武侠电影空间叙事的形式与风格探析——以胡金铨的客栈四部曲为例

庞思雅 齐 伟

武侠电影空间叙事的形式与风格探析
——以胡金铨的客栈四部曲为例

庞思雅 齐 伟

胡金铨导演以其独特的影像风格和影片内涵，在武侠电影史上留下了鲜明的作者导演印记。在他的客栈四部曲中，客栈作为重要的空间场景，承载了电影的叙事性和戏剧性，在封闭的空间下完成影像的跃动与变奏，形成了强烈的造型风格和表意功能。本文以客栈四部曲为电影文本，通过场面调度和剪辑技巧这两个维度来探讨客栈这一空间形态下的造型形式，通过对镜头语言的解构和分析，浅析武侠电影空间叙事的形式与风格。

客栈 场面调度 剪辑技巧 空间叙事

作为一种电影类型，武侠电影有着相对固定的叙事模式和规律类型。特别是在空间叙事上，武侠电影拥有诸如“竹林”“客栈”等一批显著的视觉符号和经典场景。胡金铨作为武侠电影大师，对武侠电影的空间叙事作出了诸多贡献。这其中最突出的莫过于他对武侠电影“客栈”空间的构建，及其相关的叙事探索。客栈作为电影中社会空间的经典场景，是侠客们行走江湖的必经之地。因此，形形色色的人物来回穿梭，客栈就构成了信息相互传达的重要文化场所。同时，在封闭的客栈环境中进行激烈的武功打斗自然形成了独特的空间美学。

胡金铨曾说过：“我一直觉得我国古代的客栈，尤其是荒野的客栈，实在是最富戏剧性的场所，很少有地方能像它这样时间空间集中，一切冲突都有可能在这里爆发”。①因此，胡金铨导演成就了经典的客栈四部曲。分别是《大醉侠》（1966）、《龙门客栈》（1967）、短片《怒》（1970）和《迎春阁之风波》（1973）。在上述作品中，胡金铨导演利用客栈这一封闭空间实现完整的空间叙事，使武侠电影的叙事空间变得简洁有力。在客栈这样的空间叙事中，胡金铨进行了独特的形态建构与深度的形式探索，可以说，在胡金铨及之后的武侠电影导演的努力下，“客栈”也逐渐成为武侠电影的核心视觉符号和文化符码之一。

视觉表意在电影创作中重要性不言而喻。任何一种电影的空间形态都与它的表意系统密切相连，都与它的类型模式相互依赖。②因此，关注武侠电影在视觉表意下的形式与风格也是至关重要的。目前国内外关于武侠电影的空间叙事研究更多地关注“表意”，即对空间叙事下“江湖”的文化与美学的探讨。但是对空间叙事下“空间”本身的形式和风格讨论较少。基于此，本文以胡金铨影片中的客栈空间作为研究对象，探讨在客栈空间内，胡金铨电影中视觉表意下的形式技巧。同时，以胡金铨的客栈四部曲为电影文本，从场面调度和剪辑手法这两个形式维度探讨武侠电影空间叙事的形式与风格。

一、场面调度：视域遮挡的构图模式与强势分割的画面比例

场面调度出自法语，为戏剧专用名词，意为“放在场景中”，指某一特定表演场地即舞台上戏剧构成中的视觉元素……电影的场面调度和舞台剧有继承关系，要根据剧情或剧作构思作不固定的视觉设计。③简单说来，场面调度是导演对银幕上所要呈现事物的综合处理，即画框选取、布景设置、构图比例、空间间隔、灯光照明等。客栈作为一个既定的固定空间，需要对客栈进行精心的布置和设计，才可以展现空间的多样化形态，因此，客栈四部曲中的这四间客栈，通过胡金铨导演的长镜头运用，客栈形态呈现出一定的相似性同时也有明显的区别。胡金铨对于客栈这一封闭空间的场面调度有着独特的把控，通过不同的视点、角度和距离进行影像画面的设计，以视域遮挡的构图模式和强势分割的画面比例这两大类型得以呈现。

