让当代诗词与白话新诗和谐发展

王国钦

让当代诗词与白话新诗和谐发展

王国钦

在中国现当代文学史上，有一个非常特殊的文学现象，就是当代诗词与白话新诗的此消彼长、同时并存。本文通过对现当代诗词在“现代文学性”“文学经典”“语体形式”“学术压迫”“不宜提倡”“死亡之旅”“不能替代”“艺术歧视”“和谐共存”等9个方面与白话新诗的客观比较，全方位地阐述并提出了“当代诗词与白话新诗和谐发展”基本理念，并希望与唐弢、钱理群、王富仁、王泽龙、陈国恩等教授进行学术意义上的商榷与讨论。文章认为：作为由中国古典文学（诗词）向现当代文学（诗歌）的转型过渡，二者之间应该在包容、学习中相互扬长避短、和谐发展。

2017年恰逢白话新诗诞生100周年。就当代诗词与白话新诗的和谐发展问题进行深入讨论，对促进二者的并荣共生无疑具有重要的建设性意义。

在中国现当代文学史上，有一个非常特殊的文学现象，就是当代诗词与白话新诗的此消彼长、同时并存的现象。相当一段时期内，二者还存在相互轻视甚至自称为“主流”的白话诗歧视格律诗词的情况。而当代诗词与白话新诗是否能够并存发展，主要表现在“诗词是否可以进入当代文学史”这样一个焦点问题上。讨论由来已久，至今莫衷一是。

“现代文学性”论者如是说

自《诗经》迄清，数千年中国文学的成长史在本质上主要就是中华诗词的发展史。期间，五言兴而四言不废，七言兴而五言犹盛，杂言兴而多言并存。正是这多言形式、多种诗体和谐共存的客观实际，才形成了中国诗歌史的诗运长久与源远流长。20世纪以来的新诗兴起、旧诗式微，不过是“文学随世运，无日不趋新”的正常现象而已。

王泽龙教授在《关于现代旧体诗词的入史问题》一文中认为：“中国现代文学与中国古代文学根本的不同，是‘五四’开始的现代文学具有了古代文学不具备的现代性特征。文学的现代性不仅是文学的思想内容、精神特征的现代性，而且是包括了文学语言、文体样式、文学思维等文学本体形式的现代性特征的。就诗歌而言，主要体现为诗歌语言、诗歌体式、诗歌音节、诗歌意象、诗歌诗思等方面的现代性特征，这些是构成现代诗歌区别于古代旧体诗歌的不同诗质性因素。”陈国恩教授也有相类似的看法。

笔者不敢苟同两位教授的观点，理由有三：（一）所谓的“现代”与“古代”之分，主要是基于历史学因素而人为界定的时间概念，其原本意义与文学自身并无必然联系；（二）作品是否属于“文学”范畴，不能将文本形式作为主要的判别标准。笔者认为，应该把王教授的论点颠而倒之才更合情理：“文学的现代性不仅表现为语言、样式、思维等文学本体形式的现代性，而且更应表现为作品在思想内容、精神特征上的现代性。”（三）无论“新诗”或“旧诗”，其本质首先都是“诗”。语言、形式、音节、韵脚等外在因素，都是被用来为表现作品内容服务的。如果说只有使用散文化的语言分行排列才算“现代”、才算“文学”，只要采用格律化排列形式就“古代”、就“非诗”了，本人认为是没有道理的！

葬我于高山之上兮，望我大陆。

大陆不可见兮，只有痛哭。

葬我于高山之上兮，望我故乡。

故乡不可见兮，永不能忘。

天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇。

以上这首《望大陆》，是国民党元老于右任先生的临终绝唱。这样的一种“骚体”形式，既可分段展示亦可分行排列，不知将会被王教授归入“现代文学”抑或“古代文学”？而无论归入何“代”文学，是否能对作品自身的内容、思想或意境产生些微的影响作用？

