现当代旧体诗词应该向新诗学习什么

杨景龙

现当代旧体诗词应该向新诗学习什么

杨景龙

在讨论这个问题之前，需要对20世纪新诗与古典诗学的关系进行一番简要的梳理。20世纪新诗与古典诗学之间，存在着一脉不断的血缘承传关系。20世纪取得可观创作成就的新诗诗人，大都有着深厚的古典诗学背景和诗艺渊源。具备文学史意识的大多数新诗诗人都明确地意识到，要想提高新诗艺术，必须向辉煌灿烂的古典诗歌学习，在继承借鉴中创新发展，实现古典诗学在新诗创作中的现代创造性转化。古典诗学与新诗诗人之间的传承关系，呈现三种样态：

一种是新诗诗人夫子自道，现身说法，坦承自己的新诗创作与古典诗学的密切联系，如胡适、何其芳、余光中等。“新诗的老祖宗”胡适坦言，他的口语化、散文化的白话诗主张，“颇受了读宋诗的影响。”在文学精神和表现手法方面，胡适推崇杜甫、白居易关心下层民众痛苦的写实之作。在语言层面，他推崇以“词曲”为代表的古代白话诗文。这些来自古典诗歌的影响，在胡适的《尝试集》里烙下了鲜明的印记。何其芳自谓童年时就喜欢古典诗词“那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”，他说：“我喜欢读一些唐人的绝句，那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。”他从古典诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用一些可以引起新的联想的典故，倾听那些飘忽的心灵语言，捕捉那些在刹那间闪出金光的意象，写成了他的妩媚斑斓的《夜歌》。西语系出身、终生讲授西方诗歌的蓝星诗人余光中，与中国古典诗歌的关系最深，他追求受过现代意识洗礼的“古典”，和有着深厚古典背景的“现代”。他说“汨罗江在蓝墨水的上游”，指出了新诗与以屈原为代表的古代诗歌一脉相承的联系；从古典诗学与余光中的传承关系角度，可以清晰地看到，他那永不释怀的祖国情结主要来自屈原赋，他那天马行空般的纵逸才气主要来自李白诗，而他的雅致琢炼的语言风格则主要来自姜夔词。广泛地吸纳融铸、陶冶多元传统于一炉，使余光中成为20世纪中国诗歌史上一位标志性的诗人。

另一种是虽没有明确表述过自己对古典诗学的纵向师承，但其新诗创作得力于古典诗学之处仍斑斑可见，如李金发、戴望舒、舒婷等。朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》里，指出李金发的诗不用常规比喻和寻常章法，局部可懂但整体无解，如散落的明珠，朦胧恍惚，富于幻觉。朱说大约就是借自张炎《词源》评吴文英词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”的比喻，这也正好说明李金发象征诗既取薪火于法国象征派，又继承自传统的艺术渊源。他的《弃妇》《有感》等诗，局部意象具体可感，但整篇题旨却又多解朦胧，恍惚不定，这情形的确很像梦窗词。他的诗对生命、痛苦、丑恶、死亡的关注、体验以及意象的冷艳、幽怪、生涩、奇僻，又大似李贺。戴望舒的诗多用象征手法，却避免了西方象征诗的枯燥、破碎，主要就是得力于其诗酷似晚唐诗词的朦胧而凄美的情韵。以他的名篇《印象》为例，飘落深谷的幽微铃声，航到烟水的小小渔船，坠入古井的青色珍珠，轻轻敛去的残阳和微笑，起自迢遥寂寞又归于迢遥寂寞的呜咽，这些并置的意象古意浓郁，实乃诗人主观心象的象征，仿佛李商隐《锦瑟》般迷离难解而又亲切可感，“在表现自己和隐藏自己之间”，《印象》的诗境氤氲着类似晚唐诗词般的迷茫凄伤的朦胧氛围。舒婷诗歌的美感风格，则酷肖以浪漫感伤为抒情基调的唐宋婉约词。舒婷诗歌的观念和手法都是相当传统的，她的诗作选取的爱情离别题材的人性内涵，流露的忧伤执着的悲美情调，语言的柔婉清新，结构的曲折层递，意境的隐约朦胧，均深得唐宋婉约词之神髓。拿前人评唐宋婉约词的两句充满辩证性的话来评价舒婷诗，亦是十分恰当的，这两句话是：“虽小却好，虽好却小。”

