也说曲中的衬字

（作者系汉口学院文法学院讲师）

衬字是在曲律规定必需的字之外增加的字，与正字相对，它不受音韵、平仄、句式等曲律的束缚。最早提出“衬字”一说的是元代的周德清，他在《中原音韵·序》中说：“有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者。”明代王骥德在《曲律》中也指出：“古诗余无衬字，衬字自南、北二曲始。”其实衬字并不是从曲开始，早在《诗经》里，就有衬字出现。例如《诗经·公刘》：“笃公刘，匪居匪康。”第二句中的第二个“匪”即为衬字，起到补足音节的作用。朱光潜在《诗论》中也指出：“‘衬字’在文义上为不必要，乐调曼长而歌词简短，歌词必须加上‘衬字’才能与乐调合拍，如《诗经》《楚辞》中的‘兮’字，现代歌谣中的‘咿’‘呀’‘唔’等字。”但在曲之前，没有如此自觉和大量地使用衬字，可以说衬字的使用是曲的一大特色。对于《诗经》《楚辞》中的衬字本文不作讨论，本文只讨论曲中的衬字。以下将从衬字的使用情况，衬字的位置、词性和数量，衬字的作用及其确定三个方面来讨论。

一、衬字的使用情况

元朝时期，少数民族文化和中原文化的交流增多，多民族文化进一步交融，文学中市民化和口语化的趋向进一步发展，北方语音出现“入派三声”，并逐渐占据主流，使得曲与诗词相比，更加通俗化、口语化。而曲中衬字的使用，就充分体现了这一特点。曲中衬字的使用情况具体包括以下“三多三少”：

1.北曲衬字多，南曲衬字少

曲有北曲和南曲之分，“北曲配弦索，虽繁声稍多，不妨引带。南曲取按拍板，板眼紧慢有数，衬字太多，抢带不及，则调中正字反不分明。”与南曲相比，北曲的衬字字数和位置都很灵活，这是以弦索伴奏的优势，故衬字的使用多在北曲；而南曲由于板眼有数，不能任意增拍，衬字太多会抢带不及，故南曲有“衬不过三”的说法。例如：

〔北越调〕小桃红

郑朝英

风风雨雨伴春消。霜（霜）雪（雪）迎春到。大地冰封朔风啸。（犹存）劲枝娇。不争春色将春报。（待到）红英千叶，山花繁茂。（她在丛中）含笑看花潮。

本曲载于《湖北诗词》，为北曲，四十二个正字，十个衬字。

〔南越调〕小桃红

《月令承应》

箫声隐隐枕函边。只觉得天香遍。也，怳有人兮跨象来前。合掌貌如仙。唇如果目如莲。赩如今（满月）光生面。也。我遍体似琉璃，喜孜孜话怎宣。

本曲载于《新定九宫大成南北词宫谱》，为南曲，五十二个正字，两个衬字。

2.套曲衬字多，小令衬字少

小令指单独的一首曲子，相当于一首单调的词；套曲则是由同一宫调的多个曲牌相互联贯、有首有尾成为一套的曲子。一般来说，同一宫调和曲牌，单纯小令比来自套曲的曲子衬字少。例如：

〔北正宫〕醉太平

韩清云

金秋气爽。华夏和祥。三军耀武又威扬。触心泪滂。老兵敬礼英豪将。雄鹰展翅遨游畅。战车摆阵显荣昌。中华正旺。

本曲载于《当代散曲》，为小令，四十四个正字，无衬字。

〔北正宫〕醉太平

王官庆

逢年济贫。专款承恩。（到基层）沾亲带故匿名纷。（偏唤个）熊猫竹笋。救灾虚报侵渔赈。征田暗结埋头囤。垂涎出纳伙同吞。参差忍嗔。

本曲载于《当代散曲》，出自套曲〔正宫〕端正好，四十四个正字，六个衬字。

3.杂剧衬字多，散曲衬字少

曲有杂剧和散曲之分。杂剧是舞台上表演的戏剧，剧中有人物，有故事情节；散曲不同于戏剧，没有科白，只是一种吟咏或演唱，接近于词。杂剧里没有小令，只有套曲，而散曲既包括小令，也包括套曲。一般来说，杂剧比散曲中的衬字多。例如：

