执笔为枪：电影小组的剧本创作研究

高亚林

中国第一部电影文学剧本《申屠氏》刊发于1924年，但真正的剧作观念则发端于左翼文艺时期。这一时期的编剧理论和剧作风格由社会革命和文艺思潮所决定，鲜明的意识形态渗透于剧本创作中，这离不开电影小组的探索与实践。电影小组作为我国抗战前的第一个电影秘密组织，于1933年春①在上海建立，小组由夏衍、王尘无、石凌鹤、钱杏邨、司徒慧敏组成，负责人为夏衍。活动期间，电影小组反映社会现实问题、揭露阶级矛盾的创作理念折射了电影艺术与社会政治的关系，对苏联电影经验和蒙太奇理论的大规模介绍也推动了剧本创作的跨越性发展。

一、创作方式

电影小组活跃于剧本实践的前列，夏衍强调30年代电影工作的第一项任务便是打入电影公司，抓编剧权，写剧本。小组成员以剧本创作为切入点，在创作方法上以原创和改编为主，题材与主题、形式与内容，以及理念与风格都极具丰富性和多元化，以马克思主义为根本指导思想且传播无产阶级的理念诉求在剧作中也予以呈现。

（一）原创剧本

“一·二八”事变后，电影小组成员同其他电影人进入明星公司并成立编剧委员会，由此正式踏入编剧创作的道路。在此期间负责剧本的创作与改编等工作，其中包括小组成员独立撰写及与其他电影人共同完成的剧本。

1.独立撰写的剧本

20世纪30年代的中国电影在狂风暴雨中摸索前行，电影小组成员均未接受专业的剧作学习，剧本创作亦是从头学起，但他们的作品仍然代表了当时中国电影剧作的最高水平。电影小组活动期间，夏衍和钱杏邨二人从事具体的剧本实践工作，共创作15部，其中有《狂流》《丰年》等11部②独立撰写的剧本。

作为电影小组的负责人，夏衍的剧作成果较为显著，对30年代电影剧作的发展有着重大贡献。他秉持着反映现实、批判社会的创作原则，以前瞻性和开拓性为特点，于小组活动期间独立撰写10部剧本。在不熟悉电影业务的情况下，为掌握剧本写作基本技巧，“他往往先看一部影片的说明书，了解其故事梗概，然后再设想，如果这个故事让他来编戏，该如何展开情节？如何塑造人物？如何介绍时代背景？先在心里想出一些方案，打好一个草稿后，再去看影片，仔细研究导演的艺术处理，看哪些地方比自己原来设想得要好。”③在这样的努力下，他的剧本实践得到跨越性提升，作品相继被各大影片公司采用。

《狂流》作为夏衍进入明星公司后创作的第一个剧本，被誉为中国电影新路线的开端。剧作以长江水灾为背景，在抗洪中反映地主阶级和农民阶级的矛盾，以此暗喻反帝反封的必要性和紧迫性。除了表现深受封建压迫的农村生活，夏衍也同样关注问题重重、矛盾尖锐的都市题材。《压岁钱》剧本于1935年创作，时隔两年后影片才得以上映。作者以一块钱的日常流通为切入点，展现各个阶级各不相同的日常生活，以此暴露阶级社会贫富差距等问题。以资本家和工人为主角的《上海二十四小时》，通过分别刻画两个阶级的生活境遇，将天壤悬殊的社会命运予以深刻体现。另外，夏衍同样关注青年人在特殊境遇下的出路问题。《风云儿女》以展现青年男女在战乱中的迷茫困惑，主角历经种种困难之后思想境界得到提升，最终走上革命战斗的光明之路。与此同时，夏衍亦关注处于弱势地位的女性群体。他以丁谦平的笔名创作了《脂粉市场》和《前程》。前者塑造了一个不堪忍受资本家欺辱而愤然离职的职业女性，后者则描述了一代歌伶弃艺从夫之后重新走上舞台自力更生的女性。1933年被称作“中国电影年”，也同样是夏衍电影剧本丰收的一年。他的剧作题材丰富、人物多元，在现实主义创作原则的基础上，又总是抱以积极乐观的心态来塑造笔下人物，给阴郁现实注入活力，为黑暗生活带来阳光。