第三种是少数新诗诗人如纪弦，强调“新诗乃横的移植，而非纵的继承”，然究其创作实际，亦和古典诗学有着千丝万缕的联系，很容易让人看出其横移中的纵承因素，他的新诗创作实实在在打上了中国古典诗学的鲜明印记。如他的情诗名篇《黄金的四行诗》中的浓重伦理精神，就是中国传统血缘宗法、礼制教化社会的产物，在西方重视个人欲望宣泄满足的情诗中很难看到。他的许多乡愁诗，如《一片槐树叶》《年老的大象》《梦终南山》等，更是与古典乡愁诗歌的母题内涵、原型形式相契合。他的《零件》《7与6》《脱袜吟》等作曲趣浓郁，可纳入20世纪新诗史上“主趣”的“元曲路径”加以考察。他的《诗的灭亡》《诗的复活》等作品，语言表层是叛逆的誓言，但其深层意涵，按照布鲁姆《影响的焦虑》中的理论加以分析，其实也不过是对古典诗歌的“反向模仿”而已。类似纪弦强调新诗创作与西方的横移关系、否认纵承古典诗学的，还有80年代以后的一些新诗诗人。先是新生代诗人在攀洋亲光荣的时尚中声言：整代诗人几乎是在读外国诗（译诗）中成长的。且不管这一说法是否蔽于自见和有意遮掩，但这至少不是事实的全部。实际情况是，新生代诗与元散曲之间存在着极大的可比性，尤其是新生代诗中的“他们诗派”“莽汉诗派”“大学生诗派”“撒娇派”等流派的作品，与元散曲中的“本色派”作品简直形神毕肖，元散曲给予新生代诗的影响是不容回避的。还有90年代标榜“中年写作”“知识分子写作”的诗人，与宋代诗人“语思其工，意思其深”，注重句法、用韵、声调、对偶、用事等手法技巧的创作态度相一致。90年代已是人到中年的王家新、西川、欧阳江河、孙文波们，要想继续坚持诗歌创作，必然会走上依靠心智运思的宋诗路径上去。王若虚《滹南诗话》指出的宋诗“有奇而无妙”，即有新意而乏情韵的问题，在标榜“知识分子写作”“中年写作”的诗人创作中，也已程度不同地表现出来。

与许多新诗诗人在创作实践上承传古典诗学相呼应，新文学理论批评界也相当注重向古典探源，为新文学和新诗获得深厚悠久的背景支持搭桥牵线，引导新文学作家和新诗诗人自觉地从传统文化和传统文学中吸取丰富的营养。周作人《中国新文学的源流》，就把五四新文学的源头上溯到晚明。新诗理论批评家如朱自清、梁实秋等人，也多主张新诗应该借鉴古典诗艺。30年代，叶公超撰文主张新诗诗人应多读文言诗文，从而扩大意识，包括对传统文化的认识和现阶段的知觉。他强调“以往的伟大的作家的心灵都应当在新诗诗人的心灵中存留着。旧诗的情境，咏物寄托，甚至于唱和赠答，都可以变态的重现于新诗里。”他指出新诗“要在以往整个中国诗之外加上一点我们这个时代的声音，使以往的一切又重新配合。”叶氏的观点，与同时代的艾略特《传统与个人才能》中的看法大致相近。冯文炳三四十年代在北京大学讲授新诗时，常与古典诗词进行随机性的比较，他认为温庭筠、李商隐一派诗表现出的“感觉的联串”“自由的想象”和“视觉的盛宴”，“倒似乎有我们今日新诗的趋势”，他预言“新诗将是温李一派的发展，因为这里无形式，意象必能自己完全”。而早在40年代即已成名的九叶诗人郑敏，90年代以来屡屡撰文，立足西方现代诗与中国古典诗的相通性，呼吁新诗应向古典诗歌学习，借鉴古典诗歌的表现艺术经验，使古典与现代接轨，使中国当代新诗创作突破西方现代与后现代诗歌创作模式的困境。

