新常态下对“互联网+电影”的产业生态的再思考

郭海洋

新常态下对“互联网+电影”的产业生态的再思考

郭海洋

当下互联网正推动着电影产业从创意选题、融资制片到发行放映各个环节的生态变化，面对众筹、大数据、IP改编、网生代导演、多屏传播等“互联网+电影”的热门话题，我们应如何保持冷静的思考和理性的判断？当“互联网+”成为新常态，我们逐渐发现：电影作为有灵魂的艺术有机体，一定会包容、吸纳、融合互联网技术的种种优势，其最终的发展和繁荣依然要诉诸艺术内容的创新，“讲一个好故事”和“讲好一个故事”的基本要求依然是电影所要坚守的审美底线。

“互联网+” IP改编 网生代导演 电影形态

近两年，最直观的几个感受提示着我们：互联网正在不断地改变着电影产业的生态格局。电影片尾的字幕越来越长，满屏都是网站的标志；20岁左右的“网生代”群体成了电影院的观众主力；《失恋33天》《狼图腾》《捉妖记》《滚蛋吧！肿瘤君》等网络IP电影收获了不俗的票房；大数据、众筹、弹幕、IP资源、点映这些饱含互联网思维的名词应接不暇。其实，互联网与电影的渗透融合早在多年前就已经开始了。作为文化载体的互联网一直以来都是电影文化的宣传载体和电影内容的播出平台。2010年，腾讯就已入股华谊兄弟；2011年，乐视影业成立时声称要做“互联网时代的电影公司”。互联网和电影产业的全面结合始于2014年，因由网络团购而带动电影营销层面的互联网化，并逐步向电影产业链的其他环节蔓延：由网络众筹的客户思维延伸至网络IP内容的产品思维，由点映、预售延伸至制作的数据分析以及映后的衍生品开发。互联网与电影在选题、融资、制作、发行、销售、放映等多个环节的融合构成了一个更为年轻化、更加具有活力的电影生态。2014年我国票房接近300亿，2015年已突破400亿，实现了48%的增长。然而，寄予厚望的2016年，票房实际只有457亿元，同比增长3.73%，增速大幅跳水。所有这些都让我们在欢欣鼓舞之余，不得不保持冷静的理性和思考，并对“互联网+”电影的产业新格局进行一番重新的审视。

一、“互联网+”电影：到底谁为谁打工？

互联网，这个曾经只是电影宣传营销和版权播出的平台，而今，正在推动着电影产业从创意选题、融资制片到发行放映各个环节的生态变化。客观上，互联网的确延伸了电影的产业链条，并且在某种程度上改变着电影创作者、作品、观众之间的互动关系。电影也似乎因由互联网的介入而更趋现代，更加时尚。线性的发展史观往往让我们无比惊异于这种新变的同时又极力地赞同并呼唤它的“更新”“更奇”。在互联网制造的大众狂欢和票房奇迹之下，我们通常会畅想一番电影的未来，人人争做预言家：“在未来，电影公司可能都将为BAT打工”①，未来“电影院一定会消失”②。甚至有人言称：“中国电影要做到3000亿，如果脱离了互联网，那是天方夜谭的呓语；如果将之置于‘互联网+’时代的语境之下，一切皆有可能。”③如果前两个预言还可以作为防止过度互联网化的警醒，那么建立在“虚妄假设”基础上的推断就显得十分可笑。这个时代谁还离得开互联网呢？未来，互联网将会深刻影响电影的变革，这是不争的事实，但目前电影产业链上无处不在的互联网身影，“还不是二者的‘化学反应’，而只是传统电影产业链的升级罢了”④。当这些身影成为新常态时，当我们习惯于电影片头互联网企业的LOGO，习惯于依据评分在线购票和选座，习惯于网络热门IP搬上银幕，此时，我们才发现，观众最关注的依旧是电影的艺术质量。我们要做的正是基于电影本身的冷静的思考，而真正的“互联网+”电影的产业融合或许还有很长的路要走。

