“小鲜肉”：中国电影的男性身体书写

黎 书

(重庆工商大学，重庆 400067)

“小鲜肉”这个词最早出现在2014年的网络流行语中，它一般指的是年龄在12—25岁之间性格纯良、感情经历单纯，并且长相俊俏的男性。当这些面容姣好，身材健美，比女人还可爱的男明星登上大银幕的时候，不仅创造了票房奇迹，也不断刺激着女性(包括男性)观众的荷尔蒙。随着人们审美的变迁，类似于施瓦辛格这种硬汉形象在银幕上已经越来越少见，“小鲜肉”们柔美的身体形象却频频出现在我们的视野里。以女性主义观点来看，男性本应是观看的主体，女性则是被凝视的客体。但是，“小鲜肉”们却一反常态，他们把自己作为被观看的对象呈现给观众。这种主动将男性身体呈现出来的形式不同于动作电影中男性身体的暴露，动作明星们通常将观众对“男性身体的欲望凝视”转移到“高度仪式化的打斗场景”中，如此一来，观众“观看的注意力转化到打斗所形成的可观看景观的段落上去”①。在新时期，“小鲜肉”们的身体经过精心包装被推上了前台，他们的电影似乎更加纯粹，对于身体的展现成为他们出演电影的唯一价值，即使有可观看的景观段落也是为了烘托出他们的身体而存在的。

一、身体与消费主义

男人与女人因为性别的不同，导致他们在电影中的分工也不同。在劳拉·穆尔维看来，“主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性之客体化的负荷。男人不愿意凝视与他同类的裸露癖者”②。但是，“小鲜肉”如此直白的身体展现显然与之相悖。不过，当把“小鲜肉”的身体展示放在后现代消费主义的视域之下，则一切都能够解释得清楚。消费主义追求的是体面的消费，渴求无节制的物质享受和消遣，并把这些当作生活的目的和人生的价值。在后现代的语境中，一切都能够成为消费的对象，男性身体也作为一种商品被摆上了货架。在“小鲜肉”身体展示的背后，存在着各方资本的博弈。庞大的消费市场、渴望资本的出品方、女性对明星身体的欲望以及明星本身，都把身体与消费、金钱、商品、欲望等联系起来，共同构建起这种独特的身体展示。

郭敬明在2013年导演的《小时代》算是开启了“小鲜肉”电影的先河，影片虽然是以林萧、顾里、南湘、唐宛如这四姐妹的视角展开，但是与之配戏的“小鲜肉”们却抢走了女主角的话题量。电影里毫不顾忌地展现出病态的消费观，而这些消费观念与男性角色的身体紧密相关。

在《小时代》里，宫洺的第一次出场就与豪车和高楼相伴。当宫洺的座驾缓缓停在M.E杂志社大楼前的时候，两个门童迅速为他开启车门，宫洺身着西装、戴着墨镜犹如时装模特般走进了大楼，不远处的林萧则像“花痴”一般看着宫洺。这个场景将林萧对于宫洺的身体崇拜与金钱崇拜并置起来，使得“小鲜肉”的身体消费与金钱消费无缝对接了起来。同时，影片用仰拍的手法拍摄了宫洺出车门的场景，这个场景貌似将林萧的视角与观众的视角连接了起来，但实际上却造成了两者视角的分割，因为林潇在这个场景中不可能进行仰视，唯一能仰视的是银幕前的观众。导演有意识地将他的金钱观念通过“小鲜肉”的身体植入电影中，让观众在无意识的情况下接受它。

在《小时代2》中，男性身体的呈现比起第一部来更加大胆，而身体与消费的关系也从暗喻变为明喻。在影片开头，导演借助林萧的旁白表达了她对于身体与金钱这对关系的看法：“那些金字塔顶端的有钱人，他们的每一天，都像是精心调配好的营养剂，每一种营养成分都严格按照精确的配比，他们的身体因此保持着最好的状态。璀璨夺目的生命，永远熠熠生辉。”配合着旁白，电影通过远景、中景以及一个由下而上、由远及近的镜头展现着宫洺裸露的身体。宫洺目视远方俯瞰着城市，此时的身体成为金钱最佳的代言。“于是，我们看到了强烈的消费主义指向——金钱、健康而有魅力的身体以及青春活力。”③