钱杏邨在进入电影小组之前便活跃于话剧界，作品颇多并享有较高的艺术成就，基于话剧创作的实践经验，其电影剧作也极具代表性。他独立撰写的《丰年》以农村生活为题材，反映农民在颗粒无收之年抑或是丰收之年都同样被剥削欺辱，最后无法忍受奋起抵抗的故事。“如果说《狂流》写了灾年下农民的苦难穷困，那么《丰年》和《春蚕》一样，写了‘丰年尚成灾，灾年将何似’的又一幅农村破产的悲惨图画。”④《丰年》经李萍倩导演，被电检制度审查数次并遭到随意删改，延迟一年至1934年5月才得以上映，并被更名为《黄金谷》。除此之外，钱杏邨亦有多部同他人合作编写的剧作。

2.合作编写的剧本

除了自己撰写剧本之外，小组成员之间以及与“编剧委员会”共同合作的剧本也不在少数。他们经常集聚一起提供创意、编写故事、讨论剧作等，在共同努力下，包罗万象的作品内容和千姿百态的鲜活人物成为这一时期电影剧作向现实主义靠拢的典型特征。

《时代的儿女》由夏衍、钱杏邨和左翼电影人郑伯奇合力完成。以民族资产阶级家庭里的一对兄妹为切入点，提出革命背景下知识青年何去何从的现实问题。面对选择，有人任意堕落，必然有人奋勇拼搏。在爱情、亲情的包裹下，流露出来的除了飘摇不定的时代选择之外，还有阶级社会的无情毒害。《女儿经》作为一部集锦式剧作，由洪深、郑伯奇、夏衍、钱杏邨等人各写一段故事合力完成，看似独立，实则密切相关，将形形色色的人物和林林总总的社会风貌在故事中细致还原，隐晦而又深刻。这种新颖的结构方式对于刚刚起步的剧本创作来说进步非凡。不但创新了剧作的形式与结构，对于集锦式影片的发展也深有影响。

电影小组与其他电影人合作的剧本里，《风云儿女》的面世较为坎坷。故事由田汉构思，并写好主题歌《义勇军进行曲》，但随着白色恐怖袭击的到来，田汉入狱，剧作台本便由夏衍接力完成。聂耳听闻后自愿给主题歌谱曲，东渡日本后完成作品，不久便溺水身亡，遗憾的是未能亲眼见证《风云儿女》和《义勇军进行曲》的轰动效应。因而，《风云儿女》所达到的成就不仅有电影小组的努力，其中涵盖了各界文艺工作者的艺术成果，也恰恰反映出混乱时局中坚固的革命友情。

（二）改编剧本

电影自诞生伊始便离不开戏剧与文学的滋养，源于历史文化和艺术魅力的源远流长，电影和文学自是一脉相承地描摹现实和反映社会。蔡叔声（夏衍）在《〈铁骑红泪〉评》中曾言小说文本改编电影的看法，认为“将文学的作品译成电影，当然不需要将原作作品所创造的一切加以机械地转化，电影艺术家所需要的，是要用电影所特有的手法，表现出文学作家用它文学上的手法所暴露出来的那种同样的‘具体的现实’。”⑤《春蚕》《盐潮》的剧作改编实现了文学作品银幕化，也反映电影小组勇于实践与创新的魄力。

1933年，鲁迅于《电影的教训》一文中提及，“幸而国产电影也在挣扎起来，耸身一跳，上了高墙，掷出飞剑，不过这也和十九路军一同退出上海，现在是正在准备开映屠格纳夫的《春潮》和矛盾的《春蚕》了。”⑥此处给予《春蚕》至高评价，将其比喻为带领国产电影在逆境中前进的领导性影片。由此可见，改编茅盾的同名小说《春蚕》对于20世纪30年代的中国电影意义重大。