钱理群教授曾这样认为：“所谓‘现代文学’，即是用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学。”那么请问：难道中国作家表现外国人在中国生活的思想、感情、心理的作品就是外国文学了？难道现代作家表现古代人在当时生活的思想、感情、心理的作品就是古代文学了？难道科幻作家表现未来人生活、思想、感情、心理的作品就是未来文学了？如此定义“中国的现代文学”，何其滑稽也哉！

“文学经典”论者如是说

王泽龙教授十分明确地表示：“文学史应该是文学经典化的历史，是后人对既往文学的不断选择与淘汰。具有文学史意义，在一定阶段的文学历史上发生过影响，对后世文学具有先导性与启发性意义的作品，才是文学史主要研究的对象。经典化原则是文学史演进的必然要求。在这个意义上，我认为20世纪的旧体诗词，也包括20世纪的文言小说、文言散文，在20世纪的文学历史中不具有经典性意义，可以不纳入文学史研究的范畴。”

作为一个著名大学的一位著名学者，王教授应十分熟悉鲁迅先生的《七律·自嘲》和《七绝·自题小像》，不知其中的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”与“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”是否经典？毛泽东1945年在重庆《新华日报》发表的《沁园春·雪》，不知曾否具有重要的历史意义和文学价值？

聂绀弩诗词早就被评论界称为“绀弩体”，其作品中寓庄于谐的智慧、化丑为美的深刻和随手拈来的功力，至今恐亦无人能出其右矣。如其《七律·挑水》：

这头高便那头低，片木能平桶面漪。

一担乾坤肩上下，双悬日月臂东西。

汲前古镜人留影，行后征鸿爪印泥。

任重途修坡又陡，鹧鸪偏向井边啼。

难道王教授不认为这些作品具有现代性和经典性吗？当然，王教授肯定非常熟悉胡适先生，也一定还记得他的《尝试集》和他自序中的那阕《沁园春·誓诗》吧：

更不伤春，更不悲秋，以此誓诗。任花开也好，花飞也好；月圆固好，日落何悲？我闻之曰：“从天而颂，孰与制天而用之？”更安用，为苍天歌哭，作彼奴为！文章革命何疑？且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世；收它臭腐，还我神奇。为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驱驰。

中国“新诗之父”的《尝试集》是否经典？而《尝试集》中的新诗作品到底有几首堪称经典？以上这一阕《沁园春·誓诗》当属于现代文学或是古代文学？胡适在这里使用了传统的词的形式而不是新诗的形式来“誓诗”，其深意何在？又说明了什么呢？

“语体形式”论者如是说

“它（现代新诗文体）包括了四个方面的主要诗质性因素。一是自由的诗体，二是白话的诗语，三是自然的音节，四是现代的诗思。”“现代汉语是与现代自由诗体相生相融的诗质性因素，很难与古代诗歌文体形成有机性的互融。”王泽龙教授的这些观点，确实概括了白话新诗的基本特性。但新诗所具有的艺术特性如果就是旧诗不能入史的理由，不亦荒唐乎？！“新月社”主要成员闻一多先生，晚年曾有一首非常著名的《七绝·检讨》：

六载观摩傍九夷，吟成鴂舌总猜疑。

唐贤读破三千纸，勒马回缰写旧诗。

臧克家先生则表示：“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱。”他在《七绝·抒怀》中写道：“自沐朝晖意蓊茏，休凭白发便呼翁。狂来欲碎玻璃镜，还我青春火样红。”又在《七绝·寄陶钝同志》中写道：

碧野桥东陶令身，长红小白作芳邻。

秋来不用登高去，自有黄花俯就人。

王教授不以为这些作品的音节很自然、诗思很现代吗？不以为这些作品中现代汉语与古代诗歌文体的有机性互融很成功吗？如果在文学史中仅谈臧克家先生的新诗而回避其旧诗，那还能完整地了解并研究臧克家的诗歌艺术创作吗？

