伊斯特伍德、赫本和鲁迅的胡子

张学昕

蒋一谈的三本短篇小说集，分别以伊斯特伍德、鲁迅、赫本来命名：《伊斯特伍德的雕像》《鲁迅的胡子》和《赫本啊赫本》，而且，都以这三个人物的绘画或摄影头像作为小说集的封面。从接受美学的视野看，这几部与中外杰出人物密切相关的文本，很容易引发我们的阅读兴趣。很快，我就被小说集封面的人物影像所吸引、震慑。《鲁迅的胡子》选择的是鲁迅的半身画像，神态沉静而刚毅，向上耸立的毛发，呼应着眉宇间的宽阔，硬朗独特的胡须，牵动着嘴角的一丝惆怅、几丝坚毅，给人一种无声的力量。无疑，这是我所见过的众多鲁迅影像中不同凡响的一幅。这时，我还无法想象，这位影響了中国半个多世纪的杰出人物，会使蒋一谈的短篇小说发生怎样的内暴力？他与小说中的虚构人物，又会发生怎样的联系？对于《赫本啊赫本》，仅仅这个书名、篇名，就会使那些上个世纪五十、六十乃至七十年代出生的读者引发怀旧之感。面对赫本，人们容易想起的，就不只是赫本清纯、姣好、圣洁的星光，恐怕还有她在影片拍摄的年代和拍摄影片的年代，还有我们至今仍无限缅怀的，一代人欣赏《罗马假日》和《战争与和平》的那些纯真岁月。这部小说集的装帧，弥漫着略带当代“小资”的绵密意味，看来，生活中有些情绪、情感、色调，是可以穿越时空国界的，可能是人类的某种必需。而集演员和导演于一身的伊斯特伍德，上世纪九十年代凭借《廊桥遗梦》所掀起的一次“廊桥遗梦”浪潮，曾使无数人沉醉和耳熟能详。我同样难以猜想，这两位影响世界电影艺术的重要人物，会在蒋一谈的小说里再次扮演何种角色？这些真实的人物，早已为我们创造或演绎了许多不朽的故事，现在，我们感兴趣的是，他们如何被蒋一谈大胆而巧妙地赋予某种意象或寓意，进而成为其短篇小说不可替代的标志，蒋一谈如此选择、如此喜爱、迷恋这样的命意、呈现方式，的确需要一种不同寻常的精神气质和写作气度。

当我将这几部短篇小说集放在一起、集中阅读的时候，我开始意识到，蒋一谈绝非简单以几位重要人物作为押题作品，制造猎奇或熟悉的“陌生化”效果，而是试图在短篇小说的写作中，探寻一种新的小说叙述方式和结构方法，发现短篇小说写作新的元素。事实上，一部小说的写作发生，并非只是一个作家经验、技术、情感的集大成，或叙述的“加减法”，它必定源于一种力量，决定于某种必须。这种必须是什么呢？也许是一种宿命，一个作家的宿命，一个人与一种事物、与一群人、与存在世界之间的机缘和宿命。坦率地讲，短篇小说写作，在我们这个时代其实是一扇“窄门”。一方面，它是一个寂寞、孤独的文体，是一种接近纯粹精神信仰的艺术活动，在这个喧嚣、功利和物质化时代写作短篇小说，是一件极端奢侈的事业，以它给写作者可能带来的收入看，它就无法作为一种职业选择；另一方面，短篇小说世界中，已经有无数中外短篇小说大师的身影和盖世的经典力作，像一座座山峰耸立在这一文体的前面，如何才能超越前辈，这是只有那些具有强大使命感的写作者，才会有这样倔强的选择的。这时，我又不免想起美国当代短篇小说大师雷蒙·卡佛的话：“我开始写东西的时候，期望值很低。在这个国家里，选择当一个短篇小说家或者一个诗人，基本就等于让自己生活在阴影里，不会有人注意。”①显然，蒋一谈对短篇小说写作的选择，蕴藉着精神深处丰沛的庄重感，这已经算是一个难得的存在。

蒋一谈为什么在最初的这三本短篇集里，勇敢而小心翼翼地、充满激情地将包括鲁迅、赫本、马克·吕布、吴冠中在内的真实人物植入小说？这些，真的构成了蒋一谈小说独特的生长点吗？或许，这是蒋一谈试图摆脱现实题材处理上的乏力和尴尬，让历史和这些依然闪烁的智慧、文化星光，唤醒现实的苍白或空洞。除此，蒋一谈还在不断地调整自己的写作方位，营构着属于自己的短篇小说格局，难道他与短篇小说之间确有某种神秘的联系吗？

