风景入艺——14世纪阿维尼翁教皇宫风景主题表现

林 航/Lin Hang

普罗旺斯的阿维尼翁教皇宫［Papal Palace,Avignon］ 衣 橱 塔［Wardrobes Tower］ 雄 鹿 室［Stag Room］内的湿壁画描绘了以各类花草树木、虫鱼鸟兽作为背景的狩猎场景。这幅壁画被认为是欧洲14世纪象征风景的重要例子，这是风景画研究领域历时性梳理画科发展时给壁画贴上的概括性标签，这种错时角度格式化了壁画本身的意义和14世纪人们看待自然景观的态度。对壁画所呈现的“象征风景”和14世纪风景自然观的解读，不能忽视壁画作为图像的研究，分析其本身的形式特点、画面布局、时空背景和主题等因素，结合特定的时空背景分析作品，这种意义的落地是否可以对壁画研究，以及把中世纪的风景表现归结为“象征风景”的观点提供更多可能性补充？

一、教皇宫与雄鹿室概况

罗马教廷迁至普罗旺斯阿维尼翁的原因，可以追溯到1294年教皇卜尼法斯八世与法国国王腓力四世为争夺统治权及教会财产发生的斗争。此后，教权与王权之间的斗争持续了10年之久，最终法王腓力四世胜出，他推举一名法国主教当教皇，取名克莱蒙五世，此后，教皇的选举一度被法国王室控制。由于惧怕意大利人的反对，克莱蒙五世始终未去梵蒂冈，而是在1309年将教廷迁至阿维尼翁，这段历史被意大利史学家称为教皇的“阿维尼翁之囚”（1309—1378）。教廷的迁移，让阿维尼翁这座无名小城一跃成为朝拜圣地，第二个罗马，城市建设蓬勃发展，相继建成教皇宫、教堂、修道院等。

阿维尼翁教皇宫本身兼具军事堡垒和教廷驻地的双重功能，这座宫殿可分两部分：东北部分称为旧殿［Palais Vieux］，属罗马式建筑；由克莱蒙六世续建的西南部分称为新殿［Palais Neuf］，是典型的哥特式建筑。克莱蒙六世认为奢华是荣耀神的一种方式①，在他统治的十年里（1342—1352），他极尽奢华地建设和装饰新殿，对教皇而言最重要的是雄鹿室所在的部分。

雄鹿室位于内庭院南侧的衣橱塔内，该塔共有六层，从下往上分别是蒸汽浴池、底层藏衣室和高层藏衣室、雄鹿室、圣米迦勒礼拜堂［Saint-Michael’s chapel］、阳台。从房间的功能来判断，该塔属于教皇的私人场所，满足了教皇日常起居的生活需要。从严格意义上讲，衣橱塔是附属教皇塔［The Pope’s tower］的建筑，两栋建筑之间有通道相通（图1），教皇塔也分为六层，从下往上分别是酒窖、底层藏宝库、侍从房、教皇寝室、高层藏宝库、守卫房。其中，底层藏宝库储藏着教会从世界各地收集的金银珠宝，高层藏宝库是一个大书库，收藏着许多重要的书籍。因此，衣橱塔与教皇塔可以被当成教皇的寓所（包括卧室、书房）和收藏库（酒窖、藏书库、珍宝库和藏衣室）的集合体。

在这个带有收藏功能的私人空间整体中，雄鹿室的空间位置便显示出其特殊性，在中世纪的文化中，与卧室相连的书房被当成一个具有收藏性质的研究空间。雄鹿室东墙的主要入口与教皇塔教皇卧室相连（图2），是典型的研究室或书房（studio）。室内最初陈列教皇最珍爱的书籍和家具，②这种收藏或陈列各式物品的、具有私人性的空间形态，被认为是15世纪意大利发展起来的“studiolo”③的原型。李军等学者认为，“很多文献都有记载，学者应该把他们用于研究的studiolo（studiod的同义词，本义是一种有抽屉的橱架）放置在居室最遥远的一角……最好接近卧室，以便于研究；有时候，这个收藏空间直接依附于卧室，它的唯一通道就是通向卧室的门”。④因而，从传统的研究室或书房的空间典型来看，克莱蒙六世的雄鹿室正如一个寓身于家居空间的“奇珍室”⑤一般，展示了教皇按照其世界观整饬排列出来的藏品。值得思考的是，除了房间中收藏的物品外，这个空间中的图像是否也属于教皇收藏整体的一部分？其意义又是什么？

