越剧与“上海制造”

胡红萍

越剧与“上海制造”

胡红萍

越剧进入上海与其说是艺术上的交流行为，不如说是艺人为了谋生而进行的闯荡。但随着演出行为的重复与深入，到上海演出就成了一种技艺的提升和锤炼。如今回过头看，越剧111年的历史却100年的历史在上海展开，且这百年内从乡野小戏发展为登上国际舞台的剧场艺术，其间发生了许多对构造这个剧种本体至关重要的事件。探索这些事件与这座城市的关系，无异于越剧的一次“寻源之旅”。

中国地方戏曲剧种的产生与乡土中国的生活形态密不可分，也就是说，与昆曲、京剧等与宫廷生活相关的大剧种不同，地方剧种几乎都诞生于某一块乡土地域，出于表达民众情感和娱乐的需要，由当地的乡民用当地的方言来演绎。越剧也不例外，1906年越剧诞生于浙江嵊州的东王村，至今仍用嵊县官话念和唱，是一个代表浙东地域文化的剧种，其最初的演出形式和内容都与当地的地理文化环境不无关系。

但越剧也有其例外与独特之处。越剧在萌芽仅仅10余年后，可以说在艺术上尚非常粗糙幼稚的时候就进入了上海演出。当时的越剧称作“小歌班”，演员为清一色男性。他们的演出虽然遭遇了不少波折甚至失败，但此后越剧艺人们却持续不断地进入这座大都市，直至发展为剧种整体性的大迁徙，越剧的重心也从浙江转移到了上海。这是非常有意思的现象。一开始，越剧进入上海，与其说是艺术上的交流行为，不如说是艺人为了谋生而进行的闯荡。但随着演出行为的重复与深入，到上海演出就成了一种技艺的提升和锤炼。艺人们甚至认为在家乡唱得好不算什么，必定要唱到上海去，唱红上海滩才算。这样，一个相当于处于婴幼儿期的地方剧种就被移植到了大都市，浸润在城市文化中，其后的发育成长必然与这座城市有着深厚的联系。如今回过头看，越剧111年的历史却有100年的历史发生在上海，在这百年内，越剧从乡野小戏发展为可以登上国际舞台的剧场艺术，其间发生了许多对构造这个剧种本体至关重要的事件，探索这些事件与这座城市的关系，无异于越剧的一次“寻源之旅”。

正式命名“越剧”

1917年5月13日，以袁生莫为首的“小歌班”首次进入上海，演于十六铺新舞台原址新化园，首演剧目为全本《蛟龙扇》。戏园里坐得满满，观众以在上海的绍兴、嵊县籍市民为主，尽管都很给家乡戏捧场，但这些见过了世面的观众观看演出不时哄堂大笑，因为小歌班的演出和当时的京剧、绍剧等大剧种相比，实在是太粗糙了：表演简单，内容粗俗，也没有丝弦伴奏，只用笃鼓和檀板发出单调的“的笃”声，因此一度被戏称为“的笃班”。

演出一直持续到6月8日。隔天，以卫梅朵、马阿顺为首的另一批小歌班艺人，也经人牵线搭桥来到上海。戏院老板为了让小歌班立住脚，让其与绍兴大班艺人搭班演出。日戏由大班演出《朱砂球》《夔龙镯》，夜戏前面由林芳锦、赵虎豹等大班艺人演出《英烈传》，后面由小歌班艺人演出《赠金钗》。这种搭配演出的形式，从资方角度看尽管是出于商业上的考虑，但却客观上帮助初来乍到的小歌班打开了演出市场，也为小歌班提供了一个非常好的学习机会