可以说，蒋一谈首先是一个小说隐喻的精心设计者，他将对历史和现实人物的理解巧妙地意象化了。鲁迅、伊斯特伍德、赫本、马克·吕布，在很大程度上已经部分脱离了表象的真实，而进入到一个饱含精神意念的层面。他所关心的，已经不是与人物密切相关的故事自身和现象界的外在过程，他在一个别出心裁的动机和幻想里，使旧人物焕发出更为巨大的内暴力。这些人物曾有的文化认同感，转化成了新的艺术驱动力和精神佐证。

《鲁迅的胡子》是一篇给我们带来巨大文化伤痛感、惊悚感的小说。我是一口气读完这篇小说的。那种感受从最初的兴趣、猜测，到复杂和犹疑，直到结尾处，陡生出难以名状的混合着伤感、苍凉、沉重的撕裂般的疼痛。因为与一个二流星探的邂逅，四十岁的沈全，被发现其形象与大师鲁迅惟妙惟肖地相似，特别是被化妆之后，俨然鲁迅再世。原本做过中学语文教师、讲授过鲁迅、正在经营足疗店的沈全，无论如何也想不到，自己在这样一个喧嚣的、商业化时代，会以这种方式与鲁迅相遇。在这个时代，还有多少人怀念鲁迅、知道鲁迅？沈全的演员造型让鲁迅的外在形象清晰起来，可是，人们与先生精神世界的隔膜、模糊令人惊悸。无疑，在一定程度上，鲁迅已经成为一种巨型的文化的符号，在被严重神化的同时，也被世俗社会的驳杂所遮蔽。仅仅因为足疗师可能成为扮演鲁迅的特型演员，上演一场“模仿秀”，足疗店因此而生意火暴。让“鲁迅”给自己做足底按摩，得到的是怎样的满足呢？难道连鲁迅的幻影，也真的变成“俯首甘为孺子牛”的当代公仆了吗？我不知道，这是一个时代的悲哀、困惑，对一种精神和文明的亵渎、伤害，还是一种难以抵御的孤寂、无奈？鲁迅在天有知，一定会感动这个叫沈全的青年，一位一心想演好他的后来者，怀有一个善良、慈悲的心，给一位弥留之际的鲁迅研究者以巨大的鼓舞和慰藉，同时，也会感知到人无法在现实中把握自身的窘境。我们看到，谋求生计并遭遇挫折的沈全没有绝望和崩溃，他不能容忍自己依赖扮演“山寨版”的鲁迅而获得存在的依据，他选择了回到自己生活的原点，“想实实在在的生活”。在这里，我们尚能够看到，时过境迁的当代，鲁迅精神，作为一种文化精神，深深地潜伏着、积淀着、传承着，无疑，也在顽强地挣扎着。似乎在不经意间，小说的穿透力由此而显现出来，以鲁迅为代表的现代精英文化，正在经受现代世俗社会的考验、洗礼，甚或逼仄。无论是沈全、苏洱、苏洱的父亲——那位患有妄想症的鲁迅研究者、周宜，还是那些络绎不绝在足疗店等待“鲁迅”按摩的人们，他们是“底层”，还是那些可以被鲁迅当年誉为“民族脊梁的人们”？今天，我们仍然“无法直面”这样的现实。在这里，虚构与真实、形象与意念相连通，温暖和感伤交集于一体，带出了几分素朴的、哲学的幻影。endprint

这个时候，我们可以欣慰地说，是鲁迅帮助我们留住了一个时代，以及那个时代曾经存在的一种不屈不挠的精神和魂灵，甚至存在的勇气。尽管，在阅读这篇《鲁迅的胡子》的时候，我还会感到阵阵酸楚。精神的缺失，神圣的衰颓，心理的失衡，使这个时代充斥着不堪入目的病象。沈全嘴巴上那块粘贴的胡须，伪装了每一个人的目光和真实，也掩抑了一个时代的良知和人性的善良，伪装了真诚和真实。这种情境，又如同一种幻想，令人去意徊徨。