《春蚕》以江南水乡为故事背景，而夏衍是浙江人，对小说文本中的风土人情较为熟悉，茅盾甚至到拍摄现场观看摄制过程，因而改编的剧作与小说较为贴近，且充满文学底蕴。为了清晰且生动地交代背景，剧本开头的背景阐述以动画形式予以展现，这成为影片的一大亮点。《春蚕》主要讲述了一家农户辛勤劳作仍被地主阶级和官僚资本欺诈压迫，最终陷入破产境地，一方面展现了蚕农的封建迷信与愚昧无知，另一方面隐喻帝国主义铁蹄下的黑暗社会。“《春蚕》的改编是忠实于原著的，而又按照电影艺术的要求，发展了原著。为了适合电影的需要，夏衍在改编《春蚕》剧本中，采用了茅盾的其他小说中的某些情节和材料，丰富了电影。”⑦上映之后引起文艺界的注目，甚至引发影评家们的评介热潮，将其称之为“中国乡村比较真切的记录”。

明星公司出品的《盐潮》由楼适夷写作，阿英和郑伯奇将其改编为摄制台本。题材较为现实和尖锐，以盐村为故事背景，展示了盐民们在土豪劣绅压迫下的生活困境。随着恶势力不断欺凌，全村盐民激愤而起，通过团结的力量掀起“盐潮”，最后取得斗争胜利。在社会洪流下，这个剧作无论是人物设计还是情节演绎都生动形象地体现出编剧的创作意图，并立足现实为基础，将文学作品与电影艺术联姻，真实反映了30年代的乡村生活全貌。

电影小组成员在政治经济和社会体系极不稳定的情况下，仍坚定不移地以电影艺术为根据地，在剧作领域扎根发芽、生花结果。即使是国民党白色恐怖持续蔓延，小组成员为了将剧本投入使用，不惜把自写剧本署他人之名，其剧作成果与革命精神令人敬仰。

二、表现手法

20世纪30年代的电影转变以剧作变化为起点，这里不单指剧作内核即思想主题的左转，而是得益于特殊的时代要求和小组成员勇于开拓的创新精神，电影剧本的表现手法发生了重大变革。正是由于电影创作人员潜心的学习态度和探索实践的决心，使得剧本创作逐渐形成具有电影小组标志性的表现风格，夏衍和钱杏邨从叙事方式、人物设计和创作构思着手，使电影剧作的面貌大为改观。

（一）叙事通俗化

“影戏观”作为中国早期电影的显著特点，沿袭至30年代仍被广泛使用。即使是电影小组在活动期间所创的剧本，虽承载着反帝反封的现实革命主题，但受电检制度束缚和国民党派的监控压制，仍难免躲在家庭伦理抑或是婚姻恋爱的通俗外衣下得以生存。剧本多采用现实生活为故事背景，根据创作者的日常经验和细微洞察，将通俗浅白的情节融入大众题材和简明的叙事结构中。

1.大众题材居多

小组成员虽想方设法地将革命意识和无产阶级理论一点一滴地渗入剧本，但从电影受众的角度出发，“编写电影剧本一定要处处想到观众，一定要做到通俗化……电影的特点是大众化，一个编剧必须要有群众观点，时时刻刻都要记住群众。”⑧这便决定了夏衍和钱杏邨在剧本题材方面需关注社会底层，着眼于凡人小事上。

30年代的电影剧作不再沉溺于武侠情怀和鸳鸯蝴蝶梦，而是将创作题材转为大众生活，既有电影艺术的加工，又真切描绘了社会全景图。灯火通明的夜上海、衰败破旧的小村庄、喧闹的街头巷尾都成为故事的发生地点。舞台上耀眼闪烁的艺伶、封建迷信的老蚕农、职场上摸爬滚打的现代女性、冲破伦理束缚的进步青年都成为生动形象的描述对象。在这些千人百态的影像里，既以现实主义笔触展示战争侵略、社会混乱、人心惶惶，又不乏细腻的眼光关注青年男女的婚姻恋爱、妇孺群体的生存状态和大众所担忧的迷惘未来。