二、身体与意识形态

女性主义电影批评家认为，把女性作为看的客体实际上是男性对于女性的压制，男性把女性当作色欲的对象来凝视，从而使他们的窥淫癖和恋物癖得到满足。但是，当“小鲜肉”的身体作为看之客体的时候，这种意识形态上的不平等依旧没有消除。“小鲜肉”们通常被塑造成商界精英、社会名流、富二代，他们好像不费吹灰之力就能得到权力与金钱，依靠他们的面孔与身体更能在多名女性间游刃有余，使得女性角色在有意无意之间依附于男性角色，在无意识中受到了男性的压迫。即便把男女位置进行置换，也无法摆脱男性中心主义对于女性的影响。

宫洺作为M.E杂志社的总裁，本身就是权力的象征，而这种权力通常是与身体联系在一起的。当林萧来到M.E杂志社面试的时候，眼前的高楼令她崇拜不已。影片用一个仰视镜头展现了楼的高度，又用一个俯视镜头表现了林萧的渺小，而这高楼正是男性阳物的隐喻。之后，宫洺的豪车缓缓而至，他的身体第一次出现在林萧的视野里就把林萧征服了。当林萧上楼准备面试的时候，排在她前面的面试者一一被宫洺淘汰。电影对于淘汰者同样是通过身体来刻画的，每一位被淘汰的面试者走出宫洺办公室的时候都是一副披头散发、衣衫不整的状态，这样失败就与女性不堪的身体巧妙地并置在一起，男性则呈现出一种相反的姿态。

当轮到林萧面试时，这种意识形态上的不平等不再是以这种隐喻的方式出现，而是转变为一种更加直白的形式。林萧因为穿不惯高跟鞋一直都穿着运动鞋，不过当看到前面的面试者纷纷被淘汰时，她穿上了顾里给的高跟鞋。这种妥协直接反映在女性身体上，因为一份工作，女性不仅要承受着身体上的痛苦，还要去迎合男性。高跟鞋本来是路易十四为了弥补自己的身高而使用的，随后成为女性“美”的象征，这种“美”实际上是依照男性标准建构的。当林萧穿上高跟鞋的那一刻就成为被询唤的对象，意识形态询唤林萧(个体)使之意识到自己是作为女性而存在的(主体)，同时也让她屈服于男性中心主义的话语中。在宫洺要求林萧下楼买咖啡作为测试题目的时候，林萧因为高跟鞋的缘故摔倒了，当她的精神与身体都臣服于男性时，宫洺在林萧的想象中则以一种白马王子的姿态将自己扶起，男性身体与女性身体在此刻成为鲜明的对比，而逆光镜头更使得男性身体熠熠生辉、光彩夺目。

同样是在《小时代》里，唐宛如是作为一种符号而出现的，她的所指是渴望受虐的女性。男性虽然被当成看的客体，但是他们却是实施虐待行为的主体。在电影里，唐宛如暗恋羽毛球运动员卫海。在圣诞节期间，唐宛如来到训练馆，看到了裸露着上半身训练的卫海。影片一边用慢镜头展现着卫海的身体，而另一边垂涎着卫海身体的唐宛如则陷入了与卫海结婚的幻想中。电影将这两个镜头并置起来其实无意中将女性放置在受虐的位置上，男性又一次在身体上完成了对女性的压迫。

三、身体与酷儿文化

酷儿理论是对女性主义和同性恋理论的直接继承和发展。进入20世纪90年代以后，“酷儿(queer)”在电影理论中被广泛运用，对于它的理解也出现了差异，个别地用来指称“同性恋女子”，甚至有的人把它当作一个新的集结术语，用来指代男女同性恋(有时候是双向恋)，不过，最多的还是把“酷儿”看成是“同性恋男子”的同义词。④在后现代语境中，经典电影中的男性角色经常被解构，然后被重构为男男之情。曾几何时，同性恋被当作异类看待，陈凯歌的《霸王别姬》、张元的《东宫西宫》等描写男性同性恋题材的电影在当时也引起不小的热议。但是，随着女性主义、酷儿理论等西方文化的介入以及中国人性思想的日渐开放，男男之爱被当成一种商业卖点供大众消费，“小鲜肉”的出现更为大众提供了这种契机。男男之爱再也不必藏着掖着，而是被精心包装放上台面供大众品评。