1.长镜头下的客栈形态——冲突与矛盾的铺垫

在对客栈内部设施进行渲染的时候，胡金铨导演通常采用长镜头手法，跟随着主角对客栈内部环境进行环视，同时也为矛盾和冲突做出铺垫。在《大醉侠》中，导演以全景镜头随着金燕子的路径进入客栈。在这个20秒的长镜头中，金燕子从走进客栈到找到位置坐下，一直处于视点中心的位置，但是镜头却总是会被客人、鸟笼、栏杆、楼梯围栏遮挡，呈现出客栈形态的同时，也预示着金燕子身处困境，所以她在解救哥哥的过程中一定会困难重重，历经波折。相似的长镜头也运用在《龙门客栈》中。大侠萧少镃进入客栈时，镜头随着他跟拍进入客栈，经过客栈梁柱、桌椅的遮挡后，店小二和账房先生逐渐在萧少镃两侧展开，长镜头的落幅是萧少镃和店小二在画面的右侧，占据三分之一的位置，皮绍棠一行人和账房先生在画面右侧，占据三分之二的位置。由此看出，在萧少镃还没有展示自己的武功之前，皮绍棠一行人认为自己人多势众，所以占据画面更多的位置。就连账房先生也以为是他们占据上风。

值得注意的是，胡金铨在处理反面人物进入客栈的情形时，运镜方式完全不同。当皮绍棠一行人走进客栈时，镜头并不是顺着人物走进客栈的路径在运动，而是与他们走入客栈相反的方向进行调度，画面呈现出来的是原本空旷有序的客栈内突然被塞得满满当当，镜头有一种被冲破的被动性。在这个17秒的长镜头中，展现出皮绍棠一行人以杂乱无序的方式进入到原本规整安详的客栈中，因此长镜头的起幅和落幅完全处于相反的方向。导演通过场面调度的方式对反面人物进行深层暗示，对接下来他们的蛮横霸道的行为进行铺垫。

图3、图4.《龙门客栈》中皮绍棠一行人进客栈时的起幅和落幅

2.视域遮挡的电影构图策略

客栈是一个相对来说较为封闭的场景，桌椅板凳、梁柱楼梯、酒坛碗筷等会压缩空间的宽阔感，因此武功打斗相对的宽阔无垠会受到一定限制，但是也正是因为客栈的多样性，导演在场面调度下的构图就有更多的设计和布局。胡金铨对自己武打动作的设计有着如下解释：“我的电影的动作场面，并非来自功夫或格斗技，也不是来自柔道或空手道，那全是来自京剧的武打，其实即是舞蹈。”④对于舞蹈化的动作形态，胡金铨在画面表现上最擅长的就是运用视域遮挡技巧，即画面前景用其他物体进行遮挡，真正的主体放在后景或者画面两侧的位置，以便展现侠客们轻盈潇洒的武功技法。胡金铨导演首创的弹床技巧，目的是为了展现侠客们轻盈的动作、从容的体态和高超的武功。客栈四部曲中对金燕子、朱辉、任堂惠、四个女跑堂以及土匪的武功展示都采用以上技巧。因此，运用视域遮挡法则可以很好地处理这一技巧。以《迎春阁之风波》为例，土匪在前门被包围住，但是想要从后门出逃，所以只能通过轻功才能到达后门。胡金铨导演的设计是在从前门到后门这一段路径上安置两块弹床，土匪通过两块弹床进行三次跳跃，最终轻松到达后门。同时以仰拍镜头，用错落的桌椅遮挡住弹床，因此呈现在银幕上的画面即是土匪轻松自如的利用轻功，完成从前门到后门的路径。