在电影的投融资环节中，网络众筹开辟了一条不同于传统的“自上而下由少数资源控制者主导”⑤的投资模式。然而，与美国的电影众筹项目多集中在中小成本的艺术电影相比，我国的众筹项目大多是针对热门的网络IP，众筹的对象也多是粉丝群体。实际上，作为热门IP，网上开筹的那些电影大多是不差钱的。其众筹的思维还是互联网的“用户思维”：将营销的端口前置，在产品生产之前，预先确定目标用户并进一步探测市场；另一方面也借助粉丝群体产生的话题效应进行推广和宣传。其主要目的不是筹集资金，而是稳定并拓展客户群。这种“醉翁之意不在酒”的“众筹”是缺少诚意的。尤其对电影产业的投融资渠道来说，它并不是给那些真正需要资金的电影以雪中送炭的创作鼓励，而只是给那些不差钱的影片以锦上添花的呐喊助威。资金不是目的，用户才是王道。与其说众筹是一种投融资手段，不如说它是一种营销策略。热门的IP早已聚集了优势的资金、导演、演员和宣发资源，而小众的艺术电影依旧得不到任何资金上的支持。所以，如何让众筹真正具备电影融资的本能特性，让互联网真正助力电影的多元化创作，这才是我们要进一步思考的。

大数据被认为是当下最热门的互联网思维。2013年，美国Netflix公司推倒的第一张“纸牌”⑥迅速在全世界的影视行业引发多米诺效应。大数据的确在一定程度上能够反映观众对影片的映前期待和映后观感，其所表现出的“让用户掌握决定权”的互联网精神也是值得电影创作者和制片人借鉴的。但是，过分依赖网络数据进行创作将是非常危险的。复杂的网络环境，各种人为的、商业的语言泡沫和铺天盖地的信息流，往往会让数据的真实性、可靠性大打折扣。“计算机的处理方式是自下而上……它总是从‘要素’或‘成分’出发，得到这些成分所能组成的一切可能的‘结合’……这是计算机之所以永远不能替代人脑的最大局限”。⑦人们都说《小时代》凭借大数据获得了高票房，这是一个不言而喻的简单数学题，有郭敬明和杨幂、郭采洁等偶像明星的粉丝作为目标观众群，几亿票房的保证是不足为奇的。也有人说《老男孩之猛龙过江》通过大数据分析出“音乐”“梦想”“青春”等几个关键词，从而指导电影的创作。将动态、海量的数据固化在几个抽象的关键词上，这根本就是无稽之谈，如果电影创作可以靠几个词就能决定观众的喜好，那么“爱情”这个关键词估计永远不需要大数据来分析吧？“大数据”打着“符合最大数量网民意愿”的幌子，成了一张贴在影片上的金字招牌。要知道，数据再大，云计算再强，“也无法计算出人生图景中的诗意；心灵和情感才是诗意的发源地”。⑧所以，如何将数据的针对性和创作者的艺术审美判断结合起来，这才是互联网数据服务于电影创作的重点。

其实，“互联网+”对电影工业最大的影响和改变应该体现在促进电影工业整体升级上，而目前国内的“互联网+”还远未达到这一点。同样，互联网思维真正作用于电影创作，如《盗梦空间》《源代码》《云图》等影片那样拓展电影的叙事能力和表现能力，目前还尚未出现。所以，我们不仅应看到互联网与电影制片、营销、放映等环节结合的新现象，还应该分析互联网思维对电影构思、创作、制作的新影响，并从深度和效度上评价这些新现象和新影响。只有我们对互联网大潮带来的机遇和危险有着充分的认识，才能使电影产业的生态保持更加健康、更加良性的成长。

二、IP资源：作品素材还是产品原料？

网络IP（Intellectual Property知识产权）是互联网对电影内容和创作最贴近的影响之一。电影界购买著作权进行改编早不是什么新鲜的事情，只是近年来带有互联网基因的IP开始成为电影创意的新宠。电影企业不外乎看中的是网络IP的高点击量、多用户和高人气，加上靓丽的数据支持，似乎热门IP就一定是高票房的保证，于是蜂拥而上，争相囤积。如果抛开互联网基因，我们会发现电影很早就和各种IP结了缘：乔治·梅里爱的《月球旅行记》（1902）改编自儒勒·凡尔纳的科幻小说；格里菲斯的《一个国家的诞生》（1915）改编自托马斯·迪克森的畅销小说《同族人》；中国早期电影《难夫难妻》（1903）、《黑籍冤魂》（1916）来源于文明戏；《红粉骷髅》（1921）改编自法国侦探小说。在其后的百余年里，电影强烈地依赖着戏剧和小说的文化资源，并对神话传奇、弹词话本、戏曲漫画等观众感兴趣的IP资源表现出持续的关注，各类改编作品成为电影史中历史最悠久，数量最庞大，成就最突出的创作形态。

