中美犯罪电影的暴力美学比较

孟小佳(内蒙古财经大学外国语学院，内蒙古 呼和浩特 010070)

康德曾经指出，艺术的美感正是在于，它能够美丽地表现那些在人类看来是丑的或是会引起不适的事物，如疾病、复仇等，当一样事物被完全依据其本来面目进行表现时，便难以称其为美。康德的观点也是适用于电影中的暴力的。在自然与人类社会中，暴力因其残酷和血腥而被人们所恐惧、抗拒。但是在艺术中，暴力却可以在经过加工之后给人带来审美享受，这便是暴力美学。在犯罪、战争等类型电影中，暴力美学俯拾皆是。

中国与美国的犯罪电影中也都不乏暴力美学的影子，对于暴力的展现，两国电影各有不同的美学风格和语言特色，这种区别是与两国在民族文化以及社会历史上的不同，乃至具体导演的艺术个性的不同有关的。在人们困惑于暴力美学究竟会有怎样的未来走向的当下，对中美两国犯罪电影之中的暴力美学进行比较分析，将有助于我们扩充暴力美学的发展空间。

一、中美暴力美学的同源

中美两国电影都将暴力美学化绝非偶然。首先，暴力冲动根植于人的生物性本能，对于早期的人类而言，脱离了暴力他们将无法生存。奥地利生物学家康纳德·洛伦茨曾经在《论侵略》中指出，好斗性对于人来说是一种真正的本能，这种本能的释放会带来极为强烈的快感。另外，暴力也与人的社会本性有关。当人类建立起文明秩序之后，人类依然保留了强者为王的观念和对英雄人物的崇拜。而英雄要维护和践行道义，往往也需要使用暴力。这其中最直白的例子就是在犯罪电影中，当罪犯使用暴力伤害了他人，威胁了社会的稳定时，作为英雄人物的警察通常也需要使用暴力来镇压、收服罪犯，保证社会的正常秩序，这种对少数人的暴力行为目的是为了维护大多数人的安全，是得到人们的崇尚的。

例如，在巴巴克·纳加非的《伦敦陷落》(LondonHasFallen，2016)中，原本在家休假的美国特勤局特工班宁临时接到任务护送总统本杰明前往伦敦和其他国家的元首一起参加英国首相的葬礼。而实际上英国首相之死是恐怖分子的阴谋，法国、意大利、日本等国的领导人都在伦敦分别被以不同的方式伏击，在爆炸声中，伦敦的著名地标建筑如伦敦大桥等纷纷陷入火海，人们也处于恐慌和混乱之中。显然，是居于非正义地位的恐怖分子先对政客和平民发起了暴力侵犯。在班宁这边，特勤局局长琳和美军飞行员等人也在保护总统的过程中先后牺牲。班宁只能和本杰明突出重围，但在本杰明被护送到美国驻英大使馆后，恐怖分子又劫持走了他。在遍布敌人，而且电力已经被恐怖分子切断的伦敦，和其他人失去了联系的班宁只能单枪匹马地前去营救总统。班宁用刀刑求恐怖分子问出对方的据点，并前往据点一个人杀死了全部恐怖分子，在本杰明命悬一线的时候救出了他。由于班宁是居于正义一方的，当观众目睹他在围攻之中依然能打败近百人，直捣据点核心时，感到的是一种正义得到伸张的快意而非恐惧。

克里斯蒂安·麦茨曾将精神分析理论用于解析电影，借用他的观点，则暴力是一种属于观众“本我”的欲望，在电影中，观众可以在不违反道德和法律的情况下，将自己的情感投射到银幕中人的身上，让“本我”脱离“自我”的束缚，用视觉和想象满足内心的暴力冲动。例如，在林超贤根据真实案件改编而成的《湄公河行动》(2016)中，高刚等缉毒警察和情报员方新武先后三次与以糯卡为首的泰国毒贩交火。三次战斗分别发生在杂货市场，大商场以及糯卡在丛林深处的老巢，战斗一次比一次激烈，双方伤亡的惨重程度依次升级，各自投入其中的智力与勇气也一次比一次要多。观众即使在知道了糯卡最后必然被绳之以法的结局的情况下，依然会在缉毒者异国追凶的冒险历程中“入片”，被与异国风景紧密联系的打斗，如快艇枪战等，以及各种令人眼花缭乱的高科技武器等牢牢地吸引。电影也因营造了一种“中国式英雄主义”而受到观众的好评。而美国也有了类似的犯罪电影，如安东尼·福奎阿的《生死狙击》(Shooter，2007)、温子仁的《非法制裁》(DeathSentence，2007)等，在此不赘。