笔者认为：以散文化语言排列的新诗，为中国的现代文学注入了西方文化的因素并成为一种时尚的诗歌体裁，正是中国文学海纳百川、有容乃大的最好表现。比如元曲，最初就是以北方少数民族的通俗俚语进入中原诗坛而发展兴盛的。但当元曲成长为主流诗体之后，却从未排斥唐诗、宋词的正常发展。正是以包括四言、五言、七言、杂言形式为代表的，以唐诗、宋词、元曲为主的诗词曲作品，才整体形成了符合中国人欣赏习惯的具有中国特色的诗歌形式和经典代表。新诗与旧诗之道理，正如西装与唐装（旗袍）之道理一样。我们从未听人怀疑过唐装（旗袍）的经典性与文化价值，王教授们却为何独对旧诗如此苛刻或不释呢？

鲁迅先生当年在讨论如何使木刻艺术得到发展时说过：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的……”后人普遍把这话理解为“只有民族的，才是世界的”，想来鲁迅先生不会太反对的。通过鲁迅先生的这些话，倒是值得进行一些必要的反思：我们中国真正被世界文学所承认、所欣赏的诗歌形式到底是什么？是本土生长的旧体抑或西方移植的新体？以毛泽东诗词为例，在《毛泽东诗词鉴赏·增订二版》附录二的最后，主编臧克家先生专门收入了翻译家王丽娜同志的文章《毛泽东诗词在国外》，系统介绍了数十年来毛泽东诗词被国外翻译介绍的情况：“海外学人一致公认，毛泽东是当之无愧的‘中国的伟大诗人’，在现代诗坛具有特殊的地位。他的诗词是中国传统文化和现代社会政治融为一体的独特的艺术珍品。他的诗词不仅揭示了现代中国的历史进程，而且也展示了现代诗歌的一个侧面。”毛泽东诗词在世界诗坛上的影响，不知旧诗或新诗中有几人能够与其比肩？

“学术压迫”论者如是说

唐弢教授曾明确表示：“我们在‘五四’精神哺育下成长起来的人，现在怎能提倡写旧体诗？不应该走回头路。所以，许多文学史完全没有必要把旧体诗放在里面做一个部分来讲。”此论使人颇感奇怪——谁如果一写旧体诗，好像就在“走回头路”。

其实，恰恰正是“本世纪之初的‘五四’新文化运动，在反对封建文化的大潮中，由于对‘传统文化’的偏颇认识和过激行动，‘把洗澡水和孩子一起泼掉了’（列宁），致使中华诗词的正常发展，受到了非正常的严重冲击。”20世纪90年代初期，笔者在《新纪元中华诗词艺术书库·总序》中谈到的这个问题，曾为许多的学者、诗人所认同。而唐教授却以这个问题进行反证，并将新诗、旧诗如此刻意对立而论，不亦太“个性”乎？

退而言之，胡适、鲁迅、闻一多等是不是“在‘五四’精神哺育下成长起来的人”？胡适当年就曾在《新青年》杂志上发表过6阕旧体形式的“白话词”，而《尝试集》三编中的第一编，也收入了他的旧体作品——笔者不知唐教授对此如何理解。就当时的主要诗人而言，除胡适、郭沫若、郁达夫、陈迩冬等新诗、旧诗都写之外，鲁迅先生更是以旧体诗为主要形式进行诗歌创作。而曾写出了《十四行诗集》这样新诗杰作的冯至先生，在20世纪50年代之后的晚年也开始向旧体诗靠拢。那么请问：当年这些“五四”运动的健将们，是不是从一开始就在“走回头路”？那么他们为什么要“走回头路”呢？

笔者知道，王泽龙教授也注意到了“有的新诗人后期或晚年转向旧体诗歌创作的这一现象”，并分析“是有着一些社会、文化等方面原因的，不是一个简单的对自由体诗歌的自我否定的问题”。我们且不说毛泽东关于“用白话写诗，几十年来迄无成功”的观点，臧克家先生自己就有一段话，或许可以作为他和部分新诗人晚年更喜欢旧诗的一个注解吧：“几十年来，新诗的散文化倾向是严重的。抽象的说教，直白的感情，使诗失去了鲜明的形象，减却了引人入胜的魅力。”