我们今天对热门IP的追捧仿若历史某一时段的重现：20世纪20年代，徐枕亚的《玉梨魂》、包天笑的《空谷兰》改编成电影后，鸳鸯蝴蝶派的小说成为抢手的IP，一时洛阳纸贵；《火烧红莲寺》掀起了武侠神怪片风潮后，各大公司纷纷从神话传奇、古典小说和连载武侠小说中寻找“IP”资源。仅1927年，就有“复旦”“孔雀”“亚美”三家公司同时拍摄《红楼梦》；最强“IP”《西游记》就改编有《孙行者大战金钱豹》（1926）、《盘丝洞》（1927）、《猪八戒招亲》（1928）等多部电影；“明星”和“大中华”因《啼笑因缘》的“双胞案”对簿公堂；民新公司精心制作的《木兰从军》还是被天一的同名电影抢先上映。各大电影公司在争抢优质IP资源的同时，也都在加快出片速度，抢时间，赶进度，不顾质量，已然成风。一时间神怪片大行其道，影坛乌烟瘴气、群魔乱舞，“劣币驱逐良币”的市场效应开始显现。为与小公司竞争，大公司亦采取恶劣之制片策略。尚处于起步阶段的国产电影在这场IP的争夺战和粗制滥造的恶性竞争中走上了歧途。

“前事不忘，后事之师”，历史经验告诉我们，掌握了优秀的IP资源并不必然意味着电影营业上的成功，重要的不是占有了什么样的IP资源，而是如何将其转化为电影的艺术创造。当下许多热门IP改编成电影后口碑和票房均遭遇了惨败。《落跑吧，爱情》《何以笙箫默》《谁的青春不迷茫》《爵迹》《爸爸去哪儿2》《奔跑吧，兄弟》等影片唯奇观和娱乐至上，唯市场和粉丝是瞻，丧失了人文情怀和艺术特性，其失败是不出意料的。网络IP固然有其新质，它的背后的确是年轻而庞大的“网生代”群体，但这在本质上和20年代热衷报刊连载的市民阶层相比并没有太大区别，他们都是电影最具潜力的观众群体。网络IP的确涵盖了游戏、综艺节目、小视频等更新、更多样的内容，但不管是传统的改编戏剧小说还是当下的改编网络游戏，它们最终都是作为电影的素材，在本质上它们都将受制于电影创作的艺术规律，而不是小说的、游戏的规律，更不是商业运作的规律。“每种艺术形式都依赖其自身的特定规律。……重要的是尽可能充分地探讨、揭示电影与文学的互动。”⑨“小说与电影像两条相交的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，他们不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”⑩可见，从小说到电影，改编必须是在确认和熟悉两种文体形式的特征和属性的前提下，由一方向另一方的转化，网络IP的改编也不例外。

然而，当下网络IP改编所遵从的大众文化逻辑和消费主义特性让电影创作流于对网生代群体的屈就和迎合，其叙事碎片化、台词网络化、场景戏谑化以及价值观的“草根性”，一方面迎合了网民的审美意图；另一方面也倾向于价值上的虚无和美学上的粗鄙。电影创作主体精神极度萎缩，个性的思想内容和艺术的影像风格也大为削弱，电影因缺少了反映生活的深刻性和思考生活的深度感，而成为即时性、快餐化的商品。所以，如何在“游戏化、碎片化”的网生代趣味中找到一种“个性化、哲理化”的独特表达；如何在满足网生代价值取向的基础上获得最大通约的观众的情感共鸣；如何把网络IP看做是作品的素材而非产品原料；如何依照艺术创作的规律挖掘其价值而非简单的“照单抓药”，这才是当下IP改编电影应该努力的方向。

三、网生代导演：创作者还是产品经理？

当下的电影格局呈现出数“代”共生的局面。“第五代仍在以个人品牌吸引大众眼球；第六代继续着‘长大成人’式的艰难转向；而年轻的新生代以其类型化的娴熟创作和与年轻观众之间天然具备的‘对话’能力，强势扩张着自己的电影版图。”11呼应着“大众创业、万众创新”的时代浪潮，越来越多的跨行业、跨领域的人才进入电影业。2014年央视举办的“中国电影新力量推介盛典”上韩寒、郭敬明、肖央、邓超、俞白眉、陈思诚等11位新锐导演集体亮相，作为中国电影导演的新生力量，他们体现出强烈的互联网环境下资本、媒介和版权联手共谋的特征。他们得益于互联网独特的文化生态环境，依靠自带的明星光环和博客、微信的粉丝效应，借助文学网站的高人气阅读以及草根视频的广泛传播，从而拥有众多的网民拥趸。“跨界”是网生代导演的共同特征，他们一方面利用并延展了个人的品牌影响力，另一方面也将其在网络上的人气价值变现为一种商业利润。

