古代寻橦渊源考

马海松

古代寻橦渊源考

马海松

结合古文献史料记载寻橦在不同时期的称谓，探究了寻橦的发展轨迹与技巧运动规则，指出寻橦特有的文化属性和健身功能，继续传承和保护对于现代人，尤其是注重身体素质的公安人才培养更有实践价值。

古典文献；寻橦；长竿技艺

1 寻橦

寻橦又称都卢寻橦、缘橦、缘竽、爬竿、竿木、戴竿、上竿伎,是指古人以竿木为支柱的一种体育运动项目，也为古代百戏之一。寻橦之技在汉代的文献中又称为都卢寻橦。《前汉书·地理志》:“合南浦有都卢国”。颜师古注释云:“都卢国人劲捷善缘高，故张衡《西京赋》云‘都卢寻橦’。《文献通考》:“缘橦之伎众矣，汉武帝时称为都卢，都卢国名，其人体轻而善缘也。”[1]可知，都卢为一国名，在交趾以南，据说其国之人体轻善缘。“都卢”，和“寻橦”同义。“寻橦”为长竿。《方言笺疏》卷一云：“寻，长也。海岱大野之间曰寻，自关而西秦晋梁益之间，凡物谓之寻。”《后汉书·马融传》：“揭鸣鸢之修橦。”李贤注：“橦，旗之竿也。”也有作幢，幢为旌幢，树之攀援以为戏，古代和橦通用。

2 先秦时期

寻橦的真正源头，还要上溯到春秋战国时的晋国，当时就有一些矮小的艺人，在矛戟的柄上爬缘表演“扶卢”，这是“寻橦”的前身[2]。可见，寻橦之技在春秋已有。春秋时期寻橦被称之为《侏儒扶卢》，“卢”即为为长竿。《国语·晋语》：“扶”即“缘也”，“卢”指“矛戟之秘”。这是指小矮人缘矛戟之秘以为戏。《都卢寻橦》是从春秋时期的《侏儒扶卢》发展而来，所用长竿原本是以矛、戟之秘为之。长沙浏城桥楚墓发现的戟秘，长为283.5厘米，铜矛最完整的两件，长为280和297厘米。

3 两汉时期

从现存史料和汉画像上看，寻橦在汉代甚为流行。橦的长短一般在3-5米左右。汉代所用的长竿改用“旗之竿”(橦)，橦有的较短，有的甚长，估计超过五米。从现存出土资料考察，汉代使用的橦一般有三种形式[3]：(1)固定式：将橦固定在地上，用绳索反向两边打桩固定，如《山东》微山县沟南村出土寻橦。固定的地点和场合也有所不同；有固定在某体上如建鼓檀上有就地打桩的，如山东邹县城关出土寻橦；也有固定在框架上，如和林格尔汉墓壁画。(2)移动式：底座用手举、肩抗或头顶、或在移动的车上。在画像上有手举，如山东安邱董家庄汉画像石，以及移动的戏车上，如新野李湖汉代画像砖。支撑底座的伎人要不断的移动，以保持长竿的平衡，进而保证上方伎人的安全表演。(3)戏车高橦：就是将长橦固定在表演百戏的跑车上。表演者在固定或在跑动车上的高橦上表演节目，其惊险程度和难度较前两种更为艰险些。东汉李尤《平乐观赋》云：“戏车高橦，驰骋百马，连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒。”戏车高橦的难度在于驰骋的车上表演各种动作。

橦竿的技艺动作，主要由三部分组成：其一是上竿，其二是竿上技巧，其三是下竿。上竿动作有攀缘斜拉的打桩绳索上竿，还有双手把竿两腿蹬竿攀爬。竿上的动作技巧比较丰富多样，有倒、挂、腾、旋、舞、坐等。“倒”就是在竿上做各种倒立造型动作；“挂”就是在竿上做跟挂、手挂、腿挂等动作。在“挂”的这些动作中，其中以跟挂最为惊险。张衡《西京赋》：“辰童程材，上下翩翻，突倒投而跟挂，譬陨绝而复联。”描写表演的伎人，动作熟练上下做各种动作，犹如翩翩飞行一般，动作连贯富于美感。晋傅玄《正都赋》：“忽跟挂而倒绝，若将坠而复续。”时而好像要掉下来，时而又跟挂了上去，让人目不暇接，叹为观止。“腿挂”是用小腿挂竿。“手挂”就是用手攀竿，挂于竿上。无论是何种“挂”，均可利用身体做各种造型。“腾”是在双楂和多统楦之间，做跳跃动作，如沂南古墓壁画。《隋书·音乐》云：“……并二人戴竿，其上有舞，忽然腾跳而换易之。”两个底座各固定一竿，竿上各有一艺人在舞，并相互间腾空跳跃互换位置。“旋”是指伎人在橦顶的转盘上做各种旋转动作，古代将其称之为“腹旋”，傅玄《正都赋》：“竿首而腹旋，承严节之繁促。”是指艺人在竿顶以腹顶盘，随着音乐节奏而变换旋转动作。“舞”是指艺人在高竿上表演舞蹈。这种高竿之技与舞蹈的结合，确实惊险动人。