其实，唐弢教授的论点还比较委婉，而王富仁教授的论点则更是毫无掩饰：“作为个人的研究活动，把它（指旧诗词）作为研究对象本无不可。但我不同意写入中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味，这种压迫是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化策略。这里的问题不是一个具体作品与另一个具体作品的评价问题，而是一个引导现代中国人在哪个领域发挥自己的创造才能的问题。也不是它（旧诗词）还存在不存在的问题，而是一个它在现当代中国存在的意义与价值的问题。”如此看来，某些学人确实是“蓄意为之”了。

关于这一点，刘梦芙先生的一段话，已给王教授以有力的回复：“身为学人的王先生，公然宣扬以一种文化压迫另一种文化的论调，美其名曰‘文化战略’，语气如此专横霸道，这哪里有半点‘五四’精神中自由、民主、平等、科学的气味！新文学不以合理的方式健康发展，不以本身的创作实绩去接受历史的检验，却用排斥旧体诗词写入现代文学史的‘战略’实为专制的手段来保持唯我独尊的地位，这与胡适、陈独秀们要打倒的封建主义在本质上有何区别？在思想解放、文化多元的今天，真是不可理喻了。”

笔者认为：作为著名学者的王教授，把对旧体诗词的“压迫”提升到一个“不能不采取的文化策略”的高度，原本是要以自己的高压手段让旧体诗词“知难而退”，但无意间却充分表现了新诗的“色厉内荏”——如此“现代”“经典”和“不可替代”的新诗，不是已经沦落到以“压迫旧诗”来换取自身生存价值的可怜之境了吗？

“不宜提倡”论者如是说

陈国恩教授称：“虽然这些现代的诗人，都说过青年人不宜学写古体诗词，他们当然更不会主张要把这些今人写的古体诗词纳入现代文学史……”

所谓“不宜提倡”，其实就是毛泽东在当年写给臧克家的信中之言：“这些东西，我历来不愿意正式发表。因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年。”又说：“旧诗可以写一些，但不宜在青年中提倡。因为这种体裁束缚思想，又不易学。”这仅仅是诗人之间的一封私人通信，也仅仅是毛泽东式的个人谦逊，因旧体诗“不易学”，“怕”写得不好，而贻误青年，但决不是他作为国家领袖所倡导的文艺政策。任何的断章取义或者片面理解，都不可能得出一个正确的结论。20世纪90年代，笔者在《诗词：该如何对待毛泽东》一文中曾经充分说明自己的观点，这里就不再赘述。

毛泽东曾当面对梅白说：“另一方面，旧体诗词源远流长，不仅像我们这样的老年人喜欢，而且像你们这样的中年人也喜欢。我冒叫一声：旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛！怨而不伤，温柔敦厚嘛！”他甚至还说：“谁看那个新诗，除非给我一万元大洋。”

客观而言，毛泽东的话对新诗人来说肯定是过于刺激了，但无疑却是他的内心话。尽管如此，旧体诗人都知道这是毛泽东的个人好恶，是不必认真计较的。

“死亡之旅”论者如是说

所谓的诗词为“夕阳文学”论，在诗词界几乎无人在意。因为诗词这轮文学的“夕阳”，不仅益呈“满目青山夕照明”之势，并且显得越来越光亮、越来越辉煌了。也许是陈教授们颇有“戚戚然”之感，所以就更加明白地断定：“我不得不坦率地说，那也仅仅是展现这种古典诗词在现代文学史上的死亡之旅！”更有甚者，陈教授在表示“越往后会写的人越少”之后说：“这不是展现古典诗词这一形式在中国现代文学史上的死亡又是什么？”对当代诗词发展状况如此陌生，却敢下如此肯定之“结论”——笔者很为陈教授这种闭门造车的“书斋”精神和刻舟求剑的治学态度而“感动”。