〔北黄钟〕古水仙子

《倩女离魂》

（据着俺）老母情。（他则待）祅庙火（刮刮匝匝）烈焰生。（将）水面（上）鸳鸯，（忒楞楞腾生）分开交颈。（疏剌剌沙）鞴雕鞍撒（了）锁鞓。（厮琅琅汤）偷香处喝号提铃。（支楞楞争）弦断（了）不续碧玉筝。（吉丁丁当）精砖（上）摔破菱花镜。（扑通通冬）井底坠银屏。

本曲载于《康熙曲谱》，出自元杂剧《倩女离魂》，五十二个正字，四十个衬字。

〔北黄钟〕古水仙子

（元）侯克中

甚识曾。半霎（儿）他行不至诚。气命（儿般）看成。心肝（般）钦敬。倒将人草芥（般）轻。瞒不过天地神明。说来（的）咒誓终朝应。亏心神鬼还灵圣。肠欲断泪如倾。

本曲载于《全元散曲》，出自侯克中套曲〔黄钟〕醉花阴，五十一个正字，六个衬字。

从以上几个例子我们可以看出，越是接近民间、反映社会生活的曲子，所含的衬字越多。北曲更多地吸收了北方少数民族民歌的曲调，语言也更加通俗化、口语化，因而相对南曲衬字多。而元后期的小令，有更多的文人参与创作，他们更多地追求雅化、词化和格律化，反对过多地添加衬字，认为衬字以不用为佳，因而小令相对套曲衬字少。而杂剧中的一些衬字，是演唱者在演唱的过程中或为了保持唱腔、或为了语意的顺畅而添加的，因此杂剧中的衬字比散曲多。

二、衬字的位置、词性和数量

1.衬字的位置、词性

衬字通常用在句首和句中。用在句首的衬字可用实词（如名词、动词、形容词等），也可用虚词（如连词、助词以及代词、副词等）。用在句中的衬字，原则上用虚词。例如：

〔北仙吕〕端正好

《元人百种》

（说郑生）遇妖狐。（崔韬）逢雌虎。（恰向那）大曲内尽是寒儒。（想那）知今晓古人家女。（都待与）秀才（每）为夫妇。

上例中第一句句首衬字“说郑生”为动宾词组，为实词性词组；第二句句首衬字“崔韬”为实词；第三句句首衬字“恰向那”为虚词；第四句句首衬字“想那”为实词性词组；第五句句首衬字“都待与”为虚词，句中衬字“每”为虚词。

还有一种衬字，没有词汇意义，成为一种固定的格式，有的用在句末，有的用在句中，王力先生称为“语法上的衬字”。他在《汉语诗律学》里说：“在曲子里，有时候需要这种闲字来凑足字数，或显出一种特殊的风趣。”用在句末的语法上的衬字，有“也么哥”“也么天”“也摩挲”等，例如：

〔北正宫〕叨叨令

张绍民

李白比月床前亮。杨童比饭皇恩荡。林颦比剑情花葬。邹师比怨炎天降。各所取也么哥，各所取也么哥，农家比雪丰收酿。

上例中第五句和第六句中用在句末的“也么哥”，就是语法上的衬字。

也有用在句中的语法上的衬字，比如“也波”“也那”等，例如：

〔北仙吕〕天下乐

《元人百种》

（不甫能）凤舞鸾飞（也那）出翠华。（则这）喧（也波）哗。（端的是）景物佳。（更和那）荡春风禁城百万家。似神仙下碧霄，听箫韶隔彩霞。（人都道）蓬莱山则是假。

上例中第二句句中衬字“也波”即为语法上的衬字。

2.衬字的数量

衬字的数量没有具体的限制，每句中从一到数十字都有。例如：

〔北越调〕青山口

《元人百种》

不妨不妨（你走将来）效鸾凰。女孩儿须是慌。左想右想全不想。（可可的）老夫人偏撞上。（你便）有口呵怎对当。好羞惭做这场。（教你）收拾书箱。打迭行装。便赴科场。献策君王。两袖天香。一部笙簧。宴罢琼林出建章。车盖轩昂。祇候成行。乡也么乡却还乡。堂也么堂拜高堂。子母商量。旧约难忘。（锦屏前）花烛辉煌。（那时节也替我）撮合山装（一）个谎。