除了通过物体进行视域遮挡外，胡金铨还善于运用主体视点的视域遮挡模式。即将主体处于画面的最角落位置或让此情境的主体人物背对镜头，以此体现戏剧性和神秘感。如在《龙门客栈》中，店小二将酒端到萧少镃面前，镜头随着小二的路径进行运动，他从萧少镃的左侧走到右侧，想要告诉萧少镃，酒已经被下毒，但是迫于皮绍棠一行人的威胁无法说出口。在这个25秒的长镜头中，萧少镃一直背对着镜头，处于画面的最右侧，占据很小的位置。他的左右两侧分别站立着东厂的人和店小二，画面中间位置也被其他人虎视眈眈，画面里的萧少镃呈现出被压抑的被动感。他本应该是画面的主体，即需要被告知酒已下毒的人，但是通过视域遮挡的画面构图来交代他并没有接收到完整的暗示。直到下一个镜头，萧少镃逐渐正对镜头而且占据更多画面位置，预示他其实已经知道酒被下毒的这个真相。主体视点的遮挡模式，让画面对影片信息得到更多延伸和预义。

导演以视域遮挡的构图模式，不仅给不会武功的演员们包装成超强武功的侠客或匪徒，而且因为视域被遮挡而更加具有神秘性。画面也因此更加具备张力和变奏。

3.强势分割的画面

图5、图6、图7.《迎春阁之风波》中土匪的三连跳

图8、图9、图10.《龙门客栈》中萧少镃的视点变化

影片中所呈现出来的画面承载着导演想要表达的全部信息。同时，电影里空间是交流的重要媒介之一。通过把人们安排在不同的位置，我们就能窥见这些人在社会方面和心理方面的关系。在影片中，处于支配地位的角色差不多总是比别人占据较大的空间，除非是叙述主角失去权势或社会地位。⑤胡金铨导演善于利用客栈的布局来安排画面，特别是客栈内梁柱、围栏、桌椅等建筑设施，是胡金铨导演画面构图和设计中最善于运用的物体。梁柱支撑着整个客栈，但是作为画面构图来说，梁柱的出现会使画面分割，形成强势的画面比例，同时增加造型表意。

《迎春阁之风波》的客栈名为迎春阁，其实则是一个反元志士们碰头集合的秘密场所。导演用28秒、12个镜头来渲染李察罕的出场。通过客栈内度努哈赤、老板娘、4个跑堂、账房、店小二以及客人的反应镜头来渲染李察罕对客栈形成的紧张氛围。当李察罕出现在画面中时，镜头以仰拍角度展示李察罕此次客栈之行的严肃和威武。李察罕并没有直接走入客栈，而是站在客栈大门外对内进行审视，同时，画面的前景是客栈内的桌椅，中景是他的两个随从，而李察罕作为真正的主体却处于画面的后景。当然，客栈门被打开的同时也因此割据了画面，将李察罕分割在客栈之外，但是门朝里打开，也预示着最终李察罕会走进客栈打破一切太平的现状。类似这样被强势分割的画面比例在影片中屡屡出现。李察罕的部下对客栈的一层进行重新规整之后，形成类似公堂审讯的环境空间，画面中李察罕正在对度努哈赤和客栈内部人员进行审问，三个梁柱将画面进行分割，李察罕在中间梁柱前坐着，度努哈赤在最左侧的梁柱旁弓腰站立，客栈老板及伙计一行人在最右侧的梁柱一字排开，形成三角的构图模式，同时也代表着三个不同阶层人的对抗和立场。李察罕作为元朝河南王，有着极高的地位和兵权，他以考察民情为理由寄宿在客栈内，目的是不想因为住在官府管制下的驿站从而透露此行的目的，但是他依旧要摆出官场的架势在客栈内制造声势，从而让其他人对他有所畏惧，由此计划才能顺利进行。因此他处于画面最中间，但是却是后景的位置，以此暗含朝廷官员身处高位但其实各怀鬼胎，不能真正做到体恤民苦的为官之责。度努哈赤作为此地的镇守，只是个糊涂蛋，只求度过任职期顺道捞些好处而已。因此，他作为李察罕和客栈等人的和事佬，所以处于两方中间的位置。而客栈一行人等知道李察罕的身份和目的，虽然表面上恭敬谦逊，实则通过画面构图的对立性表达他们抗元到底的壮志之气。