二、壁画的图像程序

1343年，教皇克莱蒙六世［Clement VI］委任马泰奥·乔瓦内蒂⑥［Matteo Giovanetti］及其团队为其书房绘制壁画及其他装饰，因为西面墙壁的主要出口描绘了狩猎雄鹿的场景，而被命名为雄鹿室。该室的平面尺寸是8米×9米，四壁墙面并不完全相同，北墙由于左右两个立柱的关系，出现了如壁龛似的凹入，这使得雄鹿室平面图呈现出“凸”形。壁画开始于距离地板大约1.2米高的地方，北墙为完整的画面，其余三面墙的画面皆被门窗干扰，东墙是橱窗和入口，西墙有出口，南墙有尖拱石门和橱窗、壁炉。除了绘画突然中断处的门窗和纹章图案绘制的天花板之外，墙面的空间都被繁茂的森林景色覆盖。西墙壁画残损严重，依据现存的图像和资料可知主要画面是捕鸟及猎雄鹿；北面左边檐墙表现摘石榴，主墙是养鱼塘捕鱼场景，右边的檐墙则是用诱鸟笛捕鸟；东墙描绘的是用笼陷阱捕抓动物、下蹲的人、捕鸟、放鹰隼捕鸟。南墙表现的则是河中洗澡嬉戏的场景、捕鸟和雪貂捕兔。事实上，东西南北四面墙表现的主要场景分别是：驯鹰狩猎、捕雄鹿、洗浴和捕鱼，然而需要指出的是四壁所绘场景是并不是完全孤立的，而是具有连续性和互动性。

壁画呈现出的元素可归为三类：人物、动物和植物（表1），通过附表我们可以看出壁画主题的分布规律：捕鱼场景仅出现在北墙，而其他三墙都包含捕鸟和捕猎，与北墙正对的南墙还有沐浴者与洗礼者。上述规律暗示了这四面墙的图像布局可能有某种对称关系，这一对称关系的轴线是东墙入口与西墙的对角线，这一点可以从教皇宫的空间结构得到佐证（图3）。从教皇寝室的北墙出口走进雄鹿室的入口（东墙，东墙与北墙交界处），有两条行走路线：一是向左经过北墙、西墙、出口；二是向右经由东墙、南墙到出口，四壁应是西北与东南构成的对称关系。

这一对称关系，从人物活动的互动性以及人物的动态中得到进一步印证。首先，是西墙出口上方的捕鸟者与南墙橱窗上的捕鸟者沿轴线对称（图4）；北面檐墙的捕鸟与西墙捕鸟沿轴线形成呼应关系。此外，人物的动态朝向也暗示了两条活动路线的终点，壁画中人物组合的特点是两人一组并与中间的树呈现出大概的对称关系。从第一条路线出发，北墙上，四个年轻的侍者手持捞网或诱饵，正试图捕捉梭子鱼、欧鳊鱼和鲤鱼，人物并没有明显的运动朝向（图5），但在北面左边檐墙的两条猎狗朝着西墙的方向延续，追随着前面咬住雄鹿后腿的猎狗，猎狗身旁的两个猎人双双面向左边（图6），因此指示出了场景延续和发展的方向即捕雄鹿活动。第二条路线的人物朝向上多数也是相向关系，因而抵消了人物朝向的指示价值，如东墙描绘的朝向右边手上举鹰隼的主人与朝向左边的仆人；南墙上，一群人正在一条被低矮的黄色围墙圈起的河中洗浴或洗礼，河岸上，一人正用装有水的瓶子倾倒在另一个人头上，似乎是在为其施洗，人群皆面向左边；河中的人则朝右嬉戏追逐（图7）。而对画面发展朝向有指导作用的是南墙雪貂捕兔的场景：猎人动态朝右，她手中的雪貂也朝着向右方西墙方向逃窜的兔子奔去（图8），西墙的水流旁的几只兔子呈现朝右奔跑的动态，似乎是南墙雪貂捕兔场景的延续。如此，人物与动物的活动暗示了壁画分布的斜线对称的空间规律，但这不只是静态的对称关系，仅体现在画面主题元素的呼应和对称上，这一轴线也暗示了14世纪雄鹿室这一空间的观看顺序，从东墙入口出发的两条路线，经过捕鸟、捕鱼等的活动场景，最终都在西墙围捕雄鹿的场景戛然而止，即这是四壁所表现的连续性狩猎场景的高潮与终点。从图像的观看程序来看，捕雄鹿画面的特殊意义不仅在于其是画面的高潮，也是壁画程序的闭幕，最终导向雄鹿室的出口，这也能为教皇书房的命名为雄鹿室提供一点参考。