此外，山东孝堂山汉代画像都卢寻橦，属于东汉后期，演出内容为一人手举“T”形长橦，上有三人，中间一人于横竿上倒立，左一人跟挂，右一人单手攀竿作“鸟飞”。[4]在古代没有防护绳的情况下，要在高空且在跑动的戏车上克服车马跑动时的颠簸完成如此高难度的技巧动作，确实出于我们想象之外[5]。

4 魏晋南北朝时期

魏晋以后，寻橦之戏发生很大改进。据晋代陆翔的《邺中记》说：“石虎正会，殿前作乐，高短、龙鱼、凤凰、安息王案之属莫不毕备。有额上缘竿，至上鸟飞，左回右转。又以橦著齿上，亦如之。”将“橦著齿上”，显然增加了寻橦之戏的难度。北朝之际，寻橦之戏出现了辅助性高竿，即是在主竿之旁再树立一根较短的竿子。这样，一个表演者可在主竿顶上表演各种动作，第二或第三个艺人从辅助竿攀缘而上，再跃到主竿上，以便配合主竿上的艺人进行表演。无疑，这种带有辅助性高竿的寻橦之具有更高的可观性、技巧性和难度性，当是寻楦之戏发展的一种重要标志。如北魏杂技俑。

5 隋唐时期

隋唐时代，是大一统的时代，寻橦之戏不仅更为流行，也成为一种在市井中演出的主要杂技。因此时的寻橦之戏主要是以头顶竿的方式表演，故寻橦又名“竿木”、“戴竿”、“顶竿”、“立竿”等。隋唐之时，寻橦之戏的惊险性与技巧性有增无已，甚至涌现了以表演寻橦之戏而闻名的女艺人。隋炀帝时，“二人戴竿，上有舞者，欺然腾过，左右易处”，惊险异常。唐明皇时，在勤政楼前大张乐戏。著名戴竿艺人王大娘，戴百尺之竿，上置小山，拟方仗、沄州等神山，令小儿手捧绛节出没其中，且歌舞不停。正如《太平御览》卷95中记载：“教坊王大娘，善战百丈竿，竿上施木山状，瀛洲方丈，仍令小儿持锋节出入其间而舞不缀。”刘晏奉杨贵妃之令作诗咏王大娘戴竿：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。”八月初五日“千秋节”。群臣宴会花萼楼，以百戏助兴，其中，最为人注目的便是寻橦。张祜《千秋乐》：“八月平时花萼楼，万方同乐奏千秋。倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。”唐中叶后，寻檀之戏仍然盛行，表演技艺依旧很高。唐敬宗时，宫中又有一位缘竿高手的女艺人石火胡。《续通典》卷90《乐六》记载：“文宗时有妓女是石火胡，挈养女五六人，才八、九岁。于百尺竿上张弓弦五条，令五女各据一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》”。石火胡是幽州人，长于戴竿，有养女五人能在竿上做各种惊险的动作，观者无不惊骇。石火胡母女在御前表演的一个惊险节目更是令人心怯目眩：她将十张床子层层重叠，最大的床子边长仅一尺有余，石火胡稳稳地立在床顶，诸女攀缘而上，每人手持五彩小旗，在上手足齐举，应节而动，口唱动人的《浑脱曲》，歌声抑扬清越，神态从容。石火胡惊险绝伦的表演获得了巨大的成功，敬宗惊叹之余，厚赏了她们母女。后来，唐文宗即位，认为这项技艺险 而伤神，不让继续表演。此后，石火胡母女便没有再在宫中施展这种绝技。[6]