且不论现代文学史上马一浮、谢无量、柳亚子、刘永济、汪辟疆、陈寅恪、吴宓、夏承焘、俞平伯、张伯驹、唐圭璋、龙榆生、詹安泰、缪钺、施蛰存、吴世昌、钱仲联、钱钟书、程千帆、沈祖棻、饶宗颐、周策纵、周汝昌、霍松林、叶嘉莹、寇梦碧等名师大家们所取得的艺术成就，即便从中华诗词学会于1987年6月在北京成立20多年来，全国各地诗词事业的发展风起云涌，形势空前喜人，各种性质的诗词社团也如雨后春笋般在全国八方开花、全面成长。据粗略估计，全国各地的诗词爱好者当有300万之众，中华诗词学会更是以将近10万会员的实力成为全国遥遥领先的民间社团之首。其中的年轻会员不在少数，各种形式的全国青年诗词研讨活动更是连续不断。

让我们顺便盘点一下当代诗词优秀之作。如袁第锐的《赠蛇口工业区》：

明珠缀海实堪夸，改革征程未有涯。

泯却零丁千古泪，要从蛇口看中华。

如林锴的《初乘羊皮筏》：

九曲飞流千折波，每将慈母拟黄河。

百年乳哺惭无报，还卧摇篮听母歌。

如吴北如的《高尔夫球场感怀》：

万顷良田建草场，牛羊不见绿茵香。

飞杆一击千金掷，便是平民百日粮。

如刘庆霖的《冬天打背柴》：

一把镰刀一丈绳，河边打草雪兼冰。

捆星背月归来晚，踩响荒村犬吠声。

再如杨逸明的《忆初恋》：

与汝相亲始惹痴，至今心醉卜邻时。

小窗人对初弦月，高树风吟仲夏诗。

梦好难追罗曼蒂，情深可上吉尼斯。

浮生百味都如水，只有童年酒一卮。

除了在形式上采用格律形式而外，这些作品哪一首没有使用当代语言来表现当代生活？笔者可否请问陈教授：以上这些活动或作品，都是在“展现这种古典诗词在现代文学史上的死亡之旅”吗？果若如此，笔者也真无言矣！

“不能替代”论者如是说

陈国恩教授认为：“它（指古典诗词）不能取代现代诗的地位，代替现代诗来表达现代人所要表达的东西。”这个论点简直是匪夷所思！何时何地何人要用古典诗词来代替现代诗的地位了？

在谈到新诗与旧诗的关系时，臧克家先生曾说：“新诗，是潮流所趋；而旧体诗则是潜流，若断若续。”作为一个终生从事诗歌创作的著名诗人，其态度、其观念不值得我们某些学者认真学习吗？但笔者认为：旧体诗还不仅仅是一个“若断若续”的问题，而是即将复兴、正在繁荣的问题。在多数文学刊物整体效益欠佳、印数普遍下滑的情况下，创办于1996年的《中华诗词》杂志却异军突起、一枝独秀，自然印刷发行量已稳步攀升达50000册以上。各地的诗词类报刊约有近千家之多。至于在专业网站、一般网站或个人博客上发表诗词的数量，更是不可计数。

在2008年的北京奥运会开幕式上，“和”的传统理念借助于现代科技得以完美体现、完美表达。国家无论贫富，项目无论大小，人种无论黑白，统统可以在一起同台竞技、一比高下，胜者可以平等地获得相应含量的金牌。笔者认为：在新诗与旧诗之间，地位只有相对的“主流”“非主流”之分，不应该有“入史”“不入史”之论。作品只有相对的“多”与“少”、“优”与“劣”之别，不应该有“新”与“旧”、“高”与“低”之说。其命运也只有“幸”与“悲”、“好”与“差”之判，岂能进行一些人为的限制与压迫？

