《即使这样也不是我做的》的纪实美学

张可玲(北华大学外语学院，吉林 吉林 132013)

二战之后，随着法国电影理论家安德烈·巴赞等人的批评活动，纪实美学理论被建立起来，并在世界范围内产生了极为深远的影响。巴赞在纪实美学中强调电影的再现和记录功能，认为电影主创不应介入到影像之中。在数字化革命正迅速改变电影的创作方式时，巴赞的纪实美学理论也并没有过时。

在阔别影坛11年后，日本导演、编剧周防正行推出了回归之作《即使这样也不是我做的》(EvenSo,IDidn’tDoIt，2006)，电影在上映后，就受到日本电影学院奖、亚洲电影大奖的青睐。在电影中，我们可以发现周防正行主动地减少了导演对画面以及叙事的人为干预，以一种近乎纪录片式的叙述隐藏了个人的创造和审美个性。值得注意的是，《即使这样也不是我做的》并不是一部周防自觉地贯彻了巴赞影像本体论的电影，在展现纪实美学特征的同时，周防又对巴赞理论有所调整与超越。对于这部电影，我们有必要从纪实美学的角度对其进行解读。

一、对戏剧性的弃用

相较于周防正行的其他电影而言，《即使这样也不是我做的》最大的特点便是在于电影是根据真实事件改编而成的。在剧本的撰写上，周防最大限度地保证了纪实性。周防正行的电影平均每部的准备时间在4年左右，因此他也被称为“奥林匹克导演”。相对于其他多产的导演，他的电影中沉淀了更多的思索。并且周防正行倾向于自己编撰剧本，这也使得电影更接近于一部周防作者式的作品。周防曾经表示，当他将小说改编成电影剧本时，会重新进行一次小说作者的取材工作，以更好地进入故事的世界。而《即使这样也不是我做的》则与之前的电影不同，电影有真实的刑事审判原型，周防最早在《朝日新闻》上获知了这一案件，这种真实司法事件对周防而言是陌生的，对此，周防选择了尽可能地还原原型的细节，使故事以一种几近无雕饰的面貌出现在观众面前。为了保证叙事的还原性，周防搜集了大量资料与法律书籍，并采访了涉案人员，旁听多次不同法院的审判，并最终数易其稿，在经历了长达3年的准备后，才开始着手拍摄电影。

从叙事上来看，《即使这样也不是我做的》最为明显的特征就是消解了戏剧性。在电影的前半部分中，周防按照时间顺序交代了事件的来龙去脉：待业青年金子彻平在一次高峰时间段搭乘地铁去一家学长介绍的公司面试。在途中，为了打开背包查看自己是否带了简历，彻平不得不在岸川站下车。在发现没带简历后，彻平决定继续前往面试公司。由于乘客实在太多，彻平在车站工作人员的推挤下才勉强上到车上，而西装则被车门夹住。于是彻平一直不停地希望拽出自己的衣角。就在下车时，一名15岁的女中学生抓住彻平的手指责彻平刚才在车上猥亵她。彻平很快被车站警察送到警察局。随后，彻平忍受了多次警察的审讯，与律师的会面，在看守所的煎熬生活。由于坚信自己是清白无辜的，彻平始终不肯接受警方认罪的诱惑。而在外面，来东京看望彻平的母亲丰子和彻平的好友齐藤达雄也为了能够还彻平一个清白而各方奔走，寻求援助，最终使彻平得到了律师荒川正义和须藤莉子的辩护。

而在后半部分中，周防以一种按部就班的方式，展现了多达12次的庭审。在遥遥无期的审判中，观众与彻平的耐心被消耗殆尽，彻平最终在情绪上的爆发也就能使观众更加感同身受。