相对于《鲁迅的胡子》，《赫本啊赫本》则呈现出另一种沉重和沉痛，因为战争的惨烈和不幸婚姻的双重故事背景，整篇小说的悲剧色调，难以摆脱掉的伤感、虚无感，浓郁地笼罩着作者有节制的叙述。如果说前者“鲁迅的胡子”是一种精神的符码和表征，而这个短篇，安静、纯粹的赫本，则对不同民族和不同时代人的情感和心理，构成强大的辐射。只要仔细探究这个文本就会发现，赫本与小说的情节和人物之间，竟然潜伏、隐含着人性深处固执的、不可更改的积淀。

蒋一谈为什么会使这样一位女性与自己的一个短篇小说密切相连？我感觉蒋一谈试图表现人类的某种宿命，也就是说，这是一篇有关宿命的小说。在《赫本啊赫本》这部小说集的扉页上印有：“人生充满痛苦，我们有幸来过”，这是小说结尾中的“父亲”在信中写给女儿的一句话，表现了人生的沉重。“父亲”人性的煎熬，战争留在身心深处的重创，梦魇和现实的双重折磨，构成“父亲”存在的焦灼与紧张。我们可以很自然地将这句话视为一个“审父”“代沟”或者爱情悲剧。但一个更深刻的问题，引发了我在另一层面的联想和思考。奥黛丽·赫本，被誉为“完全构筑了一个神话和一种别人无法替代的风范”一代奥斯卡巨星，不仅是欧美也是中国、亚洲男性的“梦中情人”。“父亲”对赫本的迷恋，很大程度上是由于赫本东方的古典美与情人安慧的“不谋而合”。从时间上看，她早在上个世纪五十年代就风靡世界，但中国男人却是在八十年代的中越战场发现、知道赫本的。足见中国文化封闭给我们带来的精神、文化之“痒”。宿命，成为战争背景和爱情、婚姻悲剧的一个坚硬外壳，爱情是一种机缘和宿命，战争也是不可抗拒的宿命，文化也是一种宿命。而需要我们清醒的是，文化的宿命，却会使一个民族的人性在自我封闭中丧失自由的天性，变得更加沉重、扭曲起来。我想，这个短篇小说的深意恐怕就在于此吧。

说实话，我无法掩饰对这组小说的喜爱，因为它流溢出一种短篇小说写作新的美学倾向，新的短篇小说理念。小说的本质是虚构，小说的品质也是通过虚构的力量显现出来的。这两者决定了小说的话语方式、基本成分或元素的比例，以及叙事策略选择。说到底，写作需要才华、智慧，需要一种状态和具体方法，需要虚构能力。但是，一个作家的灵感，却往往是决定一篇或一部小说走向的关键，是启动叙事可能性的第一推动力。从短篇小说的结构功能角度考量蒋一談的写作，可以深刻地感觉到，他是一位对短篇小说技术有较高要求的作家。在思考和写作的途中，始终有着极其明晰的方向感。在写作中，他不仅重视作品内在力量和外部形态之间的关系，努力发掘、探索小说结构可能产生的弹性和张力，而且，他在不断地摸索、寻找一种短篇小说新的构思、虚构方法，试图在这种新的虚构可能性中，改变短篇小说的面貌。

《马克·吕布或吴冠中先生》，选择了两位当代具有极高艺术成就的大师级人物，著名画家吴冠中和法国摄影大师马克·吕布作为小说叙述的引线，通过两位大师短暂的交往和相互间所发生的错位和龃龉，引申出何西递和艾树两位当代文化青年关于艺术观、价值观、道德感的差异、碰撞。两位来自不同国度的老艺术家之间的故事直接影响和导致了“后来者”的爱情发生和情感变化。吴冠中的坦诚、坚执，马克·吕布的沉默、神秘，使这段往事成为一个悬疑的“公案”。都是终生以艺术为生命和使命的艺术大师，他们有意和无意间产生的“僵滞”、沟通的困难，竟然影响、关涉到另一代人对艺术伦理的选择取向，“蝴蝶效应”般地成为另一个故事的拐点。问题在于，对于这样将真实事件和人物的植入，蒋一谈的叙述目的是“借壳生蛋”“移花接木”，还是想“把水搅浑”呢？毫无疑问，这是一篇很地道的现代小说，人物关系、故事情节简洁、工整，尤其是雅致、微妙的小说结构，人物转瞬即逝的变化、冲动，还有在马克·吕布的那些画面前，主人公游弋的眼神中难以盛放的疑惑和不安，多多少少隐匿着内心的暗影和纠缠。