小歌班自从来到上海，就像被一种无形的力量推动着，在各个方面发生着悄无声息的变化。虽然和绍剧在同一个剧场演出，借“老大哥”的影响力而获得了一部分观众，但是这两个剧种也不可避免存在竞争关系。在这种竞争中，小歌班很快处于劣势。这引起了小歌班艺人的思考：如果完全学绍剧，水平在短时间怎么可能追得上有几百年历史的“老大哥”？而且就算学得很像，充其量只是化在绍剧里面，丢失了自己。唯有拥有自己独特的技艺，才不会断了前程和生路。为此小歌班艺人决定另辟蹊径，利用自己的优势，在当时能力有限的条件下，把主要的精力放在剧目创新上。如果说绍剧演的都是一些古典剧目，观众看的是武功和身段，小歌班则编演了一些贴近百姓生活的爱情戏和伦理戏，从“情感”和“故事”上让观众满足。在上海观众看来，这两种都是绍兴戏。虽然“老大哥”——绍剧成熟老到一些，“小弟弟”——小歌班稚嫩一些，但因为各自的戏路不同，还是各有看点，而且小歌班还格外吸引妇女观众。小歌班主要以文戏为主，为了区分这两种绍兴戏，业内有人建议把小歌班改为绍兴文戏。因此在上世纪20年代前期的越剧广告中，经常可见“绍兴文戏”的说法。

与此同时，越剧在音乐上也开始吸收别家之长，逐渐走向正规。1920年，作为专职经纪人的戏班老板周麟趾回嵊县开源请了周孝堂、周林芳、周小灿3位乐师，决定仿效其他剧种，用丝弦乐器伴奏。周小灿熟谙绍剧，懂京戏，擅拉板胡；周孝棠是位专职的鼓师；周林芳吹唢呐，又是能弹“斗子”会打锣鼓的多面手。他们齐心合力，经过多次研讨实践，1921年初，小歌班终于在上海升平歌舞台正式成立了以鼓板、板胡、斗子三件乐器组成的“三件头”乐队，这是越剧史上第一副乐队。它的出现是具有历史性意义的，从此，小歌班结束了清唱艺术的历史，跨出了建立剧种音乐的第一步。随着乐队的建立，艺人的唱腔虽然仍为〔呤哦调〕，依旧有人声帮腔，但在帮腔时加上板胡伴奏，并且在开唱前加上了引唱和过门。此时，因板胡定弦为1、5二音，绍剧称〔正宫调〕，小歌班就简称为〔正调〕，故此后越剧的唱腔就称〔正调〕。对于戏曲来说，音乐和唱腔是至关重要的元素，这种艺术内部的提升决定了一个剧种飞跃性的进步。但由于小歌班常演的剧目都是爱情、伦理主题的“文戏”，在音乐上用胡琴伴奏越来越多，胡琴较板胡柔和，更有助于演员抒发自己的情感。这以后，越剧唱腔的板式在学习绍剧的基础上开始丰富起来，除〔中板〕外，还有〔快板〕、〔清笃〕、〔十字调〕、〔哭调〕、〔导板〕等。

此外，这一时期越剧在演出主体上也出现了新的尝试。上海商业经济繁荣，可以接触到各种各样的思想和艺术，封建意识的束缚相对较小。上世纪二三十年代，不少剧种开始出现女性演员，年轻女子姣好的面貌和甜美的嗓音具有得天独厚的吸引观众的优势。1923年5月，在上海经商的嵊县人王金水和艺人金荣水从中看出了商机，回到嵊县施家岙村“招兵买马”，办起第一个女子科班，在当地轰动一时。由于女班的开办一开始便是利益驱使，因此遵循“速成”的原则，经过半年左右的培养，于1923年底便被班主带着来到了上海。1924年1月14日，她们第一次登台于上海升平歌舞台。演出广告中称之为“髦儿小歌班”“绍兴文戏文武女班”，带有鲜明的性别提示。上演的剧目有《四香缘》《双珠凤》《龙凤锁》等。虽然一开始以清一色的少女形象吸引了一些观众，但由于行头粗糙，演技幼稚，女子唱男班的正调不太协调等原因，并未一炮打响。此后，她们转到上海和杭州等地的小戏馆演出，最后因无力维持生计而回到家乡。但是这并不意味着这种艺术形式宣告失败。她们深知，这种暂时的“失败”不是因为她们是女性，而是因为她们的艺术功底还不够强。在此后的十年间，越剧女班数量在浙江激增，并且技艺不断提高，戏路逐渐拓宽，科班开始出现盈利。她们蛰伏着，等待着羽翼丰满的一天。