图11.李察罕的出场画面

图12.审问时的画面构图

除了对画面进行纵向的分割之外，胡金铨还善于将客栈中的围栏作为横向切割，以上下结构的画面形式展示出阶层与权力的悬殊。在小辣椒归还李察罕的信物事件败露后，李察罕勃然大怒，站在客栈二层对着一层的客栈一行人发出威胁的口号，镜头以仰角镜头拍摄，画面被围栏一分为二，李察罕站在上面且在画面中心位置，而客栈一行人集中站在围栏下对他进行仰望，象征此时的李察罕占有绝对的权力和权威性，也改变影片的叙事方向。

图13.李察罕站在客栈二层

三、剪辑技巧：封闭空间中开阔性与跃动感的凸显

胡金铨的影片中的侠客总以一种飘逸隽美之感出场，不管是灵动聪慧的金燕子，亦正亦邪的醉侠范大悲，潇洒自如的萧少镃，稳重果敢的任堂惠，还是圆滑精明的老板娘万人迷，通过镜头与镜头之间的组接，呈现给观者不仅是造型上的美感更是表意的书写。胡金铨导演的剪辑技巧一直被众多学者称赞，大卫·波德威尔在《电影诗学》中的第十五章对胡金铨的电影剪辑技巧有着深入细致的分析，他以“不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥”的观点对胡金铨的影片剪辑技巧做了总结，但是在客栈中出现的人物出场方式、武功对决的打斗场面和矛盾对立双方权利争夺的紧张与压迫感，胡金铨也运用了更加独特的剪辑手法。

1.经典剪辑与“不规范”的组接

经典剪辑即是使人“看不见”的剪辑，或者说至少不让人注意到剪辑。其中一个技巧是视线匹配剪辑法，另一手法是动作匹配剪辑法。⑥胡金铨在运用客栈进行空间叙事的时候，大都是沿用以上法则。若是胡金铨只是依据经典剪辑进行镜头组接，影片的表意功能就不会得到体现。所以，胡金铨导演在运用经典剪辑的时候总会和“不规范”结合在一起，形成的史诗级的客栈段落和表意性。《大醉侠》中，当笑面虎与金燕子谈判失败后，客栈的第一场冲突由此展开。笑面虎的一个手下指使白眼狼递坛酒，白眼狼转身拿起酒坛之后的镜头是俯拍金燕子，然后酒坛便砸向了她，金燕子迅速用扇子将酒坛砸向丧门星的方向，然后丧门星摔倒在地。接着在其他人的指导下，丧门神用铜钱砸向金燕子，金燕子却利用一只筷子将铜钱串在一起。在这个段落中，胡金铨利用经典剪辑将动作连续在一起，却通过金燕子的镜头改变行动的路径和方向，即原本的运动路径应该是酒坛砸向让他递酒坛子的人，因为出现了金燕子的镜头，路径更改为酒坛子砸向金燕子，却被金燕子利用扇子砸向丧门星。丧门星将铜钱砸向金燕子，金燕子反将铜钱串好，毫发无伤。所以金燕子的镜头即是经典剪辑中的“不规范”，但却是这个“不规范”的镜头更加激化冲突，展开武功技巧的对决，最终使出金燕子的绝招。胡金铨导演的剪辑技巧并不是单一平庸的技巧使用，而是通过不同的组合，完成影像叙事的表意功能。