三、壁画中的“四季”

壁画的空间分布规律明确了壁画四面墙上所表现的主题活动或事件具有连续性和互动性，这是通过对雄鹿室空间的考察及对壁画所描绘的人物与动物分析得来的结果。阿维尼翁教皇宫的研究者勒妮·勒弗朗［Renée Lefranc］认为东南西北轴线分布规律体现出了四季的循环，雄鹿室四壁描绘了各种各样的植物，通过这些植物的生长习性或许可以界定壁画所表现的季节或时间性。

图1 教皇宫教皇塔与衣橱塔平面图（图片来源：Dominique Vingrain, The Palace of The Pope At Avignon, Honote Clair, 2015, p. 72）

图2 雄鹿室与教皇卧室平面图（图片来源：Dominique Vingrain, The Palace of The Pope At Avignon, Honote Clair, 2015, p. 72）

图3 壁画轴线方向示意图（图片来源：阿维尼翁教皇宫雄鹿室壁画解说板）

图4 马泰奥·乔瓦内蒂 西墙捕鸟者（左）（图5、图7、图8，图片资料由于润生老师拍摄提供，壁画图片的作者、年代尺寸及收藏地同图4，以下不再赘述）与南墙捕鸟者（右），湿壁画，1343年，尺寸不明，阿维尼翁教皇宫雄鹿室

图5 北墙捕鱼者

北墙有硕果累累的石榴树和桃子树、雪松、埃及无花果、白蜡树等，其中石榴与桃子的果期都在秋天；东墙的植物有玫瑰（蔷薇属植物的通称）、欧洲夹竹桃、苹果树等，其中夹竹桃几乎全年开花，壁画中的玫瑰属于法国蔷薇［Rose gallica］⑦，生长于南欧，法国蔷薇的花期一年一次，只盛开于春天；西墙有枸骨叶冬青、石松、车前草，这面墙的特点在于没有描绘很多有果实的树，只有一棵结果的橄榄树，橄榄树的果期在秋末冬初，因此，西墙呈现出的季节性极有可能是冬季；南墙有酸橙树、杜松、樱桃树。樱桃树结实于夏初，大约在5—7月之间。康多尔在《农业植物考源》中记载，酸橙［Citrus aurantium］是于12世纪由阿拉伯人从印度引入，传播到意大利南欧等地，需要区分于甜橙［Sweet Orange］，这一品种在1470年之后才传播到欧洲。⑧因此，壁画中所描绘的应该是酸橙，果期在盛夏。经由对四壁所描绘的植物的种类、花期和果期进行考察，东西南北四面墙对应着分别四个不同的季节：春冬夏秋，但是四壁之间并不是按照春夏秋冬依次排布，四者之间似乎不是一个连续的循环系统。但是，如果把这四个季节回归到壁画斜线对称的空间规律中，从雄鹿室东墙入口出发，东南边为春夏两季，西南边为秋冬两季，壁画时间上的连续性便由此体现出来。⑨

虽然花草树木开花结果的规律性可为界定时间提供参考，然而由于气候、地域和文化环境的影响，这些规律性也有其不确定性。因此，壁画的季节分布的规律仅作为一种可能性的存在，丰富了壁画时间连续上的意义。不可否认的是壁画中所描绘的植物确实笼括春夏秋冬四季的花草树木，虽然不一定是按照上文所述的顺序严格分布，但从这个角度上看，壁画中体现出“四季”的看法是具有合理性的。另外，从风景角度研究壁画的学者，如克拉克，把这件作品作为中世纪晚期象征风景的典型⑩，这暗示着作为背景的花草树木不仅是一种装饰的手段，也被赋予象征意义而具有解释壁画主题意义的作用。