2.结构简单明了

此时剧本仍处于初创时期，叙事结构以简单明了为突出特点。“中国人写文章讲究起、承、转、合，写电影剧本也要注意这个问题。起——就是故事的起点、开始；承——就是承接上面的开端而予以发展；转——就是峰回路转的转，转折、转化，也就是矛盾、冲突、斗争等等；合——就是结尾，也就是中国戏里的所谓团圆。”⑨剧作结构大多遵循此类方法，以线性顺序为主，结构段落层次分明，节奏设计平稳合理。

由司徒慧敏导演、夏衍编剧的《自由神》秉持叙事通俗化的基准，按照大众所熟悉的时序性顺序展开情节。第一部分开端，以1919年“五四运动”为背景，交代女主人公陈行素反对包办婚姻，坚持和所爱之人林云彬远离家乡到上海生活。第二部分为承接开头和发展矛盾，行素一家辗转之中行至广州，丈夫在参加革命斗争过程中不幸去世。接下来是转折部分，行素带着孩子何去何从，以及是否继续革命都成为矛盾的积累元素。行素和深爱她多年的杨棣华相遇，察觉一位护士对棣华有爱慕之情后，又离开广州随军北上。爱情很快再一次降临，行素和一名军官相爱，不久发现他竟是有妇之夫，果敢的她断然离开军官。在这一部分，以多个转折点铺垫整个剧作的高潮，希望与失望的交替转换奠定了女主角的心理成长历程。最后部分，行素在“一·二八”事变中与儿子失散，她痛定思痛，随后步入照顾孤儿的革命工作。《自由神》情节编排得简单完整而又不失深刻，以一名女性在社会洪流中的历练为主线，展现时代变幻中勇于追求自由和幸福的革命主题，在所有情绪稍作平息之后，结尾戛然而止，意味深长。

以《自由神》为代表的剧作大多沿袭此类创作方法，保证情节完整统一和故事趣味性的同时，以通俗的大众题材和简洁的结构方法，迎合大众长期以来的观影习惯。

（二）人物典型化

与以往熟悉的银幕形象不同，电影小组强调人物性格取材于大众生活，以能够代表某一类别的典型形象为刻画重点。主人公不再是神怪侠客、痴男怨女，而是鲜活的农民、渔民、工人等普罗大众。在这些人物刻画中，有平凡朴素的平民形象，有抗争到底的先进人物，而女性表现则尤为突出，她们不再隐身于男性背后，更不甘束缚在封建枷锁之中，逐渐摈弃旧时传统的观念，勇于反抗的斗争行为尤能反映普罗大众的意识觉醒。

夏衍和钱杏邨注重科学社会主义的写作方法，密切贴近大众生活，真正触及到社会底部，提取现实环境中的典型人物。除却走在革命战线两端的正反人物，在社会中所占人数最多的则是无阶级立场、无抗争意识、惶恐度日的普通百姓。《春蚕》中的老通宝和大儿子阿四，兢兢业业地以封建迷信方法养蚕，面对压迫，既试图反抗，又惧怕对方力量。《上海二十四小时》中的女工姐姐和菜贩哥哥，面对弟弟的严重伤情，除了掉眼泪和干着急毫无办法，最后无奈看着弟弟死去。《丰年》故事中的佃户陆念四和王二叔，在辛苦劳作的同时受地主百般欺凌，最后因无钱交租或无钱看病而逝去。这些人身上带着浓重的时代印记，虽没有强烈的个性色彩，但小人物形象却最能折射大时代的残酷与悲哀。

