华语佛教电影与佛化电影

何 晗

华语佛教电影与佛化电影

何 晗

本文在对历史文献进行梳理的基础上，精研自民国时期以来的电影作品，依据题材、内容、创作者身份立场、拍摄目的等标准来对佛教电影和佛化电影的概念进行界定，并对华语佛教电影的发展阶段进行概括，旨在阐发这一过程当中所体现出的艺术规律。结论是华语佛教电影的文化身份问题较为复杂，厘清这一问题是指导未来华语佛教电影拍摄的先决条件。

佛教 电影 文化身份 叙事

佛教对国人的影响既体现在思想层面，又体现在艺术当中。电影作为产生于二十世纪的新兴艺术门类，同样不可避免地受到佛教的影响。佛教对于电影的影响通过佛教元素的影像化得以实现，在这一过程中，具体的题旨通过具体的呈现方式得以实现，影响到题旨的因素不可谓不多，这些因素决定了电影的文化身份，从而规约出不同的影片性质。这首先体现在“佛教电影”和“佛化电影”的区别中。

一、佛教电影与佛化电影之分野

佛教题材的电影在民国时期便已有之，当时，众多居士护法发心以电影对世人进行佛化教育。有佛教刊物《海潮音》记载，“北平讯：最近来平之刘玉权者，哈尔滨之慈善家也。拟办佛化电影，资本定二十万，已募足五万。现有崔云齐居士之热心，约得现明、全朗、量源、台源诸和尚及周叔迦、李安人诸居士发起。后又请华北居士林胡瑞林居士参加。胡居士当虽赞成，而有条件三：一须请太虚大师为总指挥；二须请周叔迦居士为总编辑；三须以李安人居士为经理。共商后均遵胡居士之主张。当定名为‘无量光’电影制版社。由胡居士函呈太虚大师，经允后再由刘玉权、李安人两居士亲往请训。当时适能海法师在座，谓佛成道以前可演，中国古德事迹可演，佛成道之事迹则无法可演，以威仪庄严无拟假故。众均以为然。刘居士等现以虚大师在粤港弘法，一俟返奉化，即前往请示云。”①

从这则史料不难捕捉到如下信息：首先，当时已经有居士开始有意识地利用电影这一在当时十分先进的技术手段来对佛教思想进行传播；其次，当时一些与时俱进的出家众承认以电影作为佛教传播的载体，并站在宗教的立场上对电影的题材、内容等方面提出了指导性的意见；以及，对于电影内容已经有了较为清晰的限定，且这种范畴上的规约在今日的佛教电影之中仍然有所体现。

《申报》（1939年10月17日第23575号第11版）中《第一部佛教片〈观世音〉搬上银幕》一文，认为《观世音》是我国第一部佛教片，并论及影片的主创团队、未来可能引起的社会影响等。两天之后的《申报》上又发表了《佛教片又来一个——新华筹摄〈释迦牟尼〉》，肯定了《观世音》佛教影片的先声地位。1940年8月2日出版的第20期《中国影讯》的第一卷同样肯定了《观世音》作为我国第一部佛教片的地位。而于1940年8月刊登于《影迷世界》第6期，由洪警铃口述、《影迷世界》记者笔录的《活和尚是国片鼻祖》一文，介绍了外国影片《金莲花》对国内制片业的影响、商务印书馆的电影创作情况，并申明《活和尚》是国产宗教片鼻祖。以上三部影片都符合“佛化电影”的规约标准，而这类电影，在1940-1941年期间成为一种炙手可热的电影类型。

本文探讨的佛教电影与佛化电影存在诸多不同，佛化电影比佛教电影具有更为严格的定义：除了题材和内容之外，其创作者（导演、演员）的身份与立场同样是有宗教属性的，其拍摄目的更是非常明确：即以弘扬佛教义理，教化众生为唯一目的，是站在宗教立场上拍摄而成的电影，影片的呈现、情节的设置均以信仰作为基础和前提。佛教电影不是必定站在宗教立场上的，例如韩国导演林权泽在拍摄影片《曼陀罗》时曾明确表示，其个人并不相信宗教，也不是要拍摄宗教电影，只是在阅读原著之后被主人公“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的坚定所打动，并希望将其通过电影的方式向观众呈现，以打动观众。毕竟观众的构成不是单一的，除了教内的信众之外，还有众多并不信奉宗教，只是抱着欣赏甚至娱乐的态度观摩电影的观众。“从世界范围看，当下电影已经脱离了用具体义理、仪式、真实人物来宣扬某种宗教的叙事。重点不在于宗教原教旨主义的阐释，而是更强调在世俗生活、现世社会发掘宗教精神与信仰的故事。”②因此，佛化电影只是佛教电影的一个真子集，也正是因为如此，佛教电影的文化身份才存在变化的可能。由于文化身份的变化和表达内容的非单一性，佛教电影和佛教题材电影之间的界限亦时常显得暧昧。