到这一时期为止，可以说，越剧这个剧种无论在演出形式还是剧目积累、观众培养上，都达到了一定的水平。男班和女班两种形式并存，各有市场，各有优势，丰富了绍兴文戏的艺术表现力。1925年9月17日，在小世界游乐场演出的女子“的笃班”，领衔演员为金雪芳。她们的演出在《申报》广告上首次被称为“越剧”，而后业内相继用这个名称做广告，这一剧种称呼从此沿用至今。

在都市的开阔视野中锐意革新

女子越剧在经历了数年的锤炼后，在上世纪20年代末、30年代初以更为强势的姿态进入上海演出。大量女班蜂拥进沪，一方面与当时嵊县经济形势的恶化有关，另一方面，越剧承接着上一阶段的发展，女班的培养本身就是以到上海演出为目的，培养的方向都是按照上海观众的喜好和上海演出业的标准。据统计，从1928年至1941年下半年进沪女班达到36个，尤以抗战爆发后为高峰，当时的报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人，最终被女班取代。1937年，抗战爆发，社会动荡，大批外地人士涌入相对安定的“孤岛”——上海租界，以躲避战乱。租界中的人口激增，其中江浙籍人士占了70%以上，这部分人又多数从事工商业、金融业，拥有较强的经济实力。离乱的年代更喜乡音，地方戏的语言、音乐、反映的风土人情，容易唤起人们对家乡的亲切感情。“绍兴八邑同乡会”“宁波同乡会”等组织为越剧戏班的引进和推广做了大量有益的工作。

众多女班相互竞争，涌现出一批著名的演员。首先是“名旦三花”——施银花、王杏花、赵瑞花。她们各有自己擅长的拿手好戏，在艺术上各具特色。“三花”精湛独特的技艺和积累的剧目，对后来的越剧产生了深刻的影响。到30年代后期，又出现“三花不如一娟”的说法，这“一娟”就是女子越剧的著名演员姚水娟。她文武兼备，表演真切动人，演绎的《碧玉簪》一类骨子老戏，几乎把李秀英这个角色演活了，深得上海观众喜爱，因此名气很快超过“三花”，社会影响日益扩大，逐渐大红大紫，甚至被有关报刊冠以“越剧皇后”称号。更为难能可贵的是，姚水娟不仅演戏好，而且有独到的观念和思想。她意识到当时的越剧在繁华中实际暗藏危机。1938年，姚水娟在红极一时之际，锐意革新，率先发起了越剧改良。她聘请樊篱(迪民)为专职编剧，上演了含有抗战意识、伸张民族正气的《花木兰》，并打破越剧只演老戏的保守路子，引起舆论界重视。接着，又出演《西施》《冯小青》《燕子笺》《貂蝉》《天雨花》《孔雀东南飞》等新编剧目。在舞台表现形式方面，也开始传统的一桌二椅，使用了简单的布景，甚至有简单的灯光设计等，令人耳目一新。一时间，越剧艺人们纷纷效仿姚水娟改良，这是女子越剧为适应上海的环境和观众需求进行的又一轮艺术上的调整，时称“改良文戏”。

改良文戏编演了大量新剧目，在舞台形式上也初步进行了新的探索。但客观地说，改良后的越剧并没有从根本上摆脱走下坡路的趋势和被人当作消遣娱乐工具的命运。当时的剧目题材大都依然平庸陈旧，甚至不乏色情题材，总体以娱乐性为主。舞台上的演技仍然是从绍、京等剧种吸收的程式，并不成体系。在国难当头的时代，越剧与时代脉搏越来越不合拍，逐渐呈现经营颓势。这种局部的、初步的改良缺乏后劲，无力从根本上改善剧种面貌，全面的越剧改革势在必行。