如果说，《赫本啊赫本》具有“审父”的意味，那么，《中国鲤》则有“审族”“审祖”的情结和蓄意。《中国鲤》的创作构思或灵感来源于一则纪录片报道，作者就将这个真实事件，变换视角之后直接写入了小说。这个真实事件立即就由“非虚构文本”衍变为一个“虚构文本”。起初，美国人为了解决自己水域内藻类可能造成的污染，大量引进喜食藻类的中国鲤鱼来吞食这些藻类，净化河流湖泊，但当他们意识到它超强的繁殖力和生存能力之后，开始忧虑中国鲤会影响美国原生鱼类、古老鱼种的生长，以及水域的整体生态保持。于是，他们便产生巨大恐惧，开始大力捕杀。小说细致地描述了美国人举办捕杀中国鲤鱼大赛的惊心场景，会令每一位中国人撕心裂肺。很显然，这个故事情节的题旨，具有很广义的开放性。所以，这篇小说的寓意和引申义，远远超出了作家写作的动机和初衷。具有了虚构品质的新文本，让我们体会到的已经不仅仅是诸如环境保护、人类群族之间的竞争和搏杀的关系，也不仅仅是千百万中国人移民在他乡的命运隐喻，我更看重的是，小说中那个美国人的父亲，与作为叙述者“我”的那个父亲，各自在面对新生代的儿女们的时候，有怎样的策略，才会缩短“他们”的文化和“我们”的文化的巨大差异，“异质性”如何磨合成“一致性”。因为，人类发展到一定的状态时，文化的跨界、对特殊性的尊重，以及避免不同种族在文明的掘进中，由于局部的“乡愿”而发生根部的深层断裂，这些，都是人类必须面对和解决的悖论。正如美国人类学家威廉·A·哈维兰所说的：“我们总倾向于把由一个统一国家所维持的和平与社会秩序理想化，而同时又往往把由于对文化独特性和地方自治的宽容带给其他民族的危险夸大了。”②蒋一谈所描述的文明进程中民族间的文化、利益碰撞，像一阵“现实的风暴或历史的细雨”，在这里，叙事使小说的内涵已经越出人性的层面，伸展到文化人类学的范畴。endprint

可见，蒋一谈总是喜欢将事实、叙事、虚构的最大值，整合、铺张为具有现实感、历史感和道德感的隐晦而复杂的情境。作家虽然没有刻意去寻找人物、事件与现实的隐喻关系，但结构的独特却开拓了小说新的表现空间和维度。可以说，这是小说写作经由“新闻故事”转向、转换为“情境叙事”的经典范例，如同给叙事文学注入一股有生机的活水，而完成这种转换的内在推动力则是新结构的支撑。进一步说，近年来，小说写作出现一股强调“非虚构”的倾向，我觉得，这种倾向的发生，是由于对既有文学写作、想象力和虚构的乏力状态不满意而产生的新的写作诉求。因为，新世纪以来十余年，文学正渐渐失去对生活、对人的精神和灵魂的干预能力，失去对生活和人心的介入、影响能力，恢复或者说重建这种能力，在今天尤为迫切。或许，蒋一谈也正是在这方面想做出自己的努力。

但是，这类小说存在着另一个不容忽视的问题是，由于故事发生的逻辑起点，是一个既往存在的事实，或具有新闻报道、纪录片性质的、有案可稽的生发点，其非虚构的结构素材、原型，决定和限制了虚构文本主体的“骨骼”承载的叙述的主线，而现代小说“后现代”的写作范式，也使得文本中“做”的味道会隐隐彰显出来。所以，整体风貌也就无法做到“天然去雕饰”“春梦了无痕”。但这类叙事策略却容易产生较大的冲击力、震撼力。这就要求“链接点”的自然特别是细节的动人、真切和绵密。看得出来，蒋一谈是一位有使命感的小说家，他没有仅仅沉溺于文本间的交叉、互文，刻意设计现实与文字的纠结，而是选择了近似雷蒙·卡佛般的简约，沉重或轻松的题材，都可能在直觉和暗示中率性地完成。这样，我们在文本中所感知到的，不仅有理性、理智的玄思，不便轻下结论的主题，可阐释的丰饶的意蕴，还有叙述的语态、人物生动的表情。