《迎春阁之风波》中，客栈的反元志士需要将误取的私人信件归还到李察罕的木箱中。这一行动需要客栈所有人的紧密配合。首先，曹一坤将李察罕和李宛儿劝到客栈一层听曲儿，正当他们入神的时候，曹一坤用眼神示意开始行动。在这一段落中，导演运用了6个特写镜头和1个摇镜头来交代计划的完成。镜头1：曹一坤轻轻点头，看向前方。镜头2：万人迷点头回应，向右转头，眉毛轻轻挑起。镜头3：黑牡丹点头回应，眉头紧皱向右转头。镜头4：夜来香从正对画面到像左转身，轻轻点头。镜头5：从坐着弹曲的沙云山摇到站在他身旁的王俊，王俊的视点从左边的沙云山淡定冷静转到下前方向。镜头6：李察罕顺着曲调摇头晃脑。镜头7：李宛儿闭目听曲，听到了轻微的脚步声迅速站立起来。通过这7个镜头的组接，可以看出胡金铨导演对视线匹配剪辑法的运用，即从人物的视线转移到影片中呈现（或者说是观众会认为）的人物关系位置。即曹一坤看向对面的万人迷并给她暗示，万人迷接收信号后看向右边的黑牡丹，黑牡丹继续讲暗示传递给右边的夜来香，夜来香向左后方给藏在珠帘后的小辣椒信号。我们注意到，小辣椒从接收到信号到开始行动的过程完全没有出现在影片中，但是这个动作却又是影像叙事中的必要因素。因为从下一个镜头开始（镜头5），人物的情绪没有之前那么紧张，王俊的表情淡定从容，和前面镜头中的曹一坤等人形成强烈的对比。再加上镜头7李宛儿已经察觉到有人进了她们客房的反应来看，小辣椒接收信息并开始行动的这一镜头是剪辑点，是这个镜头导致前后镜头人物情绪、画面造型的强烈反差。但是胡金铨导演却将这一必要镜头省略，以“不规范”的组接方式完成这个片段。剪辑是用来增强戏剧效果，而不是达到一些纯粹表面的目的。⑦所以省略的镜头是因为知晓这次行动的客栈人等各自在心里小辣椒已经顺理成章地完成此行为，所以当不知道真相且谨慎心细的李宛儿以起身站立的动作才揭露出此次行动的失败，观者才意识到省略的镜头的意义，同时对影像进行再次的回顾和整理。这样的组接会让观众在疲态经典剪辑之前，不断引发观众思考与再回顾，同时也增强影像的表意性。

图14、图15、图16、图17、图18、图19、图20.《大醉侠》金燕子改变的运动路径

2.剪辑率与节奏感的辩证法

从一开始，胡金铨就是一个基于剪辑的导演：《大地儿女》最终平均镜头6.3秒；《大醉侠》《龙门客栈》《怒》以及《画皮之阴阳王法》的平均镜头长度都在5.4秒和6秒之间；《侠女》《迎春阁之风波》和《空山雨灵》平均镜头长度在4.5秒左右；《忠烈图》和短片《大轮回》是节奏最快的作品，平均镜头长度都在3.3秒左右。⑧一般来说，剪辑率与节奏感成正相关，即剪辑率越高，节奏感越强。但是基于客栈内打斗对决的分镜表研究，笔者发现，胡金铨的剪辑率与节奏感充满着辩证关系。即剪辑率与节奏感既呈现着正相关的关系，也存在着负相关的关系，因此，胡金铨导演的客栈内的打斗形态更加富有深层表意功能。

电影《迎春阁之风波》在客栈里共有四处打斗的段落，共有打斗镜头141个。这部电影是客栈四部曲中出场人物最多，人物关系交代相对比较复杂的一部电影。为了使观众不被人物关系影专注于关注武打技巧时，导演使用了以较高的剪辑率来引导观众的注意力。在李宛儿得知曹一坤叛变后，恼羞成怒向他刺剑的段落中，导演省略了刺剑方向来回转换的镜头，只将银剑来回闪动与曹一坤左右躲避的镜头组接在一起，画面只呈现出曹一坤来回躲避闪动快速刺向自己的银剑，给观众营造了刺激紧张而又揪心害怕的气氛，剧情交代合理简洁同时拉近观众与影片的距离感。这个段落中，剪辑率平均为每一个画面一秒钟的时间，对于增强段落的节奏感起到重要的作用。

表1.《迎春阁之风波》客栈打斗分镜表部分

表2.《龙门客栈》客栈打斗分镜表

胡金铨导演致力于不断地加快整体电影的剪辑节奏来实现武侠世界中的高超武技和浪漫江湖情怀。但是客栈场景：封闭下的集中空间、客栈中不断来往的人群、随时爆发的矛盾等都会无意识加强电影节奏，所以胡金铨导演在处理客栈中的剪辑节奏时，不完全用剪辑率来塑造精彩绝伦的武功打斗。