由演员、摄影、编剧甚至美工转行做导演的“跨界”在电影史上并不少见，仅第五代以来就有姜文、徐静蕾、陈建斌、顾长卫、侯咏、薛晓璐、非行等，他们都是在多年的电影从业中积累了丰富的经验，熟悉电影的创作规律，有着自己的创作观念和美学追求。相比较而言，同是“演而优则导”的赵薇、邓超、陈思诚、苏有朋等人的成功更多是靠粉丝的市场号召力。《致我们终将逝去的青春》《分手大师》《北京爱情故事》《左耳》等影片虽然也收获了不俗的票房成绩，但口碑与票房明显两极分化。从文学向电影跨界的韩寒、郭敬明有着多年来从新概念作文到畅销小说再到博客骂战而积累的强大人气。《后会无期》和《小时代》系列在双方粉丝群体以忠诚捍卫自己精神偶像的方式下轻松赚取数亿，而电影本身所表达的年轻人对“尊严、名利、金钱以及自我实现”的困惑也引发了人们的诸多争议。还有从电视主持人转行做导演的何炅、电视制作人谢涤葵、网络红人筷子兄弟、歌手崔健等，他们多以超高的电视收视率和名人的话题效应来制造营销卖点，《栀子花开》《爸爸去哪儿》《老男孩之猛龙过江》《蓝色骨头》等影片要么投目标观众兴趣之所好，以粉丝热衷的娱乐元素为配方；要么凭借着电视节目的余热而票房大卖，其商业成功只是现象，不是电影的常态。

网生代导演的优势在于能够将时代风尚和商业理念巧妙对接，在三四线城市的“小镇青年”中形成强大的票房号召力。他们的共性是：“视觉狂欢和图像冲击力、市场意识、消费精神、娱乐姿态、粉丝文化、话题制造式的营销手段、网络语言与日常语言的无差别，对网络、粉丝力量的有效利用。”12他们之于电影的关系并非是导演之于作品，而更像是经理人之于产品；他们不再是艺术作品的创作者，而是产品的项目经理；是“以网络青年为用户群体，以互联网思维为产业理念，将技术与商业高度融合的项目策划者、执行者和推介者。”13艺术的创造必然要传达创作者的主体精神，表达作者对于现实人生的理解和思考。如果电影的生产退化为大批量的可复制、可调配的一种配方工艺的话；如果导演个体的艺术创造完全丧失而只突出了一种集体化的技术制造的话；如果导演不再是故事的讲述者、风格的掌控者、思想的传达者的话，那么电影就不再是一门艺术，而只是一种工艺，只是网络（机械化）作用于人（网生代）进而生产出的网络产品，艺术作为人类对抗异化的最后一块领地也将不复存在。

四、电影形态：影院消失离我们有多远？

今天，互联网把电影放映引向了一个“多屏传播”的时代，电视、PC、平板、手机等众多视频终端，让电影的放映不再仅仅局限于影院。2011年，乐视网、腾讯网、PPTV、迅雷、暴风影音、激动网等7家互联网公司就联合成立了“电影网络院线发行联盟”，助推互联网成为电影的第二发行渠道。网络院线的最大价值就是使那些无缘院线的中小成本电影获得发行放映和资金回笼的机会。然而，“电影是电影人观察世界、感受世界、表达世界的一种方式，互联网作为新力量进入电影，应当对一百二十年来在观众中形成的目光之网和心灵之网保持足够的敬畏和尊重。”14电影形态无论怎么变化，都不会破坏电影最基本的观看机制；观影模式无论如何创新,也一定是建立在观众与银幕“认同”“共鸣”的基础上。

在电影的观看机制中，“看（窥视）”的行为包含了电影的诸多奥秘。从柏拉图的“洞穴”到拉康的“凝视”，带着欲望的“观看”始终是所有观影的潜在动力。银幕和观众之间的默契正是以认可这种“窥视”的合法性为前提的。引人入胜的故事和奇观化的影像构成了“看”的内容，电影的视听惯例和影像系统不断引导观众与银幕形象的“视线融合”和“认同”，流畅的叙事和无缝的剪辑则保证了这种“融合”和“认同”的持续性。不仅是好莱坞商业片具有这样的“认同”机制，就连那些试图打破梦幻的艺术电影也在用某种“真实”的方式促使人们思考，以达成观众与银幕间的另一种“认同”。所以，不论电影是为观众绘制的一幅梦幻的画，还是为观众打开的一扇现实的窗，它都不愿意有异质的成分涂抹其上，它都不愿意在与观众产生联系的过程中受到外界的干扰。从这个意义上讲，看电影是孤独的、个人的行为，而影院的环境：黑暗的观影区，一人一座，保持静默，都是在强化着这种私密性和独享性。

