英美悬疑电影的叙事视角分析

线宏力(齐齐哈尔大学公共外语教研部，黑龙江 齐齐哈尔 161000)

叙事视角被马克·柯里等人认为是叙事学在20世纪最成功的研究内容之一。而相比于文学，电影中的视角有着更为复杂的意义。摄影机成为帮助观众完成“注视”的眼睛，摄影机对影像的捕捉，与被注视物体之间的距离和各自位置等，对于叙事有着极为重要的影响。因此，在电影，尤其是叙事性电影中，视角往往都隐含了主创某种主观的思想态度，也关系着电影接受者对事件的大体判断。

一、零聚焦视角

零视角意味着叙事者所知所见要大于人物本身的视角，因此又被称为全知视角。零视角有助于主创自由地组织叙事线索，切换登场人物，抛出想要观众得到的信息。

例如，在克里斯托弗·诺兰使用的《记忆碎片》(2000)中，最开始诺兰运用了限知视角，并且用倒叙的方式串联起一个个片段，让观众如坠云雾。但是随着剧情的展开，诺兰开始提供另一个叙事视角，并且有意用黑白画面来将这一视角和之前的限知叙事视角区分开来。于是观众由此得知罹患了短期记忆丧失症的主人公莱纳自己都已经遗忘，或没有意识到的信息：莱纳和妻子曾经遭受歹徒袭击，莱纳自以为妻子被杀死，于是一直心存报复念头。而事实上，妻子并没有死于那次袭击，而莱纳则在那次遇袭中记忆大受损伤，令妻子心碎不已。最后，妻子在试探莱纳是否记得给她注射过胰岛素时，因为莱纳的失忆而被注射了过量的胰岛素死去，莱纳拒绝接受自己害死妻子这一记忆，于是开始了无穷无尽的寻找仇敌的人生。此时，知情的涉事者几乎都已死去，而莱纳本人依然为失忆所折磨，观众获得了一个超越电影中所有人物的视角，对注定陷入悲剧的莱纳心生悲悯。

当零视角被使用时，往往也就是悬疑得到解开的时候。如在马丁·斯科塞斯的《禁闭岛》(2010)中，电影的前半部分，观众一直追随泰迪的视角来调查一件疑窦重重的案件，而直到电影的结尾，电影才以全知视角揭露事实的真相：所谓的案件是子虚乌有的，泰迪本身并不是警官，而是一个因为战争创伤而杀死妻子的精神病患者。整个“调查”是岛上的医护人员为挽救泰迪而演的一场戏。随着叙事视角的变化，泰迪从一个主动的调查者变成一个被动的聆听者，这一令人惊讶但又合理的真相得以水落石出。

二、内聚焦视角

内视角意味着人物就是叙事者，观众得到的信息与人物是一样多的。在英美悬疑电影中，观众时常处于“侦探”身份，电影的叙事由侦探的侦查进度来推进，由于大量信息需要靠第三者的口头陈述来获得，此时，侦探的所见所得就是观众的所见所得，因此内聚焦视角是普遍存在的。

例如，在大量使用了内视角的大卫·林奇的《穆赫兰道》(2001)中，影片的前四分之三部分全部是女主角黛安的梦境，黛安在自己的梦中，化身为年轻貌美，具有演技天赋的女孩贝蒂，与一名陌生的失忆女子丽塔相逢。此时观众和梦中的贝蒂都不知道丽塔的真实身份，并且对与她有关的一切诡异事件都感到难以索解，如深夜丽塔为何会坐着疾驰在穆赫兰道上的车，并遭遇了车祸，为何会有人声称咖啡厅后面的墙有魔鬼，为什么会有一个蹩脚的杀手去杀人，而在杀人的过程中又被清洁工发现，还弄得警铃大作，结果手忙脚乱等。这一系列谜团在勾起贝蒂好奇心的同时，也在困扰着观众。