由以上简述可知，20世纪新诗在创造性地转化优秀的古典诗歌传统方面，已经取得了可观的成就；在横接世界诗歌方面，也有了不菲的收获。当代旧体诗人应该认真了解百年新诗积累的经验与已有的成果，虚心向新诗学习，以期突破自身的发展瓶颈，开创当代旧体诗词创作的新局面。当代旧体诗词与新诗之间，应该尽快建立起一种交流借鉴、共生共荣的良性互动关系。但由于众所周知的原因，五四新文学运动之后，现当代旧体诗词与新诗之间的关系持续紧张。及至晚近，双方才逐渐平心静气，尝试着更多地看到对方的长处，并且开始准备相互借取。有了这样渐渐向好的背景和氛围，在基本理清了20世纪新诗对中国古典诗学从创作到理论的全面继承、转化、创新的关系之后，我们可以开始讨论现当代旧体诗词如何向新诗学习借鉴的问题了。

首先是眼光、气度与格局。五四文学革命先驱之所以要用白话取代文言、用新诗取代旧诗，主要是出于“言文一致”的考虑，只有“言文一致”，用自然舒展、清楚明白的现代汉语为文作诗，才能够发挥语言和文学的最大的教育启蒙功用，从而更为有效地提高中国人的文化素质，推动中国从总体上已经落伍的传统文明向先进的现代文明转型。胡适提出：应以创作“国语的文学”作为普及国语的途径，作为教科书，作为国语文法的规范，从而形成“文学的国语”，普及“全国人的公共权利”的“国语教育”，进而创造中国的文艺复兴，使中国古老的文明重新焕发生机活力。在五四一代文学革命先驱的努力下，“言文一致”的白话诗文，逐渐成为整个社会交流思想、抒发感情、传播信息和发展教育的主要工具。受到各地自编语体文教科书的形势推动，北京政府教育部顺应历史潮流，于1920年初通令各省区，改小学国文为语体文。此后，中学、大学各科教科书、讲义，也采用语体文编撰，文言被淘汰，扫除了科学教育传播和普及的语言障碍，使当时的科学教育大发展大变革如虎添翼，语言文字工具的解放，有力地促进了现代科学教育的蓬勃发展。鲁迅在《无声的中国》的演讲中，指出胡适提倡文学革命，使中国人能用“活着的白话”发出了感动世界的“真的声音”，白话与文言的选择，关乎国家民族的生死存亡。革命家廖仲恺在致胡适的信中说：“我辈对于先生鼓吹白话文学，于文章界兴一革命，使思想能借文字之媒介，传于各级社会，以为所造福德，较孔孟大且十倍。”20世纪 50年代美国的《展望杂志》，以胡适“替中国发明了一种新语言”为理由，推举他为当今世界百名伟人之一，表述虽不尽准确，但也证明了胡适的文学语言革命对中国社会的巨大贡献，及其所产生的世界性的影响。

讲清楚这一点非常重要。因为从一开始，提倡白话文、白话诗的新文学先驱们，就不是出于到底是让文言还是白话执文坛、诗坛牛耳的狭隘考虑，目光如炬的他们，无暇计较这些枝节问题，这不是他们的目标和目的。他们改造语言、改造文学、改造诗歌，都是为了顺应语言发展变化的现实，以现代白话口语为利器，推动文化教育普及、国民素质提升，以期实现文明和社会转型的宏大文化战略目标。正因为如此，他们主张“文当废骈，诗当废律”，因为骈文、律诗已经总体上不适应现代社会传播科学文化知识、表现远比古代丰富复杂的生活经验与思想感情的需要。但他们并没有把古汉语、古典诗歌当作敌人，笔者曾详细讨论过他们全面学习借鉴古汉语、古典诗歌的情形。相比之下，旧体诗词阵营的人士，眼光、气度和格局明显要技术化得多。一是仅出于对传统文化、古典诗词的热爱，而没有把语言、文学、诗歌的发展变化，纳入整个社会、文明转型的宏大背景下加以审视思考。二是斤斤计较到底是由新诗还是旧诗占据诗坛盟主地位，这更多的是一种基于热爱情绪、甚至是出于其他考量的意气之争，往往显得狭隘而偏执。三是因此把新诗当作敌人，极尽挖苦讽刺之能事，只见其短，不见其长，罔顾新诗在创造性地转化古典诗歌传统方面已然取得的不菲成绩，动辄叫喊推倒新诗的诗坛盟主地位，在百年新诗已经创作出许多旧体诗词无法比拟的名作甚至杰作之后，仍然有人轻率地宣布“彻底否定新诗”。四是最根本、最致命的一点，就是旧体诗人鲜有正视语言这一无法总体突破的瓶颈问题者。旧体诗词的音韵、格律、词汇，都已经退出现代社会生活的交流实践，在旧体诗词里，言文已经根本分离，现代生活、思想、感情、心理，已经丰富复杂到远非古汉语词汇所能胜任表达的程度。所以，旧体诗词创作如果完全使用古典语汇和声韵格律，写出来的作品可能就是与时代现实脱节的“仿古”赝品；如果过多使用现代语汇和音韵，则势必“破体”，类似打油诗、顺口溜，最高也不过是散曲调侃幽默、机智谐趣的境界。这是一个死结，仿佛如来的手掌，你一旦选择了旧体这一形式，任你有孙行者十万八千里筋斗的本领，也永远不可能翻腾出掌心来。所以大家干脆采取鸵鸟政策，忽略这个致命问题不谈了，就像干脆忽略新诗已然取得的重大成就不谈一样。

