《百鸟朝凤》民间艺术的叙事功能及局限

袁冬梅

(郑州升达经贸管理学院，河南 新郑 451191)

在这个民间艺术日渐式微的时代，民间艺术与电影艺术相辅相成，常常互相补给艺术能量，增加传播影响力。电影艺术展现民间艺术的魅力，帮助民间艺术重新受到关注、重视并促进传播，民间艺术又能丰富电影艺术的文化特质和美学韵味。在一部主要表现民间艺术的电影当中，民间艺术不仅是表现对象，同时又具备叙事功能，对电影的叙事空间的架构、叙事氛围的营造、叙事动力的创造都起到独特的作用。电影《百鸟朝凤》是第四代导演吴天明的遗作，旨在为逐渐淡出人们视野的民间艺术发声。本文主要针对民间艺术在该片中的叙事功能及局限性展开讨论。

一、民间艺术叙事功能

电影《百鸟朝凤》是第四代导演吴天明的遗作。从表面上看，《百鸟朝凤》是描写唢呐的式微与传承，实际上深层次地表现了中国民间艺术的内部趋势与变动，在西方文化艺术的影响下，所谓的传统的、陈旧的正在逐渐淡出人们的视野。片中唢呐代表的民间艺术起到的叙事功能广泛，从二元对立的叙事空间，到逝去与传承之间的叙事氛围的营造，由艺术到人性的叙事动能的推动都有着重要作用。

(一)建构二元叙事空间

二元叙事空间是最常见的叙事空间类型，在两种截然对立的事物支撑起的空间当中，矛盾冲突可以激化叙事，进而形成叙事张力。导演吴天明在电影《百鸟朝凤》当中，同样是制造了极具戏剧张力的二元叙事空间，从多个角度创造叙事冲突，最终突出叙事主题。

传统与现代、背弃与坚守、消逝与传承，这些都是电影《百鸟朝凤》的关键词。这些关键词，也共同构成了影片的二元结构。随着时代的发展，西方文化不断侵入人们的生活，西方文化艺术崭新、独特的表现形式令民间艺术显得落后陈旧，《百鸟朝凤》中的唢呐艺术正是如此。于是，民间文化与西方文化形成的传统与现代的二元对立关系，并由此形成的人们对于二者的不同态度，都具有二元对立的结构性质。影片从焦三爷收徒开始铺展故事，两个天赋各异的学徒跟着焦三爷学习唢呐，更学习如何做人行事，一直到焦三爷老了，徒弟游天鸣也已长大成人，焦家班也变成了游家班，唢呐匠也成了与新时代格格不入的“老古董”。

影片《百鸟朝凤》完整地呈现了唢呐在短短的几十年中从主到次的转变过程，在新思想与旧思想、新文化与旧文化、新社会与旧社会之间的反复比对中，冲突犀利的二元叙事空间让影片故事更加发人深省、耐人寻味。

(二)艺术到人性的叙事动能

唢呐既是电影《百鸟朝凤》的叙事对象，也是推进故事的叙事动能。唢呐是焦三爷的命，也改变了游天鸣的命运，影片不仅将叙事围绕在唢呐艺术的日渐式微上，更将叙事深度从唢呐艺术上升到人性范畴。人们对待艺术的态度，对待自己生命的态度，人们对待唢呐匠的态度，唢呐匠审视自身的态度，都是在这个故事深处表现与探讨的部分。