电影《龙门客栈》中第一段3分14秒的打斗时间里，导演运用40个镜头来表现，平均4.85秒一个镜头。但是整体剪辑率的偏高并不代表剪辑节奏的加强。其表现方式是短镜头的快速组接镜头与长镜头下的空间叙事相结合。即展现大侠萧少镃与东厂番子武功技法上较量时不断加快节奏，甚至有些镜头还不满24帧（每个镜头的时间不超过1秒）。同时，在剧情梳理上，导演也会接上15秒的镜头以用来舒缓剪辑节奏。影片第25分钟开始，东厂番子继续挑衅萧少镃，对于这场实力悬殊的打斗来说，大侠萧少镃根本不费力气就可以将番子全部击退，但是影片却用了85秒来完成叙事。这样组接镜头的表意功能是：其一，表现打斗场景的精彩对决，画面呈现出紧张刺激的激战场景；其二，通过萧少镃气定情闲的对话降低剪辑速率，与东厂番子们紧张、束手无策的打斗形成对比，强化正反双方的气度与胸怀；其三，打斗中不断加入账房和店伙计的或害怕或惊叹的表情，通过第三视角来缓和节奏的同时展示萧少镃的高强武功和侠者风范，以达到暴力消解的作用。这样快慢结合的剪辑技巧，符合在客栈中封闭空间下进行的武功决斗，削弱客栈中狭小空间的弊端，同时加强矛盾的随时激化。虽然剪辑率相对来说较低，但是更加凸显段落的节奏与跃动。

结语

胡金铨对武侠电影的贡献和影响是深厚久远的。他所建构的视觉影像和风格特色不仅带领中国武侠电影走向全球视野，而且对后辈武侠电影导演的影片创作提供了多样的形式创新的方法与影像风格的表达。本文通过客栈空间，以场面调度和剪辑技巧的形式分析，探讨胡金铨武侠电影中独特且富有深意的视觉表意。当然，本文的核心议题是武侠电影空间叙事的形式与风格，但绝不止于此，而是以此探析当下武侠电影创作的某种可能空间：即武侠电影的类型创作不应仅限于已树立的规范，而应该是对包括经典叙事空间形式的创新和超越。武侠电影是彰显中华民族特色和精神内涵的独特影片，因此对于武侠电影的创作不能仅仅停留在对经典的重复，更应该在叙事空间形态、影像表达和风格展现中探索新的可能性。

【注释】

①焦雄屏.台湾电影中的作者与类型.台北：远流出版事业股份有限公司.1991年版：第18页

②贾磊磊.影像的传播.桂林：广西师范大学出版社.2005年版：第166页

③[美]路易斯·贾内梯.认识电影.世界图书出版公司.焦雄屏译.2007年版：第100页

④胡金铨、[日]山田宏一、[日]宇田川幸洋.胡金铨的武功作法.厉河马宋芝译.北京：北京联合出版公司.2015年版：第73页

⑤[美]路易斯·贾内梯.认识电影.世界图书出版公司.焦雄屏译.2007年版：第39页

⑥[美]路易斯·贾内梯.认识电影.世界图书出版公司.焦雄屏译.2007年版：第100页

⑦[美]路易斯·贾内梯.认识电影.世界图书出版公司.焦雄屏译.2007年版：第99页

⑧[美]大卫·波德维尔.电影诗学.桂林：广西师范大学出版社.张锦译.2010年版：第469页

本文系上海市哲学社会科学规划课题“‘互联网+’语境下华语电影产业融合研究”（2015 E W Y 003）阶段性成果，并得到上海大学电影学高峰学科资助。

庞思雅，上海大学上海电影学院电影学硕士研究生。齐伟，上海大学上海电影学院副教授，丹麦哥本哈根大学访问学者。