四、自然之物与宗教象征性

在中世纪的西欧，神与教会是整个社会生活的中心，在世人特别是教会中人看来，此岸世界是上帝之国在人世的投影，充满了象征与隐喻，基督教的《圣经》就记录了上帝的象征和隐喻，揭示了神圣世界的真理，这也隐约体现了柏拉图关于两个世界的理论，认为人类生活的感官世界只不过是对上层智性世界的不完善反映，而理解《圣经》就是理解这两个世界的关键。根据中世纪神学观念，上帝的造物并非偶然的存在，它们堪称“自然之镜”，照得出上帝的权威和大能，通过动物理解上帝，在万物后发现上帝，是解经的方便法门。

总体而言，自然之物在基督教思想体系下有两层意义。其一，有限的自然植物可以隐喻一个微型宇宙，利用可数的动植物来营造一个宏大的自然环境。在哥特式兴起之后，许多教堂的装饰以“自然之镜”为题材，如法国的沙特尔教堂和拉昂教堂，马勒在《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》中写道：“沙特尔用浅浮雕用一头狮子、一只绵羊、一只山羊和一头母牛来象征整个动物世界，用一棵无花果树和三棵特征不明的树木来代表植物王国；仅仅五六个浅浮雕就涵盖了整个宇宙，体现了一个伟大的自然环境。”⑪因而，宗教场所中的动植物具有以小代大、以个体代普遍的作用，在这种传统之下，雄鹿室壁画所描绘的豹、牛、兔、鸟和孔雀等足以代表一个动物王国；壁画表现了无花果树、石榴树和苹果树等构成植物世界，自然之物的呈现暗示了“微型宇宙”的可能。

其二，在中世纪的文化习惯中，动植物形象被赋予符合基督教教义的特性，从而发展出一套关于万物的“隐藏的语汇”⑫，玫瑰从来不只是玫瑰，白玫瑰代表圣母的纯真，红色代表基督的圣血与爱。⑬如果按照这套语汇来解读壁画中的动植物，那么其象征含义是丰富繁杂的。例如壁画西墙的冬青与橄榄分别象征着真理与生命力。北墙的百合往往代表着圣母的纯洁，石榴则代表了丰饶；无花果树干缠绕的蛇构成了失乐园中的一个典型图式，由撒旦化身的蛇引诱亚当和夏娃食分辨善恶的禁果。东墙上，描绘了象征着纯洁与光明的鸢尾与神圣的玫瑰，同时代表着繁殖的兔子……。由此，图像符号可以赋予壁画植物丰富的象征含义，对其解释似乎是无止境的，也因此模糊了其判断意义。正如贡布里希在《象征的图像》的导言中所言，作品所隐含的象征意义是难以捉摸的，如果没有确切的原典或方案进行辅助，一幅图画、一件雕刻作品是独立于相关上下文关系之外的，其含义则是开放的。⑭因此，在这一层面，植物的象征勾勒出一个纯洁美好的空间意象，但单纯分析壁画自然植物的象征性不足以构建起壁画所呈现的自然世界的明确意义，图像意义的进一步解读需要回到《圣经》的语境之下与整体的空间装饰之中。

五、雄鹿室装饰与象征体系

教皇宫的壁画与房间中其他的装饰从整体上构成下中上三部分的空间关系，地面装饰、墙面装饰（壁画）和天顶装饰，三者之间构成相互呼应的关系。

室内的地面砖（图9）描绘着许多不同的元素，包括几何图案、植物、动物、人像。几何图案十分繁多，如方格、钻石形、所罗门结和纹章图案等；程式化的植物包括风玫瑰、棕叶饰；动物纹样出现了鸟喙持有蠕虫⑮、鱼等。墙面装饰除前文所描述的壁画主体部分外，上檐有教皇徽章作为装饰，其上是动植物做装饰带（现仅存北墙与南墙檐柱下的图像），北墙上檐从左往右依次分布着豹子、鸭子和牛、马、鸟和松鼠、鹰隼和驯鹰人、鸟、蝙蝠和鸭子。南墙则是两只相斗的孔雀、用网捕鸟的猎人、猎狗与雄鸡、猎狗捕兔、老鹰捕兔、狮子、鹿、豹子、乌龟、鸟。这些分布似乎是无规律的，却与壁画中东墙的鹰隼、捕鸟人、用陷阱捕猎，西墙的猎狗捕兔等形成了呼应关系。天顶装饰主要是屋顶檐椽中央的梁子上描绘一只母鸡和一群小鸡（图10），与之相邻的图像是一只母狼哺育着两个双胞胎小孩（图11），这在西墙入口可以明显看见，在同一根柱的背面是一只独角兽。