“在巴赞看来，映在胶片上的影像，是曾经出现在摄影机前的事物的影像，电影只是做了客观的记录而已；人只是通过电影摄影技术把那一段已经逝去的时间永远留住而已。”由于时代的局限性，巴赞的这一表述无疑是存在问题的，包括电影在内的任何艺术都需要人的参与，电影也并没有拒绝人介入的特权，只是在巴赞看来，电影的摄影过程拥有局部客观性，这能够使人以另一种微乎其微的方式介入到创作中。而从导演的角度来说，导演在主观上完全可以有着遵从电影本体论，自动隐身于影像中的权利。在《即使这样也不是我做的》中，故事性被大大淡化了，故事本身缺乏曲折、离奇的情节(实际上，彻平前女友、好友齐藤、美女律师等角色均是戏剧性的生发点，但全部被周防回避了)，自彻平的案子进入到庭审阶段后，除了控方和辩方反复讨论诸如“为什么要抽回衣角”，警方为什么当时没有提取彻平手上的织物纤维等细节外，叙事更是几乎没有强烈的矛盾冲突。电影呈现明显的板块式结构：第一次公审，彻平的亲友被告知要多带点人来旁听，不然会输官司；第二次公审，警察山田陈述；第三次公审，被害人俊子陈述；第四次公审，证人月田做证……可以说，在频繁的法庭戏中，有一个观众早已清楚的事实，即彻平无罪，被重新从不同的角度叙述了一遍，每个人的叙述也是相对独立的，不存在必然的联系，也不存在导演的设计的呼应，电影在叙事上对观众不存在还原真相的吸引力，取而代之的是给观众强烈的烦躁感和压抑感。电影唯一的悬念在于彻平最后是否沉冤得雪，而在无数唇枪舌剑之后，彻平依然被宣判有罪，观众自然无不为彻平鸣不平。而电影的高潮也就在周防这种似有若无的营造中达成了，周防独辟蹊径地提醒着观众思索这冗长的法律程序之后，日本法庭依然没有能实现公平公正的社会根源。

二、对表现形式的选择

从内容选择上，纵观周防正行之前所选择的题材不难发现，他更关注在日本表面光鲜的社会主流下一个被遮蔽的、边缘的世界。而从形式表现上，则可以看出周防早期对小津安二郎电影有着明确的模仿意识，如处女作喜剧电影《变态家族》(AbnormalFamilySpringBride，1984)就有着非常明显的对小津《秋刀鱼之味》(TheTasteofSaury，1962)等电影戏仿的色彩。小津的特色就在于，以大量低机位拍摄角度和家、办公室等与人物日常生活有关的内景不露声色地表现人在庸常的朝朝暮暮中给予彼此的温情脉脉，给观众呈现一个他心中的理想世界。而周防则对小津有着脱胎换骨式的模仿和超越，他同样关注人情和人性，也同样热衷于以冷静、固定的镜头语言来表现人们的日常生活，透过人们在内景空间下的安静、沉默、重复、麻木的一面来表现人们内在生命的呐喊与挣扎，从而为观众呈现的是一个存在问题的、非理想的世界。

在纪实美学中，拍摄手法被认为是核心内容。由于巴赞认为“摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”，摄影技术中的光效、色彩的选用乃至蒙太奇剪辑手法都是巴赞所否定的。在主动践行纪实美学的导演的作品中，最为显著的特征便是长镜头、大景深和固定机位的运用。长镜头保证了一种时空的稳定性，大景深则显示了一种拍摄者对拍摄对象的不加以选择，由观看者自行获取图像中的信息，而固定机位则给观众一种几乎不带感情色彩的注视、旁观角度。在《即使这样也不是我做的》中，长镜头也被周防所运用，如在最后一场戏中，周防以一个旋转长镜头一一展现主要角色的表情，从人们失望、郁闷的面孔中，表达出一种在让人喘不过气来的法制官僚体制下，人们失去对正义的信心的心情。