笔者部分同意钱理群教授的意见：“我们也许可以得到两个启示：一是旧诗在表达现代人（现代文人）的思绪、情感……方面并非无能为力，甚至在某些方面还占有一定的优势。这就决定了旧诗词在现代社会不会消亡，仍然保有相当的发展天地。其二是旧诗词的表现功能又是有一定限度的，不必回避这一点：在表达超出了特定的‘情感圈’的现代人的更为复杂、紧张、变化节奏更快的某些思绪、情感方面，旧诗词的表现力比之现代新诗是相形见绌的。因此，旧诗词的发展余地也是有一定限度的。这也就决定了新诗与旧诗是只能互补而不能相互替代的。”如此，才真正见出了“庙堂之论”的公允和言权者的风范！

“艺术歧视”论者如是说

在全国各地的文联、作家协会，能够以诗人词家身份加入者恐怕是凤毛麟角、寥若晨星。在有的地方，诗人词家也许根本就是一种不能入会的标签。在一般的文学刊物上，发表一首诗词作品也是那么的不容易！惜之者，这并不是个别地方的个别现象，而是多数地方的普遍情况；悲之者，一些学者竟在客观上为之呐喊助威！

某年某月，某地举办了一个跨省区的“文化行”大型活动，当地诗词学会应约挑选了数十位诗人的数十首诗词作品，由当地的书画家进行书画再创作后参加了这次活动。在活动结集出书之时，参加活动的书画家无一遗漏地刊登了照片和简介，唯独不予刊登诗人词家的简介与照片，甚至连诗词学会所做的种种工作都只字未提……

在这里，诗人词家们的艺术尊严被完全忽略了！

或许，对于这种在全国范围内普遍存在的现象，大家已经司空见惯了。但笔者认为：这并不仅仅是某个人或某些人的艺术偏见，而是一种由来已久、不折不扣的“艺术歧视”！不准诗词入史者，正是种种“艺术歧视”现象的表现形式之一。而这种现象，则是比其他任何形式都更为可悲的“歧视”！

当然，我们必须承认：现在的社会早已不是唐诗宋词的鼎盛时代。社会的多元化、文学的多元化和社会历史的各种原因，已使诗词从文学的主角地位退居为配角地位，任何人没有能力也没有必要恢复诗词昔日的辉煌。但是，我们需要得到应有的艺术尊重！

“和谐共存”论者如是说

在我国的现当代诗坛上，曾有过两个同时涉及新体旧体翻译的事件，叵耐寻味——

其一，对匈牙利著名诗人裴多菲的著名诗篇《自由与爱情》，有过殷夫、孙用、茅盾、兴万生等多人的汉译版本。如孙用的译诗是：

自由，爱情！/我要的就是这两样。/为了爱情，/我牺牲我的生命；/为了自由，/我又将爱情牺牲。

如兴万生的译诗是：

自由与爱情！/我都为之倾心。/为了爱情，/我宁愿牺牲生命；/为了自由，/我宁愿牺牲爱情。

而殷夫的译诗是：

生命诚宝贵，爱情价更高。

若为自由故，二者皆可抛。

其二，是对于鲁迅《无题》的白话翻译：

万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。

心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。

1961年10月，毛泽东把鲁迅的这首七绝赠送给以黑田寿男为团长的日本友好代表团，郭沫若与臧克家等新诗名家都曾作过白话翻译。郭沫若的翻译是：

到处的田园都荒芜了，/普天下的人都面黄肌瘦。/但是，谁个敢咳一声嗽？/失望的情绪到了极点，/怨气充满了整个宇宙。/谁说这真是万籁俱寂呢？/听，有雷霆的声音在怒吼！

臧克家的翻译是：

全国的人民受着熬煎，/求生不得像囚犯一般。/悲惨的景象充满双眼，/可是啊，那般歌吟去动地感天！/我心里真是感慨万端，/像广阔的大野茫茫无边。/群众噤口像火山默缄，/苏生的惊雷已响在耳间。