上例中正字一百零九字，衬字二十一字，衬一字、二字、三字、四字、六字都有。再看下面的例子：

〔北中吕〕百字尧民歌

《盛世新声》

（呀我则待引着鹿骑着鹤逍遥散诞）乘兴过去赴瑶池。（我则待靠着水偎着山小小低低）盖座茅庐索清奇。（不强如乱纷纷急穰穰）峰衙蝶阵受驱驰。（则不如跟着贫道打简子掴渔鼓）无忧无虑那便宜。争（也波）知。仙家这化机。（我其实）参透了元中义。

上例中正字四十一字，衬字五十四字，衬二字、三字、九字、十三字、十四字都有。

三、衬字的作用及其确定

（一）衬字的作用

1.衬字使曲的内容得到扩展，也使内容的表达方式更加灵活自由。刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“曲于句中多用衬字，固嫌喧宾夺主，然亦有自昔相传用衬字处，不用则反不灵活者。”他虽然觉得衬字有“喧宾夺主”之嫌，但仍承认有了衬字，曲能更自然灵活地表达作品的内容。因为衬字对正文起到修饰限制和解释说明的作用，从而使内容更加完整充实，也丰富了曲的表达方式，使之与诗词相比，更加生动活泼。例如：

〔北双调〕百字折桂令

（元）白无咎

（敝裘尘土）压征鞍（鞭）倦袅芦花。弓剑萧萧，一境（入）烟霞。（动羁怀西风禾黍）秋水蒹葭。（千点万点）老树昏鸦。（三行两行写长空呖呖）雁落平沙。（曲案西边）近水湾（鱼网）纶竿钓艖。（断桥东壁）傍溪山（竹篱）茅舍人家。（见）满山满谷，红叶黄花。（正是）凄凉时候，（离人）又在天涯。

上例中的衬字对正文的内容起到了充实扩展的作用，使得该曲内容丰富，语言灵动。

2.衬字使曲的语言更加通俗化、口语化，有助于增强语气，突出情感的表达，描摹自然情状也能更加细致和形象。王国维说：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声形容之，此自古文学上所未有也。……其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。”衬字增加了曲的语言的生动性和艺术感染力。例如：

〔北商调〕百字知秋令

（元）王和卿

绛蜡烧（半明不灭）寒灰（看时看节）落。沉烟烬（细里末里）微分（即里渐里）消。（碧纱窗外）弄风雨（昔留昔零）打芭蕉。（恼碎芳心）砌下（啾啾唧唧）寒蛩闹。（惊回幽梦）檐间（丁丁当当）铁马敲。（半攲单枕）教我（乞留乞良）挨（彻）今宵。（只被这一弄儿凄凉）断送的（愁人）登时（间）病了。

上例中的衬字“细里末里”“即里渐里”“乞留乞良”都为当时的俗语，“昔留昔零”“啾啾唧唧”“丁丁当当”都为象声词，分别形容“雨打芭蕉”“寒蛩闹”“铁马敲”的声音，这些衬字生动形象地烘托出作者孤苦悲凉的心境和愁绪。

3.衬字使曲的语言与音乐旋律更加贴合，增强了语言的音乐美。李渔在《闲情偶寄》中说：“曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过，此分别主客之法也。”衬字在演唱时声音低、速度快，一带而过，而正字则声音高而拖长，在不改变乐谱的情况下增加了衬字，必然会加快乐曲演唱的速度，使乐曲节奏跌宕起伏，从而使情感得到加强，增加了音乐美。