其次是价值观念。新诗与中国社会现代化进程同步，为民主、自由、科学、人性讴歌。现代文学界讨论的“现代性”问题，确实是一个触着本质的问题。早期新诗对启蒙的执着，对五四狂飙突进精神的表现，对现代世界进步的思想和艺术观念的承载、传播，对下层社会、平民世界的艰难生存真相的展示，这一切，在现当代旧体诗词中都是相对欠缺的。仅举一个例子，比如对待共和的态度，新诗人基本不会对共和持有怀疑或提出疑义，废除帝制、走向共和，这是人类社会发展进步的潮流所向、大势所趋，每一个头脑和人格心理健全正常的人，都应该认清这一点，这是一个具备现代观念的现代人应该坚守的底线。用传统的话说，这是做人的“大节”和“大处”。可是在旧体诗词界，反对共和的却大有人在，清末民初那些遗老遗少身份特征明显的旧体诗词家不必去说了，大艺术家如吴某，大学者如陈某，都在诗中不止一次地认专制腐朽的满清帝国为故国，视共和革命为乱党，表露出对于清廷和帝制的深切眷顾怀念。某著名学者自沉的具体原因，可以再讨论，但其在北伐胜利前这一时间节点上采取的这一决断行为，为旧制度陪殉的意味不言而喻。我们不能总拿一句高大上的“与文化共命”“为文化续命”来搪塞，一些写作旧体诗词的人在价值观念层面存在致命的欠缺，是一个无法遮掩的事实，这是一个关乎国家、民族乃至人类命运的大是大非的问题，我们不必曲为回护，为尊者贤者讳。其实，在文言已经退出现实社会生活之后，继续选择与时代脱节的文言旧体、拒绝使用并敌视与时代同步的白话新体，这本身就是价值观在起着决定作用，而不仅仅是个人的兴趣爱好所致。辛亥、五四之后，现代性和国民现代化的问题远远没有解决，不仅下层百姓普遍崇拜皇帝、盼望清官，知识阶层中持有这样想法的也大有人在。具体到旧体诗词界，趋时应景，无关痛痒，谀辞阿世，颂声盈耳，几成常态。这都涉及到作为创作主体的旧体诗词作者，其主体意识、独立意识、反思意识与批判意识，亦即现代意识是否真正确立这一根本问题。这里有几个典型的例子，比如前时有旧体诗词作者撰文，将辛弃疾词中的“补天情结”与郑文焯词中的“补天情结”相提并论，对郑文焯“杀贼有心，回天无力”的所谓“忠君爱国”大表理解和赞赏，肯定就是价值观层面出了问题，所以才会导致如此舛错的价值判断与审美判断。最近出版的一套民国旧体诗词作法丛书，对于旧体诗词创作研究来说本是好事，惜乎编者在长篇五古题辞中，又一次把矛头对准了首倡文学革命、新诗革命的胡适，认为新诗是“雕龙为虫，画虎类豕”，而且匪夷所思地把当代“老干体”旧诗，也归罪于新文学和新诗革命，显然也是价值观念层面出现了根本问题。更有甚者，进入新世纪后仍有旧体诗人公开宣布“彻底否定新诗”，则更是让人莫名其妙，不知其欲将语言、文学、诗歌和时代演进之大趋势置于何地，聆听这种骇人之论，确能让人生出不知今世何世、今夕何夕之感。