甚至，有人以寻橦之险警告那些作威作福的权贵。唐代宗时，宰相元载“橦权累年，客有为《都卢缘橦歌》，讽其至危之势，元载览而泣下”。

唐代女子缘竿技术相当高超。王建有首《寻橦歌》：“人间百戏皆可学，寻橦不比诸余乐。重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻足捷胜男子，绕竿四面争先缘。习多倚附歌竿滑，上下蹁跹皆著袜。翻身垂殒欲落地，却住把腰初似歇。大竿百夫擎不起，袅袅半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终。回头但觉人眼见，矜难恐畏天无风。险中更险何曾失，山鼠悬头猿挂膝。小垂一手当舞盘，斜惨双蛾看落日。新须改变曲解新，贵欲欢他平地人。散时满面生颜色，行步依前无气力。” 诗对女子缘竿大加赞赏，缘竿女子在高如云的半空中，丝毫也不害怕。从这些诗中还能了解到唐代女子缘竿的动作有：上竿、滑竿、绕竿、倚附竿上做翻身挂竿、悬垂盘旋、腾踏等，其中最惊险的动作是后挂时只用一手握竿，另一手空出来做舞蹈动作。顾况的《险竿赋》写道：“宛陵女儿臂飞手，长竿横空上下走。已能轻险若平地，岂肯身为一家妇。”可见，唐代女子缘竿技术很高，不但手臂力量强，而且身轻如燕。唐代缘竿表演时，观众是非常多的，已经到了张祜《千秋乐》所描写“倾城人看长竿出，一伎初成赵解悉”的地步，足以说明唐代缘竿技非常受群众欢迎。从表演的时间季节来看，主要在寒食节、人日和千秋节，因为这些节日群众四出，表演更加吸引观众，人气很旺[7]。

6 宋元明清时期

宋代，寻橦之戏技艺更高，更具可观性。孟元老《东京梦华录》谓：“殿前两幡竿，高数十丈。左则京城所，右则修内司，搭材分占，上竿呈艺解。或竽尖立横木，列于其上，装神鬼，吐烟火，甚危险骇人，至夕而罢。”这个表明.宋代寻橦之戏所用竿更高，表演艺人可以作出更为复杂的动作，甚至与魔术或其他杂技动作结合起来，在高空之中，艺人于竿顶完成一些惊险而滑稽的动作。《宣政杂录》云，宣和初年来开封居住的“辽民”中，“有伎者，以数丈长竿系椅于杪，伎者坐椅上。少顷，下投(泥丸)于小棘坑内，无偏颇之失”，并念诗“百尺竿头望九州，前人田土后人收。后人收得休欢喜，更有收人在后头”。宋时的缘竿长度一般在三丈以上。 宋仁宗有一次观赏百戏，一位缘竿艺人从竿上坠地，碎首身亡。仁宗恻然心动，诏令此后橦竿长度减去三分之一。于是，宋以后宫中的缘竿都不超过两丈，比民间的缘竿要短。至明代中叶，寻橦又发展为“雀竿戏”。据《熙朝乐事》记载，杭州的三月三，为佑圣观北极佑圣真君的生日，“雀竿戏”艺人在一根三丈长的竿予上舞蹈，或上或下，或盘旋，变化多端，有金鸡独立、鹞子胬身等名目。如此将其他杂技动作与寻橦结合在一起，既强化了寻橦之戏的难度，又增加的寻橦观赏性，使寻橦达到了一个新的高度。

综上，古代的寻橦技艺发展到今天，已经成为杂技艺术中的一大门类，种类更加繁多。今天长竿技艺中的许多高难动作，大多可从古代橦技中找到它们的渊源。在长期传承与演练之中，在技艺难度增加的情况下，对从业者的身体条件也有了更高的要求。因此，探析古代橦技的发展历程，就是想在思想意识层面给予强壮体能的一些启示，以此为公安院校在校生进行身体素质的储备提供一种实践借鉴。

[1] 许关中.关于“都卢”的考证[J].杂技与魔术，1994(4)：15.

[2] 叶大兵.中国百戏史话[M].杭州：浙江人民出版社,1985：52.

[3] 陈昌怡，谭华.古代体育寻踪[M].北京：人民体育出版社,1990：128.

[4] 萧亢达.汉代乐舞百戏艺术研究(修订版)[M].北京：文物出版社,2010：230.

[5] 季伟主.汉代乐舞百戏概论[M].北京：中国文联出版社,2009：190.

[6] 王镜轮.中国深宫实录[M].北京：中国档案出版社,1998：123

[7] 王俊奇.唐代体育文化史[M].北京：北京体育大学出版社,2010：31.

ResearchontheOriginofAncientXuntong

Ma Haisong

By consulting the names of Xuntong in different historical areas recorded in ancient literatures, this paper explores the development path and skill sport rules, figures out its tipical cultural attributes and bodybuildingfunctions. The protection and inheritance of Xuntong are of practical values to modern people, especially police talents.

classical literature; Xuntong ; long pole skills

马海松(1971-)，男，回族，河南南阳人，副教授，本科，研究方向：古代治安史。

河南警察学院，河南 郑州 450046 Henan Police College, Zhengzhou 450046, Henan, China.

G852.9

：A

：1005-0256(2017)09-0138-2

10.19379/j.cnki.issn.1005-0256.2017.09.056