（二）衬字的确定

王力先生说：“区别正字和衬字，是研究曲律的课题之一，因为这关系到对元曲句读、句法和平仄的了解。”那么应该如何区分正字和衬字呢？我认为可以从文字和音乐两方面入手：

1.从文字方面，参照曲谱，将同一曲牌曲子的长短句结构进行比较，分析句读、句法和平仄，以及前后文语意关系，可以得出每个曲牌的基本格式。该格式中每句的正字多少和句式结构应大致相同。王力先生指出了区别正字和衬字的方法：“基本的方法是就同一曲调的作品进行字句上的分析和比较。先选一首最单纯的曲子作为考察的对象，弄清它的句读、句法、平仄和衬字（如果有衬字的话），然后再以这首曲子的格律为标尺，去考察同一曲调的其他作品。”同时他也指出了这种方法的不足，“但是这种方法不是绝对的，因为曲律不是刻板的东西，而用来作为标尺的曲子又可能有变格，拿它来衡量其他作品的字句，有可能得出不同的结论，这是应该估计到的。”由于各种曲谱之间的差异较大，在曲谱流传的过程中，也难免有文字错讹现象，增字减字、增句减句也都有可能，同一曲牌的基本格式也往往不止一种，所以选一首最单纯的曲子格式作为标准去衡量其他曲子是不够科学和严谨的。这时就要综合分析同一曲牌不同曲子的长短句结构，分析它们的句读、句法和平仄。比如句式结构是否一致，同是七字句，是上三下四结构，还是上四下三结构等；平仄是否一致，前后文之间是否存在对仗。罗辉先生提出了判断衬字的“最少原则”，他指出：“所谓最小原则主要体现为下述三个方面：一是在运用统计分析方法确定某个曲牌的长短句结构时，针对某个乐段，需要按照最少长短句组合格式的原则来确定‘正字’或‘衬字’；二是在长短句结构确定后，针对具体的乐段，需要按照最少平仄格式的原则来确定‘正字’或‘衬字’；三是在各个乐段的长短句结构与各种平仄格式均已确定的情况下，则按照最少衬字原则来选择所对应的特定长短句组合与平仄格式，进而最后确定‘正字’或‘衬字’。”总之，衬字的确定要在不影响语意的前提下判断，要符合前后文语意关系，不能因为追求格式的统一而影响语意。

2.从音乐方面，通过考察乐谱，来判断正字和衬字。曲是可以演唱的，理论上我们可以参照乐谱来确定衬字。吴梅在《顾曲麈谈》中指出：“腔格既熟，滞齿棘喉之音，自然可免，一便也。若者为衬，若者为正，谱中所聚讼之处，可就脚本中工尺旁谱中决之，二便也（凡衬字，歌者必速速带去，俗谓之抢，此南北曲皆然，唯北曲中间有加一二板者）。板之疏密处，既可检得，而于填词用衬字时，何处可增，何处可减，亦可以自行去取，三便也。工尺旁谱既有成例，将来脱稿填谱，即可将此作对本子，而依字配声，其出入变动处，得所依傍（凡填谱必依曲文之四声清浊阴阳，而后定工尺），四便也。”由此我们可以得知，衬字多为曲中“滞齿棘喉之音”，是可以“速速带去”的字，“板之疏密处”，疏处为正字，密处为衬字，对照工尺谱，符合谱中四声规律的即为正字，否则为衬字。但由于很多曲谱现已失传，懂得古代音律的人也少之又少，所以用此方法确定衬字只能作为参考，操作性不强。

王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”曲作为元代最重要的文学体裁，既继承了唐诗宋词的优秀传统，又吸收了少数民族和民间歌曲通俗化、口语化的特点，使其独树一帜，成为文学史上不可替代的一颗明珠。而使其区别于其他文学体裁的突出特点就是使用衬字。曲有了衬字，语言更加生动活泼，与人民群众和社会生活的联系更加紧密，内容的表达更加自由，对后世的民间歌曲和戏曲都产生了深远的影响。