在某种程度上，基于互联网技术的观影模式的创新正强化了电影观看机制“窥视”“认同”的特征。浸入式电影，VR体验式电影和基于情节的互动式电影（AB剧），不仅制造身临其境的真实效果而且创造叙事剧情的个性体验，它们延续电影的3D数字技术和网络游戏的多场景选择，不断向巴赞所说的“机械复现现实”15的完整电影演进。它们都是在遵循百余年形成的观影机制的基础上，探索电影的新形态。然而，“弹幕”“跨界直播”尝试凸显影院的集体性和参与性，让看电影像参加综艺节目那样充满即时的交流与互动，这种创新溢出了传统观影模式的边界，并非常态。“弹幕”中断了观众和银幕之间的认同，本质上是一种集体围观和吐槽；“跨界直播”播的已然不是电影，影院彰显的是其聚集的剧场特性，是作为“城市会客厅”的交际场所，本质上是影院功能的变化；银幕是通往观众心灵的窗口，“看电影”是观众和影片的交流。当“多屏共存、跨屏传播”倒逼我们思考“什么是电影”的时候，我们更应该坚持电影作为一种艺术创造的“超越现实、批判现实”的审美本性；更应该坚持电影是被观众对象化的审美客体，是期待观众欣赏、接受并转化为心理能量的视听存在。

这是一个“产业融合”的时代，这是一个“大数据”的时代，这是一个“跨屏传播”的时代，同样，这也最应该是“电影回归电影”的时代！电影，这个商业与艺术、工业与文化的综合体，在诞生之初就决定了其不断吸收各种艺术手段，融合各种媒介资源，吸纳各种技术革新的巨大包容性。戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学，不断为电影供给着艺术的营养；报纸、广播、电视、互联网等媒介一次又一次为电影插上腾飞的翅膀；声音、色彩、宽银幕、数字技术，每一次技术革新都为这个综合体增添巨大的生命活力。而电影自身也进行着各种形式的商业探索和艺术创造，一次次寻找更新颖、更自由的表达方式，寻找与文化和时代相融合、相对话的视听建构。当“互联网+”成为电影产业的新常态，我们坚信，“互联网+”所带来的技术进步和短暂的商业繁荣是无法遮蔽电影的艺术光环的。不管时代潮流如何变化，观众对于好电影的需求永远都不会变，电影作为诉诸人类心灵的艺术有机体，也绝不会被机械化、工具化的网络所取代。

【注释】

①于冬、陈鹏：《理解电影革命：“互联网+”与电影相遇后的内容全环节创新模式》，《当代电影》，2015年第7期。

②龚宇：《龚宇：电影院一定会消失》，《科技日报》2014年10月15日。

③李三强：《“互联网+”时代我国电影面临的冲击与挑战》，《当代电影》，2016年第4期。

④黄昌勇：《互联网遇上电影的冷思考》，《光明日报》，2015年6月26日。

⑤[美]安德鲁·基恩：《网民的狂欢——关于互联网弊端的反思》，丁德良译，海南出版公司，2010年版，第119页。

⑥《纸牌屋》的创作成功很大一部分得益于Netflix公司海量的用户数据积累和分析。

⑦[美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，滕守尧译，光明日报出版社，1987年版，第132页。

⑧张宏森：《抵达电影光荣的目的地——在第18届上海国际电影节“电影新常态：互联网+与产业升级”论坛上的发言》，《当代电影》，2015年第7期。

⑨[苏]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社，2003年版，第60页。

⑩[美]乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社，1981版，第69页。

⑪陈晓云，鲜佳：《难以定义的电影格局——对当下导演群体及其创作现象的一种观察与批评》，《当代电影》，2014年，第12期。

⑫陈旭光：《猜想与辨析——网络媒介背景下的“中国电影新势力”》，《文艺研究》，2014年，第11期。

⑬战迪：《“网生代”导演群体的文化转型刍议》，《文艺争鸣》，2015年，第8期。

⑭同⑧。

⑮[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译，《电影是什么？》文化艺术出版社，2008年版，第18页。

本文系2016年河南省教育厅人文社科项目《互联网语境下中国电影产业生态的转型与升级》（项目编号2016-gh-022）阶段性成果。

郭海洋，许昌学院文学与传媒学院讲师,南京大学文学院博士研究生。