图6 北面左边檐墙与西墙（捕雄鹿）（图片来源：gettyimages, De Agostini Picture Library）

图7 南墙施洗与沐浴

图8 南墙雪貂捕兔

图9 雄鹿室地面砖（图片来源：Renée Lefranc,Les pavements du Palais des Papes,Ouest-France, 2103, p. 1）

图10 母鸡和一群小鸡 雄鹿室檐椽中央（ 图 片 来 源：Renée Lefranc, Trésors peints Chambres du Palais des Papes, Ouest-France, 2103, p. 9）

图11 母狼哺育双胞胎 雄鹿室檐椽中央（ 图 片 来 源：Renée Lefranc, Trésors peints Chambres du Palais des Papes ，Ouest-France，2103，p. 9）

地面装饰、墙面装饰和天顶装饰的分布规律除了图像元素之间的互动关系外，其图像的象征含义则解释了雄鹿室壁画装饰规律的深层动因。诚如上文所分析，在图像相关上下文关系之中确定其具体意义是必要的。

壁画南墙表现了河中沐浴与施洗的场景，虽然基督教禁绝洗澡的传统，但却把洗礼作为其宗教仪式之一，即全身浸泡在水中表示皈依和重获新生。北墙中捕鱼题材是《圣经》中常见的比喻之一，《约翰福音》关于打鱼的故事含义是指传扬福音，网是教会的象征，鱼则象征万民，宗徒的任务就如渔网一般，把所有的国家都带到基督面前（约21：11）。因此，这个图式真正代表的是世俗世界中教会的重要作用，汇聚更多的信徒。与之主题相呼应的是屋顶梁上的母鸡孕育小鸡。这个图式含义在《圣经》语境下的解释是，上帝爱人像母鸡庇护小鸡一般，《路加福音》中写道：“耶路撒冷，耶路撒冷，你屡次残杀先知，用石头击毙那些奉命到你这里来的人；我多少次愿意聚集你的子女，如母鸡聚集自己的雏鸡，在它翅翼下。”（路13：34-35）⑯这两个图像之间存在着相似性，意在说明宗教对信徒的庇护，不同的是前者强调的是世间的教会对信徒传扬福音和教会或教皇对神的职责，而后者升华到神的直接恩临与庇护的层面上。

此外，东墙入口，屋顶檐椽母狼哺育双胞胎的图像，显然表现的是罗马的创始人罗穆卢斯［Romulus］和雷穆斯［Remus］，这个图式被当作罗马城的标志，特别是在前文所阐释的教权与王权的矛盾的特殊背景下，更加清晰凸显出其图像意义。教皇克莱蒙六世在其书房的主要入口安置了一个罗马城的标志，这无疑揭示了教皇对阿维尼翁就是新罗马的强调，他通过图像，告诉每一个仰面观看的人一个明确的信息：阿维尼翁教权是罗马教权的合理继承，是宇宙之中最为崇高的权力。这些分析可以从克莱蒙六世的手稿中得到直接验证：“雄鹿室的装饰中，打猎场景是世俗权力的象征，而精神权力在这里是通过捕鱼和母鸡哺育小鸡来阐释的。”⑰由此，图像的象征意义昭示了教皇对其世俗权力和神职权力正统性的强调。

从雄鹿室空间装饰分层来看，其象征意义的不同指向，隐含了两个世界。首先，壁画的呈现的场景暗示了一个世俗的世界，一方面狩猎被当成是世俗世界的高贵权力象征，另一方面“捕鱼”蕴含了教会在世俗世界中的作用，即是沟通世俗与神圣的桥梁，传扬福音，这两者都指向了世俗权力。其次，天顶的装饰象征着神圣的国度。位于屋檐上的独角兽是有别于四面壁画和装饰带中出现的其他常见动物的异兽，这种只存在于传说中的动物很可能代表了神圣的世界，独角兽的独角代表基督和圣父的合一，凶猛的本性和无比的力量表示不可违逆的弥赛亚的意志；母鸡与小鸡正是神与人之间关系的解释，也是“捕鱼”图式含义的进一步升华，是来自神圣世界的神恩的直接降临。