二、二十世纪初期的华语佛教电影

民国时期出现的大量佛教电影大多取材于传统叙事文学中的佛教故事或戏曲中已有的佛教剧目，例如陈秋风拍摄的《猪八戒招亲》《西游记之孙悟空大闹天宫》，张石川拍摄的《车迟国唐僧斗法》，但杜宇拍摄的《盘丝洞》《续盘丝洞》，洪济拍摄的《大闹流沙河》等，以及颇负盛名的梅兰芳主演的戏曲电影《天女散花》。这固然与当时电影拍摄技术尚不成熟以及创作意识尚在起步阶段有关。然不难发现，这些影片所搬演的内容往往需要一定的技术作为支撑。例如斗法中玄幻场面的展现，天女散花、大闹天宫情节中“天宫”空间的构建，都需要一定的技术支持，在以往的表演艺术，尤其是戏曲表演之中，是很难实现的。正如《红楼梦》叙述的那样，“谁想贾珍这边唱的是《丁郎认父》《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》《姜子牙拜将封神》等类的戏文，倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声远闻巷外。满街之人个个都赞：‘好热闹戏，别人家断不能有的。’”③这些“热闹戏”在没有电影的时代，因为高昂的演出成本而难以为普罗大众所共赏，到了机械复制时代，便成为当时中国早期电影人们搬演的首选。这些影片大都不是佛化电影，其表现内容的作用也主要在于配合与满足外在表演形式的需求，从而达到在当时令人叹为观止的视觉效果。这类影片承袭了传统叙事文学和表演艺术中对于佛教较为常见的态度，即在正面书写的同时淡化信仰空间，消解佛教义理，而凸显外在形式。“尽管已有相当一部分的宗教元素表现，但其大都限于影片审美层面的表达，是影片主题的侧面烘托，直接以宗教为影片主要内容的作品较少。”④

与此同时，许多消解佛教神圣性，以“闹”“破”“烧”的方式侵入佛教空间，对佛教既有文化身份进行解构的电影亦在这一历史阶段出现。例如张石川拍摄的《火烧红莲寺》，任雨田拍摄的《火烧青龙寺》，王天北拍摄的《火烧白雀寺》，俞伯岩、文逸民拍摄的《红衣女大破金山寺》等等，都可以归于这一类。这一类影片以《火烧红莲寺》最为典型，自1928年上映之后，曾被陈焕文、凌云、廖江霖、余汉祥、李艳芳、林岭东等导演翻拍，甚至日前也有一部同名影片刚刚开机，共有八个版本，足以见得其影响之深远。在张石川版《火烧红莲寺》上映的次年，同名京剧剧目被搬演上舞台，并在当时引起轰动。细究该类影片引发社会关注的原因，和上一类影片有一致之处，即在于博人眼球的外在形式；不同之处在于影片内容承袭了在清末极为流行的武侠小说的叙事传统，突出武侠派系之间的斗争，令故事具有一定的表现张力。《火烧红莲寺》是以佛教信仰空间为背景的武侠电影的滥觞，为后来“少林片”的大行其道提供了故事程式与受众基础。

对于众多以少林寺为题材的电影而言，信仰空间更像是乱世之中保留了民族性的世外桃源，抑或是为崭新民族国家的建立积蓄力量的大本营，其原本具有的宗教意义被极大地消解。二十世纪中后期，少林寺题材的影片层出不穷，如《少林门》《少林三十六房》《少林搭棚大师》《三闯少林寺》《少林活宝贝》《南北少林》等等以少林为题，却极少表现佛教思想的影片。在银幕上，“少林”作为信仰空间所具备的“禅武”传统，只有“武”的形式得以保留，对于民族国家的忠诚和江湖意义上的侠气悄然取代了慈悲与禅境。被建构出来的“少林”，成为电影人们趋之若鹜的“净土”。