二、中美暴力美学的异态

尽管中美两国犯罪电影中的暴力美学都源于人共有的原始本能与审美需要，但是在电影的具体制作中，在不同的导演对故事进行诠释的过程中，两国犯罪电影中的暴力美学又呈现出不同的状态。这种不同的状态并非指具体在形式上电影中人物对他者施加暴力的方式，而是指暴力美学中内蕴的精神和道德价值，这是最能体现两国的不同文化、社会背景的。在郝建的《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》中曾提及，暴力美学存在一种约定俗成的共性，那便是对道德和法度的劝诫效果有忽视和弱化的一面。只有在这些限制暴力的社会精神被弱化时，暴力才能更加淋漓尽致地铺开。而中美两国犯罪电影在这种忽视和弱化的“同”上恰恰就存在着“不同”。在中国犯罪电影中，人们运用暴力的心理基础常常是一种侠义情怀，而在美国电影中，由于美国社会早在20世纪70年代就已经深受大众文化、通俗文化和消费文化的浸染，美国观众相对中国观众(包括习惯了暴力美学与武士道精神挂钩的日本观众)来说更容易对人生意义进行质疑，更容易视寻求刺激、叛逆于主流之外为合理的，因此，美国电影中的暴力往往更接近于一种纯粹的刺激以及对秩序、道德和法度的消解。

(一)中式暴力的侠义情怀

在中国犯罪电影中，这种以侠义来包装暴力的美学特色更多地体现在孕育了武侠文化的香港。以吴宇森为例，吴宇森曾说过：“为什么我的电影主题大多是以友情为主呢？这和我本身的经历是有关系的。另外，我本人也比较注重友情。大概在文学方面，在少年的时候读了很多中国古代方面的书，我最经常读的比如说《水浒传》《三国演义》，所以，古代那种侠义精神、朋友之间一种互相帮助的那份义、侠客的精神对我影响比较大！”尽管吴宇森在此谈论的是其电影主题的选择问题，但是我们也可以从中一窥他(以及其他香港或内地导演)电影暴力美学中的侠义情怀的根源。在吴宇森的《英雄本色》(1986)中，宋子豪和马克之前有着浓厚的兄弟情义，这种情义甚至超过了宋子豪和自己的亲弟弟宋子杰之间的感情。在宋子豪被谭成出卖，被打伤入狱之后，马克不惜孤身前往台湾解救宋子豪，结果不但被打伤了腿，还要忍辱负重地对谭成点头哈腰，这一切都是为了“将自己失去的东西，亲手拿回来”，最终马克在用枪完成报仇后，自己也死在子弹下。马克是一个没有家庭和血缘关系牵绊的人，这一形象是一个纯粹的侠义精神的体现者。作为一个孤胆英雄，他一人做事一人当，对坦诚待他的宋子豪赤忱回报，而对背叛算计他的谭成则报之以杀戮。在电影中，宋子杰拥有警察身份，是法律和秩序的代言人，但是这个形象却远远不如快意恩仇、坚守江湖道义的马克有魅力。与之类似的还有如刘伟强的《古惑仔》(1996)等。