《盗墓笔记》是分析酷儿文化的典型文本，除了“盗墓”这一商业元素之外，吴邪与张起灵之间的“基情”成为电影的另一大卖点。作为一部超级IP电影，大部分观众都是冲着“瓶邪”这对CP来的，因此电影毫不顾忌地展现了吴邪与张起灵之间的情感(身体)，同性之情在《盗墓笔记》中表现得淋漓尽致。电影中多次出现了吴邪与张起灵的手部镜头，当吴邪在盗墓过程中遇到危险，张起灵向他伸出援手，当两只手要接触时地底突然开裂，吴邪掉了下去，这代表了两者之间的分离；在结尾时，吴邪跳上转动的机器去救受了伤的张起灵，吴邪竭尽全力伸出手去，张起灵也坚毅地进行了回应，而这个握手也象征着两人的结合。

以拉康的观点来看，吴邪与张起灵就是表里一体的一对镜像。拉康在《助成“我”的功能形成的镜子阶段——精神分析经验所揭示的一个阶段》中提到，“我们只需将镜子阶段理解成分析所给予的完全意义的那种认同过程即可，也就是说主体在认定一个影像之后自身所引起的变化”⑤。因此，两人手部从分离到结合的过程正是自我对于镜像的认同过程，两人残缺的身体在这一刻达到了统合。电影多次强调了两人的镜像关系，在影片开头吴邪讲述他们的故事时就说道：“应该用他来讲述我，还是用我来讲述他？”在影片结尾处也用蒙太奇的手法加入了米开朗琪罗的名画《创造亚当》，这幅画不仅明示了两人手部镜头的重要性，还暗喻了两人表里一体的身份，因为在这幅画里上帝的左臂正在诞生出夏娃，而夏娃正是用亚当的肋骨所造就的。

同样，《小时代》在开头用一种直白的手法隐晦地给电影蒙上了一层男性同性恋的色彩，而导演也在该电影系列中多次加强了这种观念。林萧在开头就用旁白描述了简溪和顾源的关系：“从高中起他俩就形影不离，出双入对，如此两个人间尤物凑在一起对于所有青春少女来说，实在是太大的刺激。”在林萧以及整个高中女生的幻想中，顾源在树林下骑着自行车，简溪则坐在后排抱着顾源，还不时清理落在顾源肩头的树叶。虽然这个幻想很快就被打破，电影用蒙太奇将现实部分承接在幻想之后，两位男性又恢复了性别意识，分别骑着自行车载着林萧和顾里，不过电影中的幻想部分正如弗洛伊德的无意识层面，导演有意识地将酷儿意识缝入其中，使得男性的关系(身体)成为观众意淫的对象。

四、结 语

在新时期，“小鲜肉”成为电影取得高票房的利器，从早期的《大武生》到男性身体叙事成熟的《小时代》系列，再到如今的《盗墓笔记》《爵迹》《致青春·原来你还在这里》等，他们在银幕上的身体展现成为另一票房保障。众多粉丝来到电影院里不是因为女明星，而是为了众多的“小鲜肉”们。他们在电影中展现着俊美的面孔，裸露着健硕的身体，甚至还公然制造起了“基情”。在这样的男性身体书写之后其实隐含着深刻的文化内涵，它们或者与消费主义联系在一起，或者再现了男性中心主义这种意识形态，抑或者表达了男性之间的酷儿之情。如今，“小鲜肉”的身体书写逐渐成为电影叙事的重要组成部分，因为其独特的叙事策略和身体展示，使得它不同于女性身体书写以及传统的男性身体书写。

注释：

① [荷]安内柯·斯梅利克：《同性恋理论与批评》，李二仕译,杨远婴编:《电影理论读本》，世界图书出版公司·后浪出版公司，2012年版，第540页。

② [英]劳拉·穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》，范倍、李二仕译，杨远婴编：《电影理论读本》，世界图书出版公司·后浪出版公司，2012年版，第527页。

③ 程功：《身体·气质·类型——近年来都市电影中男性明星银幕身体与男性气质的中美比较研究》，《北京电影学院学报》，2014年第4期。

④ [美]亚历山大·多蒂：《酷儿理论》，李二仕译，杨远婴编：《电影理论读本》，世界图书出版公司·后浪出版公司，2012年版，第550页。

⑤ [法]拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联出版社，2001年版，第90页。