以上同一首作品的不同表现形式，到底哪一种更具有诗的本质性艺术水平呢？

曾以《古典诗词曲与现当代新诗》蛮声学界的杨景龙教授，在接受记者采访时，连用五个“有利于”解读了“中国古典诗学与20世纪新诗”这个课题的深刻内涵：（一）有利于树立中国诗歌史和文学发展演变史的整体概念。（二）有利于加强中国古典诗学研究的当代性。（三）有利于理清现当代新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现当代新诗的艺术成就作出较为准确公正的评估。（四）有利于打破古典诗学研究相对保守的局面。（五）有利于加强当代白话新诗和旧体诗词之间的互相学习交流，共同促进民族诗歌的再度繁荣。杨教授这些高屋建瓴的解读，不仅有利于新旧诗歌的和谐发展，而且将使新诗旧诗的取长补短、继承弘扬成为一种现实的可能，成为一种历史的必然。

笔者认为：我国的当代诗坛，应该有一个“新旧繁荣、和谐共存、科学创新、持续发展”的整体文化思考。新诗虽然自觉借鉴于西方诗歌的散文化形式，但它毕竟要在中国文化的土壤里健康成长，为何不能从旧诗的悠久传统中汲取优秀营养以弥补本身的先天不足？旧诗虽然年高德劭于悠久的文化传统，但也需要向新诗的语言、意象及手法进行学习以弥补本身的后天不足。那种以己之长攻人之短的“讨论”，其实就是一种不公道、不厚道的表现。

悠悠数千年的中国历史，就是一部多民族大融合的历史；泱泱多元化的中国文化，更是一种大胸怀、大包容的文化；滔滔而漫长的中国诗歌史，也是一种多形式大并存的诗歌历史。有鉴于此，这样一首作品度词《赏秋光》就于1987年10月在古城开封诞生了：

万人空巷，赏秋光，菊占鳌头。菊花仙子，菊海腾龙，菊色入群楼。户户阳台飞霞瀑，家家庭院落彩绸。倩古都、丰姿世绝伦，更菊城，鸣关鸠。 鸣关鸠，更好逑；携竹侣，结兰俦。经霜傲雪玉骨香，人间自是第一流。走出东篱归原野，天高地远共自由。乘长风、映日竞芳容，举云旌，志未休。

2012年10月，又有这样一首新词《赏梅兰·纪念辛亥革命100周年》诞生在郑州：

百年回首，越时空痛饮屠龙酒。义举武昌，血洒羊城，忆当年霜败宫墙柳。扫落叶，挥铁帚。 党人赳赳，仰先烈精神已不朽。战为民权，死为民生，为民主国人胆如斗。公天下，在胸口。 白云苍狗。见黑白猫鼠满街走。声号弥陀，意在官仓，奈英魂自赏梅兰藕。隔海望，再携手。

这是笔者的作品，不知读者会给予什么样的评价。您可以点赞，也可以批评，但是请您不要拒绝。她既不是传统意义上的格律诗词，也不是当代意义上的白话新诗，而是由笔者首倡并践行近三十年的一种“新体诗”。她在每一句的句法上都有其格律平仄，每一首作品的章法都像白话诗一样自由。可以押平声韵也可以押仄声韵，而内容上却完全是当代的。

像这样一种破土而出的“新诗体”，是否也可以有一个与当代诗词、白话新诗相互并存、和谐发展的空间呢？笔者期待着各位学者、各位专家、各位诗人的批评与指导！

2016年，恰逢白话新诗诞生100周年，具有重要历史纪念意义。我们热切期待着当代诗词、白话新诗与度词新词等具有创新意义的其他诗体，联手迎来又一个创作繁荣的春天。

【说明：本文中“旧诗”与“新诗”、“古体诗”与“新体诗”、“古典诗词”与“现代新诗”、“白话新诗”与“中华诗词”、“格律诗词”与“白话新诗”等称谓，其实一也。论中采用了多位原作者的称谓，读者幸勿混淆之。】

（作者系河南省诗词学会副会长）

责任编辑：李辉耀