蒋一谈进入短篇小说的写作，是有充分准备的，更是踌躇满志的。他坦言：“我在文学上有野心，这野心首先是为了让自己在这个特殊的年代活得更有激情、动力和温度，也帮助我规划了十年写作计划：从四十岁到五十岁，这十年我要静心写出几百篇短篇小说，出版十几本短篇小说集和两本诗集。短篇不好写，既然选择了主攻短篇，那就必须下苦功夫钻研，一步一步地把自己想写的写出来，呈现出来。希望多年之后，自己能成为一名复杂丰富、包罗万象的短篇小说家，而不是一个在单一风格上自娱自乐荡秋千做陶醉状的写作机械手。”③这时，我想起短篇小说大师博尔赫斯讲过的两句话：“我认为每个人总是写他所能写的，而不是他想写的东西”“作品必须超越作者意识到的领域”④。我从蒋一谈的作品中也能够看得出，他是一位具有写作使命感的作家。现在，我明白了，蒋一谈选择小说，选择短篇小说写作，就是要找到自己与现实对话的方式。他一定是感觉到短篇小说这种文体形式最为切近他对现实、存在的内在感知，适合他将对存在世界的虚构和隐喻，处理成一次记忆、一个梦境、一个情感的迷宫、一个潜意识的扩张，或一种道德和非道德的冲动。对于人心和世界的图像，放大或聚焦，象征或引申，超越或内敛，但最终都是要映现当代人的精神、情感危机，以及在危机中的迷惘、沉醉和摆脱。

蒋一谈的另一部分短篇小说，像《枯树会说话》《保佑》《刀宴》《公羊》《芭比娃娃》等，同样不可忽视。在这一组小说中，我们体会到蒋一谈在另一路径上的掘进。

王安忆说：“好的短篇小说就是精灵，它们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。它们的活力并不决定于量的多少，而在于内部的结构。作为叙事艺术，跑不了是要结构一个故事，在短篇小说这样的逼仄空间里，就更是无可逃避讲故事的职责。”⑤作为短篇小说的身体力行者，王安忆对现代短篇小说的理解，显示出迥然不同的见地。故事是小说存在的坚硬内核，而灵动、飘逸的思绪和精神是牵动叙述行走的灵魂。蒋一谈短篇小说在这方面已经做出了很大的努力。

蒋一谈很会讲故事，而且，能够赋予故事的形态以新的结构形态，而且，他常常以一种老实的“拙态”的扎实描述，显示出叙述的强悍力量。《枯树会说话》《公羊》和《芭比娃娃》，就是这方面的代表作。前两者的叙述过程，都更像是作者在完成一次“扭转”生活、重新调整自我灵魂坐标的过程。其实，这两个短篇都是关于思念的故事。《枯树会说话》，是在写生的同时，延伸了死的长度。阿霞对丈夫黑头的念想顽强、倔强，如此刻骨铭心的情感，仿佛中国当代版的《人鬼情未了》，善良、穷困和志气，弥漫在字里行间。《公羊》这个故事的表层涵义是写对母親的思念和纪念，实则其中隐含着更深远的意蕴：一个外乡人进入城市后，处在人生的临界点上。在娶妻生子、事业爬坡、需要赡养照顾老人的中年时期，他所需要直面、担当的承载，难以跨越的精神痛觉，这让我们看到了这一代人的苦境。柳河就像一只公羊，他的命运和几近崩溃的精神，使他只能隐忍生活的煎熬。而《芭比娃娃》讲述的，是地道的当代“底层”故事。在一个喧嚣、浮躁、人性迷失的生态环境里，生存和欲望，绝望和失望、柔软和暴力、善良和扭曲、城市和乡村、今天和未来，聚焦在一种叫做“芭比娃娃”的玩具上。蒋一谈细致而无奈地触摸着这个时代的伤痛，把笔触伸到对人的存在意义的审问之中。在这篇小说里，他已经无法与主人公保持着距离，审美的姿态还原为“原生态”的非虚构冲动，这部作品的色调愈发冷酷、惨烈，以致令人窒息。对弱者的同情、对善的认识和表现，最可以看出作家的文化态度和修养层次，而蒋一谈对现实的审视和思索，则交织着现代痛苦的理性主义的声音。