三、二十世纪中期的华语佛教电影

在“少林片”带来的武侠热弥漫影坛的同时，有一些影片也在用另一种方式诠释着佛教带给电影的思考。这些影片没有将刀光剑影作为表现重点，也没有采取猎奇的方式将被建构出的出家众生活呈现给观众，而是立足于汉传佛教，尤其是禅宗开创的生活与思维方式本身，进而达到对现实问题的反思与了悟。

《六祖慧能传》《济公》等取材于“中国古德事迹”⑤的影片在这一时期也有出现，只是影响有限。该类影片通常选取禅宗祖师，用蕴藏禅机的公案故事展开影片叙述，从祖师大德们同于常人的一面入手，由“凡”显“圣”，在趣味之中传达佛教思想，于平易之中开显要义，从而令作品更易为教内外观众所接受，乃至达到劝化的目的。这种影片中，佛教大多作为中国传统文化的重要组成部分而存在，这与祖师禅“挑柴运水无非道，行住坐卧皆是禅”⑥的思想密不可分。禅宗作为高度本土化的佛教宗派出现于世之后，其日常化的修行方式和具象化的义理表达都成为其独树一帜的宗派特色，并影响着中国古代各种文学形式的发展。生动乃至诙谐的公案故事很容易成为艺术化的对象，也给华语佛教电影以滋养。在“祖师禅”的影响下，这类影片中宗教空间和世俗空间是相即不二的，文化身份的建构也较为清晰。这与影片拍摄者强烈的民族意识密不可分：选取禅宗作为表现对象，本身就是对汉传佛教及其衍生的文化具有高度文化自觉的表现。此外，值得注意的是，由于慧能和神秀有过一次著名的“顿渐之争”，围绕这一公案展开叙述的影片包括《南岭传奇》《木棉袈裟》，和拍摄时间相对较晚的《剑雨》等等。这一类影片已经不再是正面书写“古德事迹”，而是逐渐将信仰淡化为故事背景了。

而另外一些昭示着民族性的复归的影片却以清微淡远的表现方式和富有表现力的信仰空间，诉说着佛教题材电影的另外一种可能性。例如胡金铨的《空山灵雨》，虽然保留了武侠片的形式，但是其中对佛教义理的认识深刻，表现形式也甚是确切。其中对于佛典故事与禅宗公案的大量化用，以及清晰立体的信仰空间的呈现，都堪称经典。谢晋的《清凉寺的钟声》将佛教空间作为重要的表现对象，将当代出家人作为影片主角，这放诸当时的时代语境之下，不得不说是难能可贵的。《清凉寺的钟声》所选取的时间跨度大，所欲表现的内容不是单纯的教义宣说或者以世俗力量对信仰进行解构，而是关涉到信仰与人情之间的抉择，以及“无缘大慈，同体大悲”的具体表现。这与自太虚法师以来，始终存在于教界视野中的“人间佛教”思想息息相关，而这种思想在二十世纪最后十年具有其反思意义，在谢晋导演运用镜头记录中国历史变迁的艺术生涯之中，亦具有超越性。

四、新世纪以来的华语佛教电影

进入新千年，华语佛教电影大量涌现，其中的文化身份也渐趋复杂。其中，如《情癫大圣》《西游降魔篇》等承袭自《大话西游》以来的对于佛教精神和信仰空间进行解构的影片仍然活跃于受众的视野之中，且往往能够获得较为可观的社会影响。在这一类作品之中，信仰空间往往并不存在，而信仰的精神也是被消解的对象。对于个人情愫的彰显，对于生命意义的思考，对于过往的缅怀，这些世俗情绪的表达都超过了对宗教的探讨。这些影片在原有的《西游记》故事提供的母题之下另辟蹊径，这种娱乐与思考杂糅其中的表现方式于当代受众而言，无异于一种解构一切的勇气，足以令其着迷。该类影片发展到极致，便产生了前几年引发热议的《道士下山》，其中时隐时现的信仰空间，若有若无的宗教思想，现实与幻觉的交替，都令影片的文化身份显得扑朔迷离。究竟是一如既往地解构一切，还是民族性的复归？《道士下山》中既有切近的思考，又不可避免地暴露出困惑。