由此可见，神圣的世界与世俗的世界同时被容于这个书房之中，世俗世界的意象，包含了来自神圣世界的投影。由此，书房就变成了一个笼括万有、供教皇观赏和把玩的“微型宇宙”，宣告了教皇对整个自然和世俗世界拥有最高权力的意图。

六、结论

克莱蒙六世是在教权的视野中看待自己的收藏和品味的：他既把艺术当成自己教皇权威和高贵身份的标志，又看作是其继承罗马教权的合法性身份的象征。雄鹿室作为一个私人性的收藏空间，展现的实际上是由地面、墙面和天顶的装饰构成的“微型宇宙”，克莱蒙六世利用自然风景彰显其世俗与神圣双重权力。值得思考的是，为何自然风景可以成为表达这两种似乎对立的权力的途径？这涉及对14世纪自然观的理解。

的确，基督教世界观主导下的14世纪，人们把自然风景及其图像视为精神象征的表达，正如克拉克所总结：“只要人们愉悦地观看自然的细节，心灵的象征化习惯就会赋予这些细节关注一种非比寻常的强度。因为他们不仅将花与树看成愉悦事物，更是神的典型。”⑱中世纪自然观所特有的宗教象征性体现在两个层面：一、上帝创造的自然世界是美好的，这种美无关乎形、声、色、味、触这五感；二、中世纪的人虽然也欣赏自然事物的美，但是这完全是为了维护信仰，都从亲近自然开始，而归结于赞扬神性，审视内心。从这一层面上看，在这种心灵象征化的观看下，自然之物可以代指整个世界，蕴含所有宗教神性，壁画中所表现的自然正是这种自然观主导的观看之下，才构成了象征一个“微型宇宙”与神圣权力表达的可能。

安·伯明翰［Ann Bermingham］把自然风景看成是一种有意识形态的“阶级的观看”，而画出的图像为它赋予了“文化的表达”。⑲这提示我们，不同阶级也赋予了自然风景文化的、世俗而非宗教精神性的内涵。正如克莱蒙六世所说，打猎场景象征世俗权力。壁画作为装饰主体，描绘了大量的自然植物，风景虽然是场景的背景，却是构成画面意义的重要组成部分，营造了捕猎必需的环境——河流、花草树木、虫鱼鸟兽。围猎所需条件在中世纪领主才能拥有，到河边捕猎也是君王在管理统治得当的条件下促成的贵族娱乐。这种适宜打猎的风景环境是只有拥有世俗权力的人才能享有的，克莱蒙六世正是利用这种阶级性的自然观来表达其世俗权力。由此可见，特定自然风景环境的塑造已经形成了身份符号或文化符号，世俗中的自然之物，不仅作为象征神启的对象，同时也是在封建阶层意识选择下高贵身份的环境符号。唯有意识到这一层面的自然观才能全面理解教皇通过自然之物的两种权力表达。

风景画研究领域中，把中世纪风景统称为象征性的风景，中世纪的自然是以理想化的“象征性”形式被描述，而忽略了“世俗性”形式的描述。其“世俗性”的赋予体现在精英知识分子、统治阶层为自然塑造的文化符号，如贵族阶级追求林中狩猎的理想环境，这已经超越了单纯的以象征解释自然风景的范畴，成为一种需要用世俗文化解读的自然。阿维尼翁教皇宫风景主题表达展现了这种带有阶级文化符号与象征符号的自然观。

注释：

①克莱蒙六世认为注视世间漂亮的东西，能将基督徒引向天国神启。如12世纪法国圣德尼修道院院长苏热尔［Abbot Suger］，建议修造教堂的时候尽量多用玻璃少用墙，因为彩色玻璃、金银、珠宝、珐琅等悦目事物，能将人们的精神导向真理之境。参考Joëlle Rollo-Koster,Avignon and Its Papacy, 1309-1417: Popes, Institutions, and Society,Rowman & Little field Publishers, 2015, p. 45.

②Dominique Vingrain,The Palace of The Pope At Avignon,Honote Clair, 2015, p. 63.