电影《百鸟朝凤》对人性的探讨是伴随着探讨唢呐艺术的过程的，唢呐艺术由主到次的地位变化，也对应着人们的精神世界。从影片一开始，焦三爷招学徒的情节可以看出，当年的唢呐匠是人人敬重的职业，游天鸣的父亲几乎是跪着恳求焦三爷收自己的儿子为徒的，直到游天鸣成为独当一面的唢呐匠，游天鸣的父亲都是十分骄傲和自豪的。当游天鸣真正扛起师父传下来的唢呐事业时，时代又变了，人们急功近利地追求着名望和金钱，盲目地放弃老一辈传下来的东西，追求西方世界传播而来的新事物。在传统的唢呐艺术范畴中，吹奏唢呐绝非仅仅流于形式上的炫技，而是有着更深刻的文化内容——是办丧事时评价死者一生的艺术手段，道德平庸者只能吹两台唢呐，中等和上等者分别为四台和八台，只有德高望重者才配吹奏《百鸟朝凤》。尤其是在相对传统、保守的乡村社会中，人们对于民间习俗和道德规范的认同性是十分坚持的。无论谁家有人过世，都会请唢呐匠前来吹奏，人们即便是觉得唢呐匠这个职业并不值得骄傲，也没有前途，但仍然会坚持执行这一民俗习惯，这已经是深入人们的精神和生活了。因此，随着时代的发展和进步，新思想、新文化逐渐从城市涌入乡村，人们对待唢呐匠的态度也发生了转变。当年轻一辈人开始追求新潮文化和新奇思想，认定唢呐艺术禁锢了他们向往自由的灵魂，扰乱了他们追求进步的思想时，于是开始边缘化这一民间艺术形式，从前以丧礼表演为谋生手段的唢呐匠，也在人们思想的转变过程中被边缘化。

影片《百鸟朝凤》从艺术的消逝谈起，逐渐深入探索人性，人们面对新事物、新思想的同时，对于民间传统、民间艺术的放弃，也正是影片以悲观的论调表现的。影片利用唢呐艺术的悲怆音响，表述了唢呐惨遭人们抛弃的可悲命运，如泣如诉地塑造了焦三爷为艺术奉献的一生。民间艺术的边缘化折射出人们精神世界的边缘化，这在影片的叙事过程中几乎是同步的，而表现唢呐艺术的同时，叙事动能又在不断加强，最终焦三爷之死、游天鸣在坟头的吹奏，都显示出强烈的心灵震撼。

二、民间艺术叙事局限

电影《百鸟朝凤》是一部典型的利用艺术折射社会现状、书写人性的作品。此类电影也有一个共同特点，就是将叙事背景设置在农村，片面地认定只有乡土故事才能支撑起这样一个民间艺术衰败的故事。毫无疑问的是，乡土背景的故事存在强烈的局限性，导致民间艺术叙事也无法实现导演预想的结果。

影片主旨意在表现唢呐代表的民间艺术边缘化的趋势，唢呐匠代表的民间艺人艰难的生存状态，以及艺术与人生早已融为一体的民间艺人的精神世界。然而，影片呈现的故事本身就是保守的、传统的，游天鸣被父亲强行留在了焦三爷家中学习唢呐，天资不高，却胜在天性纯朴、勤学苦练的他，最终得到了焦三爷的真传。游天鸣对于自己的人生并未有过自己的选择，他所做的只是遵从父亲的意志，当师父焦三爷传授给他毕生所学时，他面对的是父辈传承下来的责任。虽然影片将唢呐艺术的发展置于改革开放的几十年、中国飞速发展的几十年，但缺少了个人自由意志相对保守的故事，尤其是乡土背景下的民间艺术叙事就显得十分单薄，故事呈现的并非人们对民间艺术从骨子里迸发出的追求的热情，反而父辈的传承与责任胜过一切。

这也是当今同类电影的共同弊端，很容易陷入民间艺术叙事的怪圈当中。焦三爷是真正将唢呐与自己的人生融为一体的匠人，游天鸣只是故事中的传承者，当父子情、师徒情盖过了个人对艺术的追求时，用民间艺术叙事的功能就会减弱，叙事的着力点也会发生改变，人们从故事中体会到的情感也发生了变化，这与影片想要真正表达的艺术如人生的主旨背道而驰，让观众进一步感受到民间艺术正走向消亡的苍凉感也会减弱。

三、结 语

民间艺术是极具文化标识性的创作素材，反映民间艺术的电影不仅能够增加民间艺术的传播力与感染力，同时民间艺术也能对电影进行良好的反哺功能，赋予电影独特的人文情怀与美学韵味。民间艺术并非叙事的对象，很多时候反而成为影片的叙事工具，对于叙事氛围的营造、叙事动力的积累、叙事空间的打造都有着重要作用。电影《百鸟朝凤》是民间艺术参与叙事的典型作品，从中我们既看到了多重叙事的可能，也看到了一定的局限性，为今后同类型电影创作提供了宝贵的创作经验。