但周防显然并没有将其拍摄成一部纯粹纪录片式电影的意图，他没有完全遵照巴赞的理论，而是灵活地运用了其他的表现手法。在电影中，最为频繁出现的便是内景法庭戏。周防在不同的庭审中采用的机位和焦点也是有所区别的。如第一次庭审，因为仅仅是法官和律师之间的走过场，因此彻平始终处于模糊的位置，以示此时彻平并没有获得话语权，也没有熟悉环境；而当受害人出场的庭审时，挡住俊子的屏风就巧妙地将画幅进行了切割，这也意味着真相与人们之间存在一个遮挡；而当最后彻平在听到被起诉时，镜头则模糊了，彻平只能看到法官的嘴在动，而似乎已经听不清他在说什么，这里恰到好处地展现了彻平的绝望心情。

在这种冷峻的镜头语言下，周防细腻的一面被发挥出来，观众还可以看到周防不厌其烦地，甚至显得有些拖沓地给观众展现犯人的手铐是如何被串联起来的，为了保护受害人法庭上要如何遮挡她，包括在法庭散场之后，固定机位依然对准了正在吸烟区闲聊的观众。这些到位的、丝毫不乱的细节弥补了电影在叙事上对戏剧性的牺牲。如前所述，周防放弃了叙事应有的跌宕起伏，这是很容易让观众感到枯燥的，但是这些无处不在的细节实际上在不经意之间给观众营造出一种异常强大的真实感，引发了观众的窥视欲，观众也成为坐在庭审现场，一边忍受漫长审判过程一边又好奇于结果的围观者之一。

三、对生命本真的关切

展现平民生命本真，揭示银幕内外人物在精神上的同质性，也是纪实美学的重要内容。周防正行是一位有着平民意识，善于把握当代日本人精神走向，并且坚持着人文关怀理念的导演。周防正行在日本影坛大放异彩的时代，也正是日本迈入世纪之交前后，处于“后资本主义时代”的时期。周防敏锐地意识到，此时的日本面临泡沫经济、政局动荡、犯罪率上升、人们道德意识下滑等严峻的问题，日本人自己也为这些社会现状深感不安和焦虑。在这种情况下，富有人文关怀意识的周防或是以一种轻松、幽默的方式来给观众以审美愉悦，喜剧《谈谈情跳跳舞》(shallweダンス？)便是这种电影风格的代表，或是以一种严肃的方式为当代日本人揭露社会存在的隐痛，《即使这样也不是我做的》便是这种风格的代表。

在《即使这样也不是我做的》中，周防站在日本平民的立场，表达了彻平对抗整个国家机器时的脆弱无奈以及沉默中的坚韧。另外，被害人俊子在电影中是造成彻平悲剧的人，但她也同样有着自己的危机困境，她是在遭受了多次地铁性骚扰，并报案未果后才鼓起勇气抓住了她认为是作案者的彻平。甚至是在电影中处于反面位置的公检法人员，周防也如实地展现他们酿造冤案的真实心态，他们对案件真相的轻视，对彻平的偏见来源于各自的生存压力以及社会上的高发犯罪率。甚至从头到尾似乎只作为案件背景出现的在地铁上为了生存而拥挤着的人山人海，都在电影中体现着疲于奔命的生命体验。周防多次表现人们在地铁上“当时只要想能上去就好了”的绝望心态，使电影生发着某种悲悯的力量。

在《即使这样也不是我做的》中，周防正行尽管并没有笃行巴赞的本体论美学倾向，但是可以说表现出了强烈的现实主义立场。在叙事上，周防选择真实案件为电影主线，并铺陈故事时有意减少了戏剧性而略显机械地为观众呈现多达12次的庭审过程；在形式表现上，周防则以不同的处理手段来使单调的场面中具有丰富的意蕴，并为观众营造出窥视感；在思想上，周防则借助整个有关冤屈与不公的故事展现出对平民生存真实困境和心态的关注。而就在《即使这样也不是我做的》问世两年后，日本司法界最大的变动便是开始使用陪审团制度，这也就使得这部富有纪实美学意义的电影又增添了一层现实意义。