1942年10月，著名艺人袁雪芬团结了一批志同道合的艺人和进步文艺界人士，成立了雪声剧团，在大来剧场首次打出“越剧改革”的旗号，开始了对越剧大刀阔斧的革新。袁雪芬出生于浙江嵊县一户农家，自幼受到当乡村教师的父亲的谆谆教导，养成自立、自尊、自重的品性。11岁时（1933年），她进入当地四季春科班学戏，工青衣、闺门旦。1938年，随科班到上海租界演出。凭借着认真和不怕吃苦的性格，袁雪芬很快成为科班头牌，并迅速走红上海滩。1941年，樊篱曾著文，称姚水娟、筱丹桂、马樟花和袁雪芬为首的三个戏班为女子越剧的“三大名班”。然而她并未对此沾沾自喜，与生俱来的自尊使她发现，达官贵人捧戏子，只是视她们为消遣玩物，并未将演员作为一个平等的人看待，更谈不上将越剧作为一种艺术来看待。为与恶浊的环境拉开距离，袁雪芬长年茹素，不事应酬，一心放在演戏上。其时越剧积弊已深：编演新戏受剧场老板控制，过于迎合市场而失去艺术价值；新戏无完整剧本，追求时效和数量，表演随意性大；盲目搬用其他艺术的“皮毛”，显得不伦不类……在观看了许多电影和进步话剧后，袁雪芬深有感触，要改变越剧的现状，必须从体制上着手。

袁雪芬拿出自己的大部分包银，聘请专职编剧、导演、舞美设计、舞台监督，成立剧务部主持创作，在越剧界首次建立起正规的编戏、排戏制度；废除幕表制，使用完整的剧本；废除衣箱制，参照古代绘画，根据人物身份设计服装；打破传统的舞台形式，采用立体布景、油彩化装、灯光、音响。改革后的第一出戏为10月28日演出的《古庙冤魂》，合作者有演员张桂莲、王银凤、张桂凤、陆锦花、梅月楼、沈月凤等，编导、舞美人员有于吟、韩义、蓝明、白涛等，后又增加了南薇、吕仲、徐进等。此剧幕外戏仍用幕表，幕内戏则全部用完整的剧本。11月25日，大来剧场演出改革后的第二个剧目《断肠人》，从此剧开始，雪声的演出一律用完整的剧本。1943年11月袁雪芬在演出《香妃》时，与琴师周宝财合作，创造了新的〔尺调〕腔，后被其他越剧演员吸收、不断丰富，发展成越剧的主腔，并在此基础上衍化出不同的流派。袁雪芬率领雪声剧团，此后相继演出了《香妃》《红粉金戈》《木兰从军》《黑暗家庭》《王昭君》等表现爱国思想、歌颂民族气节、反对封建礼教的新剧目。

“新越剧”以崭新的面貌赢得了观众的认可和喜爱，也吸引了越剧界的有志之士投入。最早响应这场改革的是尹桂芳，1944年9月她率领剧团在龙门大戏院也打出“新越剧”的旗帜，第一个戏是《云破月圆》；改革的模式与大来剧场一样，首先建立剧务部，聘请的编导最初是深红和红英，后又请了洪钧（韩义）、野鹤、钟泯、徐进、蓝明等，相继编导了《石达开》《红楼梦》《街头月》《江山美人》等剧目。自1945年春天起，上海各大越剧团都相继向“新越剧”迈进。演“路头戏”的剧团只能在一些小的场子演出，无法与“新越剧”竞争。“新越剧”改革的最大成就是率先在中国戏曲中建立了编、导、演、音、美为一体的综合性艺术机制，在表演形式上，将话剧、电影重视刻画人物性格和内心活动的写实主义表演特点，与昆曲载歌载舞、重视形体动作美化的长处结合起来加以融化、创新，形成了写意与写实相结合的艺术风格，完整地建立了剧种的个性。