在平凡的普罗大众之间，总有具备革命意识和抗争精神的先进形象，这类人物在电影小组的笔触之下被赋予特殊的时代使命，承担着普及无产阶级理论和带领群众反对压迫的艰巨任务。《狂流》作为新生电影的起点，主角是一名乡村教师刘铁生，他敢于追求爱情，拆穿士绅傅柏仁的欺诈阴谋，并带领乡民抗灾救洪，最终由一己之力发展为集体对抗。《时代的儿女》中赵仕铭与妹妹赵淑娟出生于小资家庭，但二人的生活向往和精神追求截然不同。妹妹爱慕虚荣，游走于公子哥左右。哥哥抵制包办婚姻，放弃优渥的生活步入反帝反封运动。最后以工农结合，带领群众踏实劳作。电影小组的剧作中总有类似刘铁生、赵仕铭这样的灵魂人物，与其说他们是特殊时代的产物，不如说是作者寄予厚望的化身更为确切。

封建伦理制度在潜移默化里成为旧社会的评判标准，女性势弱已屡见不鲜，即便是战争年代，女性依然没有强烈的社会存在感和明显的地位提升。在此情况下，电影小组能够关注女性的生存状态，以女性视角看社会流变，足以见证小组成员超前的意识和犀利的眼光。以刻画女性为主的《脂粉市场》《前程》《自由神》《女儿经》演绎多重女性身份，有在百货公司屡遭男职员调戏的女职员，有家庭负担沉重的播音员，也有一面歌唱妇女解放、一面享受骄奢生活的“伪进步青年”。这些女性大多经历感情变故，进而发生从依靠男性到自我奋斗的思想变化。最后女职员离开百货公司重新开始，艺伶决定回归舞台自创前程……女性命运的流转和思想的变化在社会变迁中日趋明显，通过塑造各式身份和不同性格的女性形象，隐喻妇女解放的主题，使30年代的电影剧作更具现实意义。

（三）蒙太奇思维

30年代的苏联电影引人注目，电影小组在观摩苏联影片的同时，将蒙太奇手法运用到剧本创作中。“由于电影蒙太奇结构的特点，运用对比手法可以把两种截然不同的生活或事物紧接在一起，互相衬托，造成强烈的对照。”⑩这种创作方法恰好适用于表现激烈的阶级矛盾，电影小组按此法创作剧本，人物形象和情节脉络都有鲜明的反差，对比蒙太奇的运用处处可见。

在人物典型化的基础上，夏衍遵照对比蒙太奇的创作原则将人物“都放在两个阶级的大冲突中，放在社会压迫的不合理中来表现，使人物的遭遇与行为避免了过多的偶然性因素，成为某种特定社会关系和背景下的必然结果，使其具有真实合理的性格和行为逻辑，以此产生暴露与批判的意义。”《狂流》中贪得无厌的地主欺占村民钱财，而与其斗争的刘铁生则勇敢善良。《盐潮》里的豪绅仗势欺人，为救病母的盐民则走投无路。《风云儿女》中梁质甫在前线抛头颅洒热血，而他的好友辛白华却沉醉在风花雪月的小资生活里自由享乐。这些完全对立且性格鲜明的人物形象看似距离遥远，但在故事脉络中又有千丝万缕的联系，随着剧情的发展必然实现强烈的人物反差。

电影小组的剧作虽包裹通俗易懂的外衣，但鲜明的对比手法在制造戏剧性冲突时效果显著。《狂流》中老百姓被逼于房顶之上躲避水灾，濒临死亡的情绪甚是恐慌，而此时的土豪地主却登高远处，拿着望远镜欣赏泄洪的壮观之景。《压岁钱》中穷苦百姓得到一块钱喜出望外，有钱人家则不以为然，随意丢弃。《上海二十四小时》情节元素和场面段落自始至终将对比蒙太奇思维贯穿始末。一边是受伤的童工在床上痛苦呻吟，一边是资本家和阔太太出入舞厅和影院消遣时光；一边是没钱买药无奈发愁，一边是宠物狗医药费要三十块大洋……相互交织的情节链不断拉大两个阶级的距离，将贫穷与骄奢、善良与荒淫、朴实与邪恶进行鲜明对比，阶级矛盾显而易见。