再次是态度和方法。新诗除了对中国古典诗学进行多角度全方位的学习、借鉴、转化外，还横向连接了世界诗歌，对于西方从荷马史诗以降的古典主义、浪漫主义、象征主义、现代主义和后现代主义诗歌，对于东方的印度诗歌、日本诗歌和阿拉伯诗歌，进行了广泛的学习和借鉴，与之建立起一种有效的“互文性”关系。上举外国诗歌林林总总的主义、流派的理论和方法，新诗界都做过程度不同的译介，并在译介的基础上加以摹仿，在传习诗法的同时，对世界各国各民族的哲学、历史、文化，都进行了全面深入的了解和吸收。所以，新诗在使用现代汉语、具有语言上的先天优势的同时，通过对世界诗歌和历史文化的充分吸纳消化，创造了许多古典诗歌所不具备的崭新的美感形态，创生了许多新鲜的诗歌艺术和美感经验。比如郭沫若诗歌在纵向继承屈原、李白诗歌的同时，横向借鉴了歌德、惠特曼诗歌的艺术精神，所以才有了《女神》的横空出世；闻一多在倡导新格律体的同时，不忘横向借取西方象征主义诗歌的以丑为美，写出了《死水》这样的新诗经典，他的三美之一“绘画的美”，不单是王维“诗中有画”的翻版，其中正有着济慈、罗瑟蒂的影子；戴望舒在其酷似晚唐诗和婉约词的感伤情绪浓郁的诗作中，也深度借鉴了法国象征派诗歌，所以才有了《雨巷》《印象》《寻梦者》《乐园鸟》等名作的产生，这些诗不单是古典诗歌美人香草、比兴象征传统的产物；何其芳早期诗歌在追摹温庭筠词的浓艳色彩时，亦借鉴了法国班纳斯派后期诗人诗歌的色彩感觉，所以才能创作出《预言》《季候病》《罗衫》《爱情》《欢乐》等色调斑斓、仪态妩媚的新诗佳作；洛夫在揣摩唐人王维诗歌和古代禅诗的同时，旁取西方超现实主义和后现代主义的语言生成技巧，成就了他的《金龙禅寺》《水墨微笑》《随雨声入山而不见雨》等传世之作。其他像李金发的象征诗、邵洵美的爱情诗、冯至的十四行诗、九叶派诗歌、朦胧诗、新生代诗、文化诗、中年写作诗歌，台湾的现代派、蓝星诗派、创世纪诗派，乃至贺敬之、郭小川的政治抒情诗，刘湛秋的无题抒情诗，乃至海子诗歌中的“麦地”“草原”“羊马”“上帝”等意象，都与外国诗歌有着直接或间接的关联，彼此构成“互文性”关系。其间表达的思想感情与审美经验，在现当代旧体诗词中基本无法见到。这种“别求新声于异邦”的做法，值得操持旧体的诗人们特别关注。旧体诗从晚清诗界革命开始，虽也注意吸收使用泊来的新名词新语汇，但主要是嵌入，没有深度融入，没有在整体上创生新美。新诗借鉴西方，是整体性的，是从哲学到美学再到诗学的深度融化，所以创生了许多新鲜的美感经验，像上文提到的新诗名家名篇，以及《小河》《口供》《圆宝盒》《十二月十九夜》《花一样的罪恶》《邻女》《诗八首》《金黄的稻束》《航》《律动》《古罗马大斗技场》《华南虎》《悬崖边的树》《火与婴孩》《在地球上散步》《你的名字》《西螺大桥》《呼唤》《石室之死亡》《漂木》《角度》《阡陌》《山路》《斯人》《风景：涉水者》《一百头雄牛》《野马群》《履历》《结局或开始》《回答》《诺日朗》《敦煌》《中国，我的钥匙丢了》《致橡树》《帕斯捷尔纳克》《零档案》《一只黑色陶罐容积无限》《山民》《黑色睡裙》《汉英之间》《玻璃工厂》等诗，其新意、深度和境界，皆是旧体诗词无法达到的。就是处理传统题材的诗作，如名家的《采莲曲》《再别康桥》《都会的满月》《诗的复活》《一片槐树叶》《寻李白》《乡愁》《白玉苦瓜》《莲的联想》《那一只蟋蟀》《杜甫草堂》《与李贺共饮》《边界望乡》《爱的辩证》《错误》《献给妻子们》《她永远十八岁》《那几声钟，那一夜渔火》《褒姒》《神女峰》《太阳和他的反光》等诗，以及非名家的《诗经：诗与世界的初遇》《端午，写给屈原》《戏填履历》《杜甫故里》等诗，其内蕴的复杂繁多、美感的新颖生鲜，恐怕都是相同题材的旧体诗词难以望其项背的。当代旧体诗词在借鉴外国诗歌经验以增强表现力、创生新美方面，应该向新诗大力看齐。