正是女子越剧这个奋发进取的群体，推动越剧一步步建立了“自我”。但很显然，越剧的改良和改革的发生，离不开上海都市文化的孕育和催化。作为一个国际大都市，上世纪30年代的上海东西方文化交融，汇集了新与旧各种文艺形式，袁雪芬多次提到的越剧“两个奶娘”——话剧（电影）和昆曲，只有在上海才可能大量接触到，并吸收到其中的营养。同时作为中国一个重要的政治经济文化中心，上海也聚集了大批进步文艺人士，他们对于越剧思想品格的引领起着重要作用。

1946年5月，经南薇的推荐，袁雪芬把鲁迅名著《祝福》改编成越剧《祥林嫂》，受到众多新文艺界人士的关注和扶持，甚至引起了当时共产党的最高领导层的关注。5月6日《祥林嫂》预演，田汉、洪深、佐临、史东山、费穆、张骏祥、欧阳山尊、李健吾、白杨、丁聪、张光宇、胡风等文艺界的“大腕”悉数到场，阵容非常强大。1946年9月，周恩来到上海后专门去剧场观看了越剧《凄凉辽宫月》，并指示地下党要多多关心和引导越剧和越剧演员的发展。越剧的剧种地位从此大大提高，《祥林嫂》也由此被称为“新越剧的里程碑”。

1921年男班艺人在上海合影（供图：上海越剧院）

迎来“黄金时代”

随着1949年5月上海解放，1950年4月12日上海第一个国家剧团——华东越剧实验剧团成立。1951年3月，华东戏曲研究院成立，1955年3月24日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在新的体制和政策引导下，发挥了更为旺盛的创造力。越剧在建国后仍然延续“出人出戏”的繁荣，但剧团和新创剧目的数量实际上并没有解放前多，艺人们在国家优渥的体制待遇下，放弃了对数量的片面追求而转为对艺术质量的高要求。在党的“百花齐放、推陈出新”政策的指引下，经过“戏改运动”，越剧艺术取得了更为丰硕的成果，不但创作了一批新的优秀剧目，并通过对已有剧目的不断修改提高，艺术水平日趋成熟，打造了一批剧种的代表性剧目。如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《祥林嫂》《红楼梦》《白 蛇 传 》《春香传》《 盘 夫 索 夫 》《碧玉簪》《 情探》《追鱼》《打金枝》《十一郎》等，都是这一时期创作或再加工的越剧精品。

艺术上的领先决定了越剧在这一时期的中国戏曲界的非同寻常的地位。1952年10月6日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。全国的23个剧种、近100个新旧剧目和3000多戏曲工作者在北京会师，越剧在本次盛会上的亮相可以用“惊艳”来形容。越剧展演的剧目有《梁山伯与祝英台》《西厢记》《白蛇传》《卖青炭》《桑园访妻》等。演出获得了多项奖励，袁雪芬获荣誉奖，范瑞娟、徐玉兰、傅全香获演员一等奖，王文娟、张桂凤获演员二等奖，吴小楼、吕瑞英、金采风获演员三等奖。《梁山伯与祝英台》获剧本奖、演出一等奖、音乐创作奖、舞美设计奖，《西厢记》获剧本奖。会演期间，毛泽东主席陪同蒙古人民共和国领导人泽登巴尔，在怀仁堂观看了由袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的《白蛇传》；周恩来总理在家中接见袁雪芬、范瑞娟、傅全香等人。通过这次展演，越剧第一次把越剧改革的成果展现在全国同行面前，越剧富有现代特点的综合艺术机制和诗情画意的舞美风格获得专家和同行的认可和赞赏，成为许多地方剧种学习的对象，越剧艺术风格上对民族艺术的代表性，也使它成为国家领导人招待外国贵宾、实施文化外交的重要剧种之一。1953年拍摄了新中国的第一部彩色戏曲艺术片就是越剧电影《梁山伯与祝英台》。在日内瓦会议期间，此片被周恩来多次用来招待各国政要和记者，被赞誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”，影响很大。