电影小组所采用的具有前瞻性的表现手法相较于30年代以前的剧作，是十分新颖和戏剧化的。这些创作手段不单适应于30年代进步电影，对于其他电影题材剧作甚至是当下电影发展都有深厚的借鉴意义。

三、艺术特色

这一时期剧本创作方式和表现手法的进步与提高，能够与早期电影明显区分开来，最根本的变化在于剧作手法日趋专业化，剧作内容强调革命性，剧本创作实现了30年代所独有的专业性和革命性之特色。

（一）专业性

电影小组进入电影界之前，剧本概念并不清晰，拍摄现场甚至没有具备指导性意义的剧本，对于编剧这一职位更是无从谈起。此时的剧本要么是大量小说体的电影文学剧本，要么还停留在20年代最简单的幕表和本事。

幕表指一个简单的影片说明，演员角色、对白台词、场次编排时有时无，甚至是一张简要的纸质草稿。本事则是指影片的故事梗概。夏衍等人以编剧的身份进入电影界，发现拍摄现场并不把剧本当一回事。“一场戏是两个字：‘相见’‘离别’，也就是所谓的‘幕表’，当然也没有写好的对话。要开拍了，导演把演员找来，讲一讲这场戏的情节，提出一些要求，如要悲伤、要欢喜等等，然后就是演员的即兴创作了。那时的演员也是真有天才，当时就能变出对话来，这样就开拍了。”在这样的实际情况下，电影小组成员在剧作上潜心研究，看电影的实践过程中，加强对电影知识的掌握。“先看一个镜头是远景、近景还是特写，然后分析这个镜头为什么这样用，为什么能感人。一个镜头或一段戏完后，用秒表算算几秒钟或几分钟，然后算算一共多少尺长，这样一个镜头一个镜头地加以研究，逐渐掌握了电影编剧技巧。”

以中国第一部出版面世的剧本《狂流》为开端，剧本创作已初见专业雏形，精干有力和简洁分明一向是夏衍的剧作特征。剧本中，场次划分和镜头分类、提纲和字幕都有明确的指示，再加上有声电影的出现，对话也成为剧本中的重要元素。《狂流》已达到一个摄制台本的基本水平，画面描述清晰，情节叙述完整，人物性格表现鲜明。第一幕中将长工与地主面对雨水的不同心情描绘出来，并且交代清楚各自阶级背景，为矛盾冲突做好铺垫。

（字幕）汉口上游约百里的傅庄

（远景）沿江的一二百户人家的村落，左侧，本白色的围墙。

（溶入，近景）白墙前面，长工们正在搭彩棚，挑沙填平积水。指挥长工的傅柏仁。

（字幕）傅庄首富傅柏仁

（大写）棚上的长工举手远望（插入）急走的雨云，风中摇曳的树梢。（近景）棚上的工人对铺沙的工人：

（字幕）“再下雨，今年的收成可就完了”

（近景）傅柏仁抬头观天，独语：

（字幕）“再下雨，明天的喜事可就糟了”

相较于电影界以往粗糙简便的文字说明，电影小组实现了专业且正规的剧本雏形。随着电影人对剧本的日益重视，编剧意识也逐渐加强，摄制电影前的剧本创作开始成为一项独立的生产环节。得益于电影小组在剧作方面的努力和成就，在逐渐取得制作公司老板和其他电影人的信任后，小组成员一有机会便在剧本中渗透进步思想。

（二）革命性

30年代的电影人还未树立电影是门艺术的观念，时代风云骤变之下，它成为革命事业的一个组成部分。这一时期的电影剧本形成中国电影史上独一无二的革命性特征，思想的深刻性和立意的前进性都对应着主题的革命性。