枯树、公羊、芭比娃娃，分别是关于情感、伦理和苦难的象征指涉。如余华所言：“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”⑥我认为，善于发现世界以及人与世界的象征、隐喻关系，并且在故事的层面再进一步超越故事，这是一个小说家应有的本领。

另外，有关小说的语言和节奏，汪曾祺先生曾有非常坦率而简洁的表述：“一个作家的语言表现了作家的全部文化素质”“语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋”，而且，汪先生还用“揉面”的比喻，来形容小说的写作：“面要揉到了，才软熟，筋道，有劲儿。”⑦一直以来，语言和结构在很多写作者和读者那里，始终是一个形式问题，实际上，它直接关系到一部作品或文本的内在质地和灵魂。蒋一谈格外注意，在不同题材和意蕴的小说中，使用不同的叙述话语、叙述节奏，选择适当的文本结构。蒋一谈不追逐语言的喧嚣、吊诡或华丽，不喜欢感官的过于反射，虽然，他喜爱“故事创意+语感+叙事节奏+阅读后的想象空间”这样的叙事美学法则，但他还是能够非常理智地处理感性经验、直觉与事物之间在语言、词语维度的合理性。蒋一谈笃信：“词语是空间。找到属于自己的词语，你才能感知与这个世界的连接距离。空间的大与小，光线的明与暗，语意的明快与晦涩，都是你自己的选择，找到选择就好。”⑧蒋一谈似乎深谙汪曾祺先生的那句“有多少篇小说就有多少种结构方法”：《鲁迅的胡子》那种无法摆脱的沉郁、感伤的基调，规定了小说的基本语言风格；对于《中国鲤》穿越国界、民族的题意，结构上就呈现出开放、洒脱的气度；《芭比娃娃》和《枯树会说话》的世俗悲剧，使语言厚实而素朴；《刀宴》的语言轻灵、雅致；《赫本啊赫本》选择书信体、第一人称，避免了在一个沉痛的叙述里，让冷漠和距离控制整个小说的氛围；《伊斯特伍德的雕像》的语言是自然流淌的，意绪是起伏的，而结构是散漫的……可以说，这些小说，既让我们感觉到他探索小说艺术的浓厚兴趣，对丰富性的追求，也让我们体察到，他警惕、摆脱一味沉陷于短篇小说写作虚弱“幻象”的努力。

作家东西在谈论纳博科夫小说《洛丽塔》的时候，仔细分析了一部经典存在的可能性，他得出的结论是：“真正的经典都曾九死一生。”⑨我在想，哪一位作家不期待自己的作品能够成为跨世的经典呢？那么，即使你小说的故事、你的人物、你的语言和结构，与你所处的时代和这个时代的精神状况，与读者、与出版方式和契机等等，都已经很完备了，你的作品就能够超越时空，开始几十年、几百年甚至上千年的跋涉吗？但是，一个真正的作家，他首先就该有这样的信念：“人生就是从摇篮到坟墓的旅行，而我想在这个旅行中给自己寻找那份内省、温暖和自由”“想在文学上取得大的成就，需要才华和严肃认真的写作精神，需要命运的支持”“我不是天生的作家，我要靠后天的训练和勤奋完成写作，我不知道我能创造出什么样的文学世界，但到今天，我还有心、有力追寻文学，已是幸运……我希望能够用中年人的心、男人的心、女人的心、青少年的心、儿童的心写出不同风格的中国人的故事和命运”⑩。

我感到，蒋一谈已经准备好了。

注释：

①雷蒙·卡佛：《大教堂》，译林出版社2009年版，第233页。

②威廉·A·哈维兰：《文化人类学》，瞿铁鹏、张钰译，上海社会科学出版社2006年版，第510页。

③⑩蒋一谈、王雪瑛：《中国需要这样的作家》，载《上海文学》2011年第9期。

④《博尔赫斯文集·文论自述卷》，海南国际新闻出版中心1996年版，第171页。

⑤王安忆：《短篇小说的物理》，载《书城》2011年6月号。

⑥余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第172页。

⑦汪曾祺：《晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第83页、89页、109页。

⑧蒋一谈：《点点滴滴·后记》，《赫本啊赫本》，新星出版社2011年版，第209页。

⑨东西：《真正的经典都曾九死一生》，载《当代作家评论》2010年第4期。

责任编辑 李秀龙endprint