但越剧真正从一个地方小剧种跃升为全国性大剧种，是在20世纪五六十年代，越剧的演出范围向全国进行辐射性推广之后。这种推广并不是我们现在理解的去外地演出，而是到全国各地建立越剧团。50年代初，已有一批民间职业剧团从上海迁至外地。如1951年沪光越剧团去重庆，1953年以上海联合女子越剧团在天津落户，竺水招、商芳臣为首的云华越剧团1954年到南京。1956年后，主管部门对越剧的布局作了调整，以尹桂芳为首的芳华越剧团1959年支援福建。1956年至1959年，上海市人民政府相继组织18个越剧团，支援西北和其他地区，1959年浙江宁波越剧二团支援新疆。到60年代初，在华东、西南、华北、西北、中南、东北6大行政区的23个省市建有专业越剧团，越剧成为名副其实的全国性大剧种。这种现象在其他地方剧种中并不多见，其形成的原因显然与上海这座城市的特性有关。曾经的“十里洋场”——上海在经历了建国初的社会主义改造之后，呈现出了另一种面貌：众多的人口优势便于开展集体劳动，加上便利的港口条件，丰富的物资资源，上海成为建国后中国最大的工业城市，仍然维系着昔日的优越地位。上海源源不断地向全国各地输送着自己的工业产品，“上海制造”一度成为优质的代名词。随着上海许多企业支援内地建设，越剧也作为“上海制造”的文化产品之一，相继到全国各地落户。虽然越剧在许多地方出现了水土不服的现象，并没有出现多少艺术上的增长，但这一夹杂着政治经济因素的现象客观上扩大了越剧的影响，为越剧培养了大批的观众，其影响延续到今日。

1958年春节，由上海越剧院二团徐玉兰、王文娟主演，徐进编剧，吴琛艺术指导，钟泯导演的《红楼梦》，首演于共舞台。该剧从2月到3月，连演54场，场场爆满。1962年该剧由上海海燕电影制片厂和香港金声影业公司摄制成电影，尽管由于“文革”等原因越剧的发展受到阻碍，但丝毫没有影响《红楼梦》成为越剧的又一个经典剧目。上世纪80年代越剧复苏后，该影片在全国各地放映，一曲“天上掉下个林妹妹”传唱大江南北，观众人数之多，前所未有。

越剧的新生

十年动乱，越剧和其他艺术一样，遭到了破坏性的打击。1977年，上海越剧院以男女合演形式重演《祥林嫂》大获成功。全国有70多家兄弟剧团前来观摩学习并移植这一剧目。1978年，上海电影制片厂将《祥林嫂》摄制成第一部彩色宽银幕样式的越剧艺术片，在全国放映，重新扩大了越剧在全国的影响。上海越剧院在1977年、1978年和1981年创作了现代剧《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》，将毛泽东、周恩来、鲁迅等伟人的艺术形象搬上越剧舞台，并突破了领袖人物不宜唱的清规戒律，让主人公开口念唱越剧，对男女合演作了新的探索。随着思想解放运动的展开和拨乱反正的深入，曾经禁演十几年的传统戏和历史剧也陆续恢复演出。女子越剧重新得到认可，著名的越剧演员重新登台。1979年2月，上海越剧院建立两个演出团：一团为男女合演团，主要演员有吕瑞英、金采风、刘觉、史济华、张国华等；二团为女子越剧团，主要演员有徐玉兰、王文娟、范瑞娟、傅全香、徐天红、陆锦花等。1979年12月15日，上海越剧院在文化广场演出了女子越剧的“越剧集锦”。有王文娟、丁赛君、吴小楼主演的《书房会》，傅全香主演的《情探》选场，范瑞娟、陈琦主演的《回十八》《楼台会》，金美芳、谢秀娟主演的《追鱼·书馆》，最后由袁雪芬、徐玉兰、周宝奎、徐天红、徐慧琴等著名老演员演出《送凤冠》压台。这次演出规模、声势很大，上海越剧院几乎所有著名老演员全都参加了演出，受到观众疯狂般的欢迎，一票难求。这标志着越剧再次获得生机。