了解电影小组的剧本创作之后发现，除却表现手法深受苏联电影学派影响之外，并且在剧作内容中也如出一辙地体现出思想内涵革命化。据夏衍回忆，“我们在明星只有三年，无论是自己编剧还是帮忙修改别人的剧本，都千方百计将进步的爱国的思想渗进去，在影片中加进一些革命的话，（无声片就加上这类内容的字幕）以区别过去的影片。”《时代的儿女》中赵仕铭对思想动摇的周秀琳说，“我的觉悟和你正相反，对旧世界是需要更激烈的血斗的，我们必须走上一条新的路”。此处所谓的旧世界必然是指封建制度残留和资产阶级掌控的官僚资本主义社会，必须要走的新路则是指与工农相结合的无产阶级道路。小组成员的代表剧作以类似的隐晦方法宣传革命思想，革命性的独特标志也使电影小组的剧作成果与其他剧本区分开来。

以尖锐笔锋暴露阶级矛盾，描绘大众疾苦，揭穿压迫者的贪婪面目之外，夏衍和钱杏邨的电影剧本都以积极乐观的前进意识展开对未来的展望，这是在马克思列宁主义和科学社会主义思想的促动下，对无产阶级社会充满无限希望的革命情怀使然。《前程》里的苏英兰摈弃依靠男人的想法重返舞台，自食其力地打拼前程。《脂粉市场》的女主人公辞去看似光鲜亮丽的商场职位，寻找属于自己的自由女性道路。《盐潮》中的盐民对豪绅的压迫行为激愤难耐，群起而攻之，斗争的胜利为大众带来幸福生活的希望。这些剧本的结尾都显现出编剧对主人公寄予了斗争反抗的革命意识，同时又描摹了乐观的美好前景，以此暗喻共产党领导人民的光明之路，这一斗志昂扬的乐观情怀使电影剧本的革命性更为凸显。

结语

电影史学家通常视左翼电影运动为中国电影的第一个黄金时代，但并未对发轫主体究其根源。实际上，这一时期的影剧奇峰离不开电影小组的努力。小组成员带着政治目的和革命意识进入电影界，以剧本创作为途径，力图改变电影之混乱现状，谋求党在文艺界领导权的掌握。与此同时，于无形中奠定了编剧和剧本在电影制作流程中的重要地位，丰富了剧作方式和表现手法，使其日趋专业化。尤其使电影人树立了剧作观念，这对中国电影剧作的发展有着深远影响。且电影小组在这一时期的队伍建设和理论探索也不容小觑，在储备电影人才、拓展电影理论及孕育现实主义萌芽等方面，都有进一步研究的历史价值和史学意义。

【注释】

①早期电影史上关于小组的成立时间说法不一，程季华先生的《中国电影发展史》中阐述电影小组于1932年成立，但小组领导人夏衍在多篇文章中曾强调成立时间是1933年3月，与小组关系密切的戏剧家阳翰笙也证实夏衍的说法。因此，小组成立时间为1933年3月较为可信。

②电影小组于该时期独立撰写的剧本: 《狂流》《春蚕》《前程》《脂粉市场》《出路》《上海二十四小时》《同仇》《自由神》《压岁钱》《无愁君子》《丰年》。

③周斌.夏衍传略[M].上海，上海文艺出版社，1994年版，第74页.

④程季华.中国电影发展史[J].中国电影出版社，1980(1):242.

⑤鲁迅.《电影的教训》，《鲁迅全集》[J].人民文学出版社，1958(6):441.

⑥程季华.中国电影发展史[J].中国电影出版社，1980(1):210.

⑦蔡叔声.《铁骑红泪》评[N]. 晨报，1933.6.15.

⑧夏衍.写电影剧本的几个问题[J].中国电影，1958(2).

⑨夏衍.写电影剧本的几个问题[J].中国电影，1958(11).

⑩陈坚.夏衍的生活和文学道路[J].浙江文艺出版社，1984:79.