的宏大场面为观众营造视觉冲击。中美电影的暴力美学形成了反馈、振荡式的发展特色，并在其后的《卧虎藏龙》《黑客帝国》等影片中可见一斑；越来越多的类型融合与杂糅使中美暴力美学电影开始发生演变，而电影暴力美学的内在突破需求以及新时代观众的审美趣味变化等因素，也促使更多电影暴力美学的形式出现。

以徐浩峰导演为代表的“硬派武侠”电影开始尝试与以吴宇森为代表的传统中国电影暴力美学诗意化暴力完全不同的方式来呈现暴力，将暴力暗藏在“气”中，以极简的“势动形不动”对中国武侠世界“意境”二字进行了不同的诠释。而在以梅尔·吉布森导演为代表的美国电影暴力美学中，暴力场面也已不再是昆汀笔下单纯的奇观化感官刺激，直接、极端的暴力血腥场面在还原战争的残酷同时，更反映出对战争和人性的思考及对生命向死而生的礼颂。

（一）势动形不动

开创武侠电影新类型“硬派武侠”的导演徐浩峰的作品可以说是从内涵上满足了观众对中国传统侠义文化和武学精神期待的一次全新尝试。徐浩峰的武侠电影把中国传统文化的重要概念——“气”提到了武侠电影的议事日程中，影片更多的是体现侠士的心性与心胸，影片中的暴力形式看起来更是一种“气”的流动与倾诉而不是身体的搏击，暴力在其作品中可以说是暗藏的，人物之间没有过多激烈的动作搏击场面，更多的是真正高手过招时的一招即见高下，这种极简的“势动形不动”也正是对中国武侠世界“意境”二字的不同诠释。

虽然导演将影片中的外在打斗动作简化成一种审美，内在却依然有一股将敌人瞬间击倒的狠劲，归根结底在骨子里仍是实打实的暴力。无论是《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》还是《师父》都摈弃了炫目的武侠特效与风格化的暴力血腥场面而专注于表现硬桥硬马的真功夫，为观众展现出一个秩序井然、以规矩为立身之道的民国末年武行世界。导演以冷峻的纪实风格关照这些身处夹缝之中的民国武人，其悲悯情怀可见一斑。为了营造真实感，导演采用了大量的横移长镜头和固定机位摆拍快切来展现中国武术最大的特点——贴身近战：《箭士柳白猿》中的“划了扒子”，两个人对坐着以膝盖抵住彼此，在极致的条件限制下一绝高低，比武双方需要在最短的时间内以最快的速度拿出最狠的力量，高低在瞬间立下；《倭寇的踪迹》中的梁痕录凭手中的一杆戚家刀挑战四大门；《师父》中的陈识手握八斩刀打败各门派高手的巷战桥段，均化繁为简强调胜负就在一瞬间，打斗场面真实而精彩，虽然没有风格化的暴力场面与过多的血腥暴力画面，却在一招一式间完美展现了中华武术的精魂。正是真实的武人、真实的武行这样的着力点，使得徐浩峰的电影站在更坚实的基础上为观众还原了那个在军阀混战的民国末年，传统道德价值“仁、义、礼、智、信”逐渐崩坏，传统武侠世界的江湖道义规矩在逐渐失掉原有“味道”时存在于大时代下的市井、武馆与底层行业之间的江湖，因此也更容易打动观众。

（二）直接、极端的暴力展呈

与昆汀对暴力的美化不同，梅尔·吉布森拒绝修饰一切暴力，对暴力不遗余力地展示才是他对影片的书写标签。《勇敢的心》中有剖腹、割生殖器的画面，《耶稣受难记》中有对罗马兵的鞭笞和耶稣被钉十字架的画面，《启示录》中也有割头剜心、喷血肉搏等极端的暴力镜头。在极致肉体的苦难中，才能找到超越的途径，这种受难精神正是源于西方社会“罪感文化”，基督教相信人们只有经历耶稣那样的肉体磨难，才能获得真正的救赎，所以吉布森在《耶稣受难记》里实打实地还原了耶稣受难的过程，他和他的主角们都是充满受难精神的救赎者，从这些残忍的鞭笞镜头中看到的是对生命向死而生的礼颂。正如《新约·约翰一书》解说：“这藉着水和血来的，就是耶穌基督；不是单用水，乃是用水又用血。”

2016年贺岁档票房与口碑双丰收的《血战钢锯岭》是梅尔·吉布森十年磨一剑的新作，片中的血肉横飞的暴力镜头没有任何的修饰与渲染，而是以最直接、极端的方式展现给观众。为了最大限度还原战争的残酷与真实，导演用气筒将血浆喷射在演员脸上来表现士兵被爆头时血液的冲击力，战场上被爆炸掀飞的士兵也没有采用特效拍摄而是演员亲自上阵，虽然片中战争的血腥暴力场面烘托出了炼狱般的氛围，但《血战钢锯岭》真正的主题却是受难与信仰。主人公德斯蒙德·多斯的父亲参与过一战，在目睹战争的惨烈与战友的牺牲后始终无法走出战争创伤，终日酗酒、打骂妻子孩子。在这样的环境下成长的多斯也曾崇尚暴力并在一次打斗中差点错手杀死自己的兄弟，就在惶恐与不知所措时多斯看到耶稣画像中的告诫——不可杀人，从而找到了自己的信仰。也正是因为信仰，多斯在战争中拒绝使用武器成为了一名医务兵，并在钢锯岭战役中如神一般地拯救了75名战友，当多斯从战场撤离回到兵营之后，银幕中的他沐浴在阳光之中，水从头上泼下，战士的血与战场的尘都被冲洗干净了，仿佛是受洗与重生，冲洗掉了多斯与其父亲代表的人类因为战争杀戮而产生的原罪。