③“Studiolo”是中世纪到文艺复兴时期，欧洲陈列筹集物品的空间，在这个空间中，储蓄或者展示了来自于不同空间的收藏品，包罗万象，应有尽有。但从某种意义上讲，这些小型空间中所陈列的物品并不是简单的物的收藏，而是蕴含了一个知识体系。参见Paula Findlen,Museum Studies: An Anthology of Contexts, Bettina Messisa Carbonell,p. 26.

④李军，《可视的艺术史——从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2015年，第67页。

⑤奇珍室［The Cabinet of Curiosities］，将新奇的大千世界藏于一己之私室，包罗万象而繁杂有趣。李军在《可视的艺术史——从教堂到博物馆》一书中强调奇珍室本身不是一个专有名词，而是对收藏空间的称谓，其本义是“满足好奇心的房间”，类似的有研究室［studio］、长廊［galleria］、剧场［theatro］等。

⑥马泰奥一直被当成是西蒙·马蒂尼［Simone Martini］的追随者，马蒂尼死后，克莱蒙六世委任马泰奥负责教皇宫新建宫殿的装饰并监管教皇宫中由意大利和法国艺术家组成的工作室。雄鹿室壁画便是这个工作室的作品，至于马泰奥负责具体工作是哪部分，没有详细的文献记载。参见Forbes Watson,The Art, New York: Anford Library, 1926, p.249.

⑦关于玫瑰的种类和花期的界定，参考Celia Fisher,The Medieval Flower Book, The British Library, p. 106. 同时参考，罗伯特·赫胥黎编：《伟大的博物学家》，王晨译，商务印书馆，2015年，第29页。

⑧关于酸橙的描述及其物种区分与传播，详见康多尔：《农业植物考源》，俞德俊译，商务印书馆，1950年，第106页。

⑨阿维尼翁教皇宫雄鹿室壁画的官方解说板中给出了壁画观看的路线（从东墙入口出发，分左右两个路线），并且指出了这条路线反映出四季的变化（图6）。

⑩康尼斯·克拉克：《风景入艺》，廖新田译，台北：典藏艺术家庭，2013年，第53页。

⑪埃米尔·马勒：《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》，梅娜芳等译，中国美术学院出版社，2008年，第35页。

⑫这套象征的语言，从两个不同体系中来：动植物寓言故事和百科全书的传统，被纳入宗教语义体系中，赋予自然植物宗教的象征意义，加上基督教象征主义解经传统，许多主教都为赋予动物形象以符合基督教教义的特性做出贡献，如5世纪法国里昂主教欧克里奥［Eucherio di Lione］，才构成中世纪人观看自然世界的知识系统。参见M. M. Manion,Medival Texts and Images, Routledge,1991, pp. 1-5. 与罗伯特·赫胥黎编：《伟大的博物学家》，王晨译，商务印书馆，2015年，第35页。

⑬Celia Fisher,The Medieval Flower Book, The British Library,2004, p. 106.

⑭贡布里希：《象征的图像》，范景中等编，广西美术出版社，2015年，第8页。

⑮这种组合模式起源于伊斯兰文化，类似的鹈鹕饲养它的孩子。在基督教文化中，鸟喙持蠕虫的图像意义象征着基督徒通过吃基督为他们所舍的圣体，完成了赎罪。参见Renée Lefranc,Les pavements du Palais des Papes, Ouest-France, Edilarge S.A, pp. 9-10.

⑯《圣经》(和合本)，中国基督教协会、中国基督教三自爱国运动委员会出版，2008年版。

⑰转引自Dominique Vingrain,The Palace of The Pope At Avignon,Honote Clair, 2015, p. 128.

⑱同 ⑩，第42页。

⑲伯明翰对于风景基本看法与克拉克不同。克拉克把欣赏自然风景与绘画风景概括为一种“精神活动”，从而理想化了中世纪风景。伯明翰主张一种意识形态下阶级的观看风景的方式——“风景的阴暗面［dark side of the landscape］，即被天真的理想主义遮蔽了的，风景关于道德的、意识形态的和政治的另一面。”Ann Bermingham,Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition: 1740-1860, London: Thames and Hudson, 1986, pp. 11-18.

*由衷感谢于润生老师、王钊博士在完成论文过程中提供的指导和帮助，以及陈冰、涂方伟等同学的帮助。