20世纪80年代，一些老艺术家如袁雪芬、尹桂芳等已基本退出舞台，培养接班人才成为她们的工作重心。依托着上海这座城市“海纳百川”的人才优势，在上海市政府的支持下，通过招收随团学员、戏曲学校培养、举办青年会演比赛等各种形式，越剧从江浙沪各地吸收了一批越剧新人和优秀演员。这些青年人才在老艺术家的悉心培养下，很快成为越剧舞台上璀璨的明星。以钱惠丽、单仰萍、赵志刚、方亚芬、章瑞虹等为代表的当代的越剧名家群体，都是那一时期培养出来的。他们是承上启下重要的一代，完整地传承了越剧老艺术家艺术的精髓，在建立自身表演风格的同时肩负着对越剧后辈教学的责任。

新世纪越剧新人辈出，每一代都涌现出优秀的代表。值得一提的是今年6月份，上海戏剧学院培养的首批越剧本科生共20名学员毕业了，毕业大戏《越剧十二角色》引起了社会广泛关注。6月21日，这一批学员进京举办毕业汇报演出，带去了四台大戏——越剧经典剧目《红楼梦》《梁山伯与祝英台》和男女合演名剧《家》《花中君子》。不仅兼顾了越剧各个时期不同流派的代表之作，展现了越剧舞台上深入人心的经典形象，更充分展示了女子越剧与男女合演越剧的不同风貌和别样韵味，一展上海越剧舞台上“第十代”演员的风采，受到各方赞誉。

当今的越剧面临着诸多困境和挑战，但置身上海，越剧始终拥有一些地方剧种没有的优势，它以更为开放的姿态，迎接新的挑战。其一是国际化视野。在上海，越剧演员不但可以经常接触到世界各地的艺术展演，还可以走出去，到世界各地去演出。当今的上海越剧，境外交流和演出频繁，这种便利条件打开了演员的眼界，为越剧的不断“更新”提供了基础。其二是品牌意识，这与上海高度发展的商业经济是分不开的。例如“红楼”品牌，从上世纪80年代“红楼团”的建立，到各种版本的《红楼梦》演绎（经典版，大剧院版，殿堂版，甚至音乐剧版），越剧成功地塑造了这块属于自己的品牌。上海还有得天独厚的现代科技优势。互联网时代的到来，刷新了人们对艺术的欣赏习惯，在上海利用先进的网络科技手段传播越剧，已成为越剧发展的趋势。随着越剧对上海都市生活的深入表现，对城市文化精神的代表性体现，时尚又好看的越剧，仍然有着勃勃生机。作为一项非物质文化遗产，越剧也越来越受到政府的重视和支持。

人们常说，上海是座“洋气”的城市。这洋气，代表着时尚、先进，也代表着开放与创新。在所有的地方剧种中，越剧几乎是汲取都市文化的养料最多的一个剧种。越剧在进入上海的百年内，毫不保守，不断进行改革，从器物层面的声光电——西洋乐器、写实布景、新潮戏装、大场景，演出主体的调整，到体制和思想上的对时代精神的追随，处处体现着“洋气”，这是一般的地方剧种所不具备的特质。单以越剧改革这一事件而言，只能在上海发生，也只能在上海完成。诚然，从地理意义上说，越剧的家乡在浙江，但从剧种的文化内涵和影响力来说，越剧是正宗的“上海制造”品，是代表上海都市文化的一个戏曲剧种。越剧在形式上的时尚嗅觉，以及骨子里对时代思想的积极参与，贯穿了越剧在上海的百年演变史。

作者 上海越剧院创研中心 助理研究员