用受难精神追求真理、用暴力和血腥见证信仰，暴力美学在梅尔·吉布森的电影中已经不仅仅再是单纯的奇观化感官刺激了，大量血肉横飞的镜头从最大程度上还原了战争的残酷，甚至给观众带来了眩晕、恶心等不良的观影体验，但也正是这样的暴力场景反映出影片对战争和人性的思考，表达出了对生命向死而生的礼颂。

（三）形式演变的缘由

中美电影暴力美学这种形式上的演变，既源于电影暴力美学内在突破的需求，也源于新时代的审美趣味的变化以及因现代因素的大量融入以期突破传统的渴望。

暴力美学自70年代发端并不断成熟为一种颇具特色的美学形态以来，一直以其自身独特的方式舒缓着世人的生存压力，但也存在风格同质化、过度渲染暴力血腥场面的隐忧。一味片面追求感官上的刺激而忽略对深度意义探寻的艺术形式，其发展前景是令人担忧的。2016年张艺谋执导的大片《长城》在票房与口碑上的双双失利或许可以从一定程度上佐证这一点。据《2015中国电影产业观众观影行为分析报告》调研数据显示，85后观众占到观影人群总数的70.46%。与90年代初的观影受众不同，85后受好莱坞科幻大片熏陶长大，已经被培养出“好莱坞大片适应症”，对于看惯大场面大动作的观众来说，如果暴力美学电影还只是一味追求暴力场面形式感的营造而忽略对主题内容的深度挖掘的话，那将很难再打动观众；当影片中的动作场面为打而打、流于表面时，这种形式与内涵的失衡只能造成观众的审美疲劳。因此对暴力美学形式与内涵的平衡是暴力美学内在突破的需求。endprint

此外，正如暴力美学诞生之初其美学主张就是在电影与观众的关系上将电影的话语解释权交给观众一样，大众对电影暴力美学的接受本身就体现出当今社会大众审美的多元化、民主化特点，而当观影人群主要是85后甚至90后新生代观众时，这种多元、民主的审美趣味转变更加明显。在互联网环境下成长的新生代观众不再是被动的信息接收者，而是在互联网的媒介作用下获得了对电影更多的主动权与参与度，他们可以通过互联网众筹的方式支持自己喜欢的电影，也习惯通过“弹幕”吐槽的交流方式将观影变成一种社交行为，其对影像文本的解读和对电影的网络评分更经常左右电影的票房成绩。可以看出，新生代观众的审美需求特点体现为他们更多的是以自身的主体需求来解读某部影片，更偏爱在影片的叙事模糊和多义性中寻找破绽，生产符合自身立场的意义符码，并由此获得一种“消费快感”，成为大众文化文本的制造者〔6〕。因此，暴力美学电影在运用“眼球经济”的同时，更应注重对新生代观众受众心理和观影期待的满足，除了单纯的消遣娱乐与宣泄需求外，更应关注新生代观众独特的文化与自我身份认同需求，要使他们在观影后对电影中所塑造的人物、所传达的文化价值观念等产生认同，因为电影具有教化作用。

四、结语

暴力已经逐渐演进为商业影片的一大要素，美国更多纯粹运用暴力美学的电影在票房和口碑上都取得了令人瞩目的成绩，《谍影重重》《加勒比海盗》《饥饿游戏》等已经基本上脱离了暴力电影范畴，但在拍摄时却重金打造暴力场景。昆汀也在2012年和2015年分别推出新作《被解放的姜戈》和《八恶人》，影片除了延续其一贯紧凑亢奋的叙事风格外，长镜头、琐碎对白以及怀旧歌曲等元素的运用也日趋成熟，对四溅的血浆和被打爆的尸体等血腥野性的暴力场面不遗余力的呈现，让观众在血浆与子弹齐飞中达到观影视觉和情绪的高潮。梅尔·吉布森的《血战钢锯岭》也以4.27亿的票房成绩与超高口碑缔造了二战题材影片在内地的票房神话，更斩获了2016年美国电影学会十佳影片及89届奥斯卡金像奖最佳音响效果奖。

对比美国电影在暴力美学表现上的不断发展，近年来的中国电影的暴力美学发展却乏善可陈，昔日的暴力美学旗帜性人物吴宇森在以《变脸》《碟中谍2》等影片闯荡好莱坞之后于2006年回归华语电影市场，分别在2008年、2009年、2014年的推出作品《赤壁》、《赤壁2：决战天下》和《太平轮》，但均是史诗题材的商业大片，基本已经放弃其早期电影中独特而鲜明的暴力美学。而徐克近年的电影《龙门飞甲》《智取威虎山》等也多将重点放在3D场面的打造上，香港电影的暴力美学巅峰时代已成往事，究其原因一方面与香港电影市场的没落与人才流失密不可分，另一方面近年我国电影市场的观影人群主要为85后人群有关，85后受好莱坞科幻大片熏陶长大，已经被培养出“好莱坞大片适应症”，对于看惯大场面大动作的观众，中国电影想要单纯在风格化暴力场面上打败好莱坞电影先进的工业体系基本是不可能完成的任务。在这样的大环境之下，或许像徐浩峰导演的作品那样传承以往优秀国产暴力美学代表作的精髓，深度挖掘国产电影暴力美学的精神内涵，展现东方文化中独有的伦理道德而不是一味追求场面视觉效果或许才能真正打造出符合中国观众口味的经典之作。

参考文献：〔1〕

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（责任编辑：杨珊）endprint