在新诗已经拓开全新艺术天地的时候，当代旧体诗词主要还在仿古上狠下功夫，但相当多的旧体诗词作者，穷其毕生精力，其建树也就仅止“成体”而已，即此已属难能可贵，十分不易。稍有出格的“破体”写作，又往往落入“曲趣”套路里，究其实也很难说有何本质上的全新创获。在太白子美写过诗、美成稼轩填过词之后，使用旧体诗词的形式，确实已经很难实现总体的突破，操持旧体诗词的人，对此应该保有一份清醒的认知，应该具备明确理性的文学史和诗歌史意识，否则极易流于盲目的无意义写作。现当代新诗诗人可以声言他们的创作总体上突破了旧诗的藩篱，但操持旧体的诗人，恐怕就很难说自己的诗已经超过屈陶李杜，词已经超过柳周苏辛。这是一种客观存在的与语言相关联的体式上的先在限制，总体的突破超越似乎已经没有可能。受这种体式和语言上的制约，现当代旧体诗词欲像新诗那样自由开放地摄取吸纳世界诗歌的经验和技巧，又确实多有不便。

所以我们看到的当代旧体诗词作品，也多是摹习古近代一家或众家，在总体步趋中争一字之巧，竞一句之奇，多数情况下，呈现出一种小机智，小趣味，小清新，小结裹，并以此而沾沾自喜，其实不过仿古仿得逼肖，打油打得文雅而已。悠久深厚的传统底蕴早已流失殆尽，这个时代已无长养古典美的适宜气候与土壤，自然与人文环境已被严重损毁，人在本质上早已粗俗不堪，做那等看上去很美的古雅诗词，某些时候就会让人觉得是在惺惺作态，是为了某种目的刻意营造出来的仿古式的“伪美”，是一种与生存真相差距过大的“隔”，其情感态度的真诚性未免令人生疑。当然，对于“晚生”的现当代旧体诗人来说，这也属无可奈何之事。它基本不是旧体诗人的诗才问题，现当代真正的旧体诗人，学养和才华都是相当出色的。但是选择使用古汉语的旧体，似乎也只能如此了，这大概就是所谓宿命吧。所以，真正的当代旧体诗词佳作，不可能是什么“百万大军”们写出来的，诗社、诗刊、诗人、诗作的海量涌现，不过是一种附庸风雅的诗词文化现象，对于诗歌史和文学史来说，没有太多实质性的意义。当代旧体诗词，只能成为一少部分旧学根基深厚的才士的“雅玩”，即景即事，酬唱赠答，咏物寄意，因为有现成的形式提供方便，所以表达日常感兴十分便捷，这是迄今无形式依托的新诗无法比拟的优势。但要让语言和体式都存在先天限制的旧体诗词，承担起全面、深入地表现时代生活本质的责任与使命，恐怕就是旧体诗词这一体式力不能及的。

当然，任何事情都有两面或多面性，与新诗相比，旧体诗词的优点和长处很多，这都是显而易见、毋庸赘言的常识。新诗与旧体诗词之间，当然不仅仅是旧体诗词学习新诗的单向度关系，二者之间的正常关系，应该是双向的交流互补、共生共荣。在旧体诗人准备正视并学习新诗的优长之处时，新诗诗人也应该进一步加强对旧体诗人、古典诗词的学习，比如新诗的体式建设、语言锤炼，新诗意境氛围的营构、天人境界的追摹，以及新诗诗人的旧学旧诗修养等方面，无疑都应该向旧体诗人和古典诗词多所借鉴，方有进一步提升之可能。

（作者系安阳师范学院文学院教授，硕士生导师，中国词学研究会理事）

责任编辑：朱佩弦