与之类似的还有如克里斯托弗·史密斯的《恐怖游轮》(2009)。在这部以西西弗斯式的“循环”为叙事核心的电影中，实际上出现了多个女主人公杰西，每个杰西都处于命运循环的不同阶段。而电影的叙事视角则始终跟随着第一个进入观众视野的杰西。观众通过杰西的视角看到了游轮上种种惊悚的、难以解释的血腥凶杀事件，甚至从杰西的眼中看到了正在展开杀戮的或是被杀的“自己”。这种叙事视角的固定保证了电影能有一条较为清楚的叙事主线，也给观众制造了恐惧、疑惑等心理效果。

而由于电影的多种拍摄和剪辑手法，在这门艺术的内聚焦叙事视角中，又可以分为原生内视觉聚焦和次生内视觉聚焦两种视角切换方式。即用画面上的变动提醒观众此刻视角已经是人物视角。原生内视觉聚焦有赖于对画面的特殊处理或摄影技巧的运用。如画面出现模糊、晃动等，观众就可以理解为此时的画面来自于一个人物的眼睛，而人物正在流泪、晕眩、跌倒等。次生内视觉聚焦则是使用画面按照先后顺序的切换来表示进入人物视角。例如，在布拉德·安德森的《机械师》(2004)中，时间对于罹患了精神分裂的莱茨尼克具有重要意义，在一年前他撞死了一个小男孩，从此难以入睡，形销骨立。而这次让莱茨尼克痛苦不已的事故就发生在1点30分，电影中总是出现莱茨尼克在乎时间的相关镜头。在电影一开始，莱茨尼克坐在机场的咖啡店时，就有镜头在展现了莱茨尼克坐在吧台抬起头看向一个地方时，下一个镜头就是钟。两个画面的切换就很自然地表明了钟和上面显示的时间是从莱茨尼克的视角得到的信息，也暗示了观众莱茨尼克与时间之间有着某种关系。

三、外聚焦视角

外视角则和内视角相反，叙事者传达给观众的信息要少于人物(或叙事者本身)掌握的信息。在英美悬疑电影中，外视角存在的作用主要在于制造悬念。如电影让观众得知了人物的外形、部分行为和性格等，但是并不深入介绍人物的心理活动，包括人物面对一件具体的事时的想法与感受等。这样一来，观众就无从判断该人物在事件中扮演了一个怎样的角色，到底是不是置身事外等。由于观众已经在这一视角中得到了“真相”的一鳞半爪，有可能在这有限信息的基础上推导出真相，因此观众猜测的兴趣就能够被导演调动起来。

悬疑片大师阿尔弗雷德·希区柯克的《惊魂记》(1960)可以说是使用外视角的经典之作。在电影中，观众一开始获取了关于玛丽安的信息，得知她携款潜逃，住进了贝兹汽车旅馆，但随着玛丽安在淋浴时被人残忍地杀害，电影就此不再可能使用玛丽安的内视角。而在一个囊括了众多人物活动的外视角中，观众可以看到看似善良的旅馆老板诺曼，玛丽安的妹妹利拉，私家侦探米尔顿以及诺曼神秘的、控制欲极强的母亲等人，但是观众并不知道他们与玛丽安的死有怎样的关联，究竟是谁丧心病狂地杀死了玛丽安，玛丽安的死和她私占老板的4万美元，与她还没有离婚的男友有没有关系等。希区柯克通过这一叙事视角将悬念保留到了最后。

外视角有时候还可以帮助悬疑电影制造幽默效果或规避表达上的浅白粗俗。例如，在希区柯克的《西北偏北》(1959)中，观众看到一列火车钻进了幽深黑暗的隧道，而下一个镜头则是躺在火车上的罗杰和艾娃在拥吻。观众单纯从视觉上得到的信息是有限的，但是观众可以根据自身经验补充导演有意省略的其他信息。显然，罗杰和艾娃在这一次火车上的千里大逃亡中坠入了爱河。

曲折的文本布局，令人拍案叫绝的案件真相，是悬疑电影抓住观众的地方，而这些，与叙事视角的变换使用是密不可分的。在零视角、内视角和外视角三种叙事视角中，导演得以充分调动、操纵观众的思维，使观众获得有别于其他类型片的观看感受。