此外，诸如《栖霞寺1937》《一轮明月》《大唐玄奘》等敷演高僧大德生平事迹的影片同样占有一席之地。与以往反映祖德精神的作品的不同之处在于，这些作品一反以往宏大叙事的叙事策略，而从小处着眼，以事件入手来塑造人物形象。此外，这类影片往往将其所表达的出家人形象置于特殊的时代背景之下，在塑造人物的同时反映历史变迁与所塑造的出家人形象在这一历史阶段当中的独特作用与风致。这一时期还出现了《不肯去观音》这样的“圣传”类电影，其着力运用电影技术的进步来比拟佛菩萨成道的威仪庄严。《不肯去观音》在国际上引发了较大的反响，然其建构的信仰空间与所欲阐发的佛教义理都流于人云亦云而未能究竟。除这些以大成就者作为主要人物的影片之外，宁浩的处女作《香火》这种涉及宗教与现实关系的影片出现于新世纪之初并载誉而归，则另有其一番意义。《香火》将以往影片中宏大、庄严的既有信仰空间与威仪、从容的出家人形象一概解构，并通过信仰空间营构之艰难与毁灭之轻易，表现出信仰在社会之中的现实遭际，以及佛教徒思想和行为之中强烈的文化焦虑。

由于自媒体在新世纪的不断发展，许多个人拍摄的佛教题材微电影出现在影坛，如《峨眉来电》《圣心》《出家》《学僧》皆是如此。这类影片的拍摄成本较低，时长较短，表现内容较为有限，主要是通过较为简洁的剧情与个别具有宗教信仰者身份的人物来表现特定的主题；有的作品具有纪录片的某些性质。这些微电影绝大多数没有公映，而其拍摄者也并不以公映为目的，往往只是借此表达自己对信仰的理解或者作交流学习之用。加之拍摄者社会身份的复杂，该类影片的艺术成就不一而足，不过较为一致的是，其对佛教的文化身份认知非常清晰和笃定。

结语

回顾华语佛教电影的发展历程，不难发现其中的文化身份在承袭了以往叙述文学所确立的传统之后，经历过解构、复归，并在进入21世纪后，呈现出惊人的丰富性。从外部因素来看，技术的革新与拍摄手法的发展，为华语佛教电影提供了更为充分的表现空间，但同时带来了新的挑战。技术因素自古便是表演艺术的从事者与接受者都在追求并反思的重要因素，其发展必然导致表演随之发生相应的变化。在影片拍摄过程中，运用技术增强影片表现力者有之；沉溺技术破坏表现力者亦有之。同时，由于许多影片拍摄者通过改写内容来适应技术的应用，反而消解了影片内容所具有的宗教性，影响了影片题旨的深化。如何运用技术拍摄出符合艺术规律的影片，是亟待思考的命题。

华语佛教电影经历了近百年的发展，在继承影戏传统的基础上，已经发展出了诸多不同类型、不同题材的影片。然其对于“佛教”概念的建构仍然是传统而浮泛的，文化身份的不清晰极大地影响到了影片的表达。被艺术化的佛教元素仍然较少，且在义理的层面上尚不深入。

自古以来，中国人对于佛教的态度，除却民间那种近似于利益交换的功利性信仰之外，便是士人们“既难得舍弃，又难得归依”⑦的矛盾。这两种传统在电影当中依然得到了延续。我们并不要求所有佛教电影都按照佛化电影的标准来创作，然希望其能够立足佛教本身的宗教属性与佛教文化的民族性，在艺术创作的实践之中有所思考，创作出文化身份清晰、价值导向积极的文艺作品。

【注释】

①《北平筹办佛化电影》[J]，海潮音，第十七卷，第二号，现代佛教史料，115（229）-116（230）.

②陈林侠.《传统与现代：当下中国电影的佛教禅宗》[J]，艺术广角，2016（3），41.

③（清）曹雪芹.《红楼梦》[M]，北京：中华书局，1986.

④刘琳.《中国早期宗教片研究（1895-1949）》[D]，中国艺术研究院硕士论文，2015.

⑤《北平筹办佛化电影》[J]，海潮音，第十七卷，第二号，现代佛教史料，115（229）-116（230）.

⑥（宋）道元.《景德传灯录》，《大正新修大藏经》[M]，第五十一卷.史传部.三，台北：佛陀教育基金会出版部，1990.

⑦葛兆光.《中国宗教与文学论集》[M]，北京：清华大学出版社，1998，219.

何晗，复旦大学中文系硕士研究生。