(二)美式暴力的道德消解

在美国犯罪电影中，暴力的娱乐性则被挖掘得更为充分。这其中最具代表性的便是昆汀·塔伦蒂诺的影片。尽管塔伦蒂诺本人并不推崇暴力，但是在他的成长和生活环境，尤其是20世纪90年代的美国，暴力确实是社会中人们用以解决问题的一种常见手段，这也是为何美国观众能够在塔伦蒂诺的电影中获得兴奋感的同时，又隐隐约约地感受到某种塔伦蒂诺对美国现实境况的反映。而在个人层面上，塔伦蒂诺也曾经一而再再而三地表示，他从不认为自己电影中的暴力镜头是不妥的。换言之，在塔伦蒂诺看来，暴力并不一定关涉道德问题，在电影这门艺术中，他更注重的是如何以审美的方式来展现暴力，而不是应不应该展现暴力。因此，相对于中国导演来说，塔伦蒂诺卸下了更多道德上的包袱，他电影的最大特点之一便是将暴力戏谑化与荒诞化了，暴力与其说是服务于叙事，不如说更多的是服务于风格的。在塔伦蒂诺的如《杀死比尔》(KillBill，2003)、《无耻混蛋》(InglouriousBasters，2009)等电影中，观众不断地接受感官上的刺激，但是并不能从各种暴力场面中获取更多的道德教化或隐喻，甚至叙事的逻辑或合理性也要让位于暴力美学的展现。与之类似的还有如奥利弗·斯通的《天生杀人狂》(NaturalBornKillers，1994)等。

三、中美暴力美学的互渗

在当下，由于现代艺术普遍性的形式主义倾向，以及随着合作拍摄的电影越来越多，中美电影中的暴力美学不仅是普遍性存在的，且有着互渗的迹象。吴宇森、林岭东等导演将具有中国民族文化意味的动作设计、暴力场面等介绍进好莱坞，而未能走进好莱坞的中国导演也在观摩中不断消化、吸收好莱坞的暴力美学风格。

如吴宇森在美国拍摄的《断箭》(BrokenArrow，1996)、《夺面双雄》(Face/Off，1997)、《碟中谍2》(Mission:ImpossibleⅡ，2000)等电影，都在美式暴力美学惯用的大制作和大场面打斗中融入了东方的意境美，大量慢镜头和对比鲜明的动静镜头交叉剪辑的运用便是吴宇森对美式暴力美学的一种丰富。又如程耳的《罗曼蒂克消亡史》(2016)在电影含蓄、迷魅的叙事风格以及音乐的运用上显然是借鉴了王家卫的作品，而在暴力美学以及非线性叙事上则带有鲜明的对塔伦蒂诺的模仿。在需要直接刺激观众的时候，电影中血淋淋的断手，活埋以及用铁锹砸烂人的头等画面层出不穷。而在需要隐晦的时候则留给观众足够的想象空间，如表现陆先生的日本妹夫对小六多年的暴力性虐和监禁的时候，电影是用小六吃饭的场面来暗示的。电影还前后两次以慢镜头和俯拍镜头分别表现陆先生走过尸横一地的血拼现场，以及在大仇得报之后最后一次去自己已经空无一人的大宅，两次都是从容不迫的，即使在血光飞溅中也从不抱头鼠窜，一种沧桑感以及扣题的“罗曼蒂克”感被呈现出来。

而只要对近年来的美国犯罪电影，如《速度与激情》(TheFastandtheFurious)系列进行了解就不难发现，类似的夺车、飙车、劫机、核爆炸等商业大片常见的电影手段在国产犯罪电影中还较为少见，可见中美犯罪电影在暴力美学上的互渗还有进一步发展的余地。

综上所述，中美两国的犯罪电影中都存在大量将暴力影像用各种手段美感化的现象。而这两种暴力美学实际上存在同源异态的关系，同源即人类本质上都有着暴力这一生物性需求，它作为人类生存历史中的一部分自然也反映在了人类的艺术之中；而异态则指的是，在生物性之上的社会性层面上，由于各国的文化、历史以及价值观的不同，导演们在展现暴力时的主客观影响因素也会有所不同，这最终导致的是两国电影的暴力美学有着并不一样的形式和内涵。但电影毕竟是全球化时代互相渗透得最为明显的艺术，中美的暴力美学也处于一种彼此影响、界限越来越模糊的状态中。