城市电影建构文化主体性的方式探析

郑 傲 姜梦婷

城市电影建构文化主体性的方式探析

郑 傲 姜梦婷

城市电影是指所有涉及现代城市或城镇的电影，即英文里的Urban Films。其中城市有两种再现模式：一种是单纯作为故事发生的背景或场所，提供一个剧情发展的空间，如《后会无期》《夏洛特烦恼》《七月与安生》和《合约男女》等；另一种则是作为一种文化景观贯穿于故事之中，与人物的塑造、情节的发展息息相关，甚至是通过电影本身来表现城市，如《火锅英雄》《香港制造》《泰囧》《海角七号》等。两者区别的重点在于是否将城市塑造为一种文化景观，而且观众是否能够感受或记忆起影片中的市镇魅力，即是否通过对城市独具的风光、建筑、语言、人物、服饰、风情等的大篇幅展现，使观众留下深刻印象。虽然德波认为“景观统治陷入危机”“宣告了所有有关城市的幻想的最终不可避免的破灭”，但是，城市依然继续成为电影重要的表达对象，因为“多重城市空间的想象、建构与表达……成为指涉着政治、经济、社会等因素的文化想象的产物，而非单纯的视觉再现”。徐静蕾则将性别意识与都市景观紧密结合；贾樟柯则通过遗迹、废墟等“时空符码”着重表现小城市及人的失落与彷徨。可见，城市电影将叙事的完整性、逻辑性和历史性展现于不可分离的城市活动空间中，使得城市、叙事与人物等交相呼应，从而成为城市文化主体性建构的主要内容。

在我国，费孝通提出的“文化主体性”思想影响最广，核心是本土文化对现代化的主动适应。目前一般认为，文化主体性的建构包括4个方面的内容，即文化自觉、文化自信、文化自省和文化自强4个方面。从这一点来说，只要某种文化的认知表达或者观念情感体现了这几方面的内容，就可以视为进行了文化主体性的建构。因此，判断一部城市电影是否进行了文化主体性的建构，只要看看其所表达的城市内容是否体现或传达了上述4个方面。那么如何表达，怎样表达，表达什么，就成为影片建构文化主体性的技术问题了。根据这一逻辑思路，本文就以中国城市电影中普遍存在的4个主要城市内容——建筑、语言、场所和人物——为分析基础，来探讨城市电影建构文化主体性的方式及其对中国电影发展的意义。

一、象征性建筑建构文化自觉

建筑是城市的精神承载者，是城市的历史、语言、名片和灵魂，某种程度上，建筑就等于城市本身。因此，在电影中将具有特定意义或象征意义的建筑予以体现，不仅能增加影片的真实性，增强观众的带入感，还能突出故事的人文深度、历史情怀和思想主题，而与之相关的意识观念也更能为观众所接受。

在贾樟柯的《山河故人》中很多场景都出现了汾阳的地标建筑文峰塔，并且贯穿了1999、2014和2025年的三个年代的故事，即表达了山河依旧故人不再的意涵，又体现了山西的地域文化特色，是明显的建构文化主体性的表达手法。至于中国影片中常见的天安门、长江大桥、首都机场、上海陆家嘴建筑群、西湖古建筑、苏州园林、乌镇周庄的石桥等更是常见。另外如港片《阿飞正传》里出现的卫城道、《重庆森林》里中环至半山自动扶梯系统、《柔道龙虎榜》里的香港医学博物馆、《天水围日与夜》的公共屋邨天耀邨、《喜剧之王》里的石澳健康院等，以及数不清的港片取景最多的油麻地警署、中银大厦、太平山顶观景台、石澳渔村、维多利亚港等，无不体现了香港有别于内地的、残留着种种殖民痕迹的文化主体性。

总之，不论港台还是内地，出于强调或表现故事发生的地域性、时代性和民族性等目的，文化自觉成为电影当中不可或缺的主流意识，而具有本地象征意义的建筑往往成为重要的取景地和拍摄对象，使得文化主体性通过这些建筑及其所承载的价值符号得以建构和实现。

二、情感性语言建构文化自信

语言不仅是人的交流工具，也是保存、交流和传递人类文明和文化的主要工具。它与人们的认知情感等心理因素紧密联系，即所谓“言为心声，语为人镜”。因此，语言表现往往体现着文化自信的强度和高度，也最能够直接表达其所承载的文化主体性。

纵观中国电影的发展历程，普通话是国产电影的主要语言，体现着统一的民族国家的情感和自信。同样，一些地方语言电影的出现，也展现着其所承载的地方文化自信。如改革开放后粤语港话随着录影带和电影进入内地，形成几乎人人皆学的盛况，体现着粤港经济发达地区的文化自信。不过，这种地方文化主体性的强势发展却有利有弊。利的是对中国文化大家庭而言，地方文化主体性的强势能够带来总体上的文化发展和自信；弊的是会造成强势一方对其他弱势地区形成文化偏见和歧视。不过，随着信息传播技术的发展以及主流意识形态对地方文化的整合统一，弊的一面的影响已经越来越小。相应的，越来越多的带有强烈地方情感色彩的语言大量出现在银幕上，成为地方文化主体性最直接的表现。如《山河故人》《寻枪》《罗曼蒂克消亡史》《海上花》《杀生》《火锅英雄》《红颜》《孙子从美国来》等都大量使用方言，特别是很多网络大电影也越来越倾向于使用方言，成为中国网络电影的一大景观。

可见，此类城市电影之所以优先考虑使用方言，不仅是因为故事的发生地，更重要的是表达一种文化自信的存在感，从而更好地让观众产生带入感和现场感，增加影片的趣味性和观赏性。从某种程度来说，这类影片是对普通话电影产生的审美疲劳的反抗，从而在文化自觉的基础上更进一步凸显语言所具有的更深层的情感力量，成为文化自信的载体和工具。

三、反思性场所建构文化自省

挪威城市建筑学家诺伯舒兹在其著作《场所精神：迈向建筑现象学》中提出了“场所精神”（GENIUS LOCI）的概念。他认为场所是赋予人一个“存在的立足点”的方式，是“表达生活情境”的艺术作品；它与人们记忆的物体化和空间化相关，从而产生“对一个地方的认同感和归属感”；其最主要的功能不仅是在于提供一个人类活动的空间，还在于其提供了具有反思性意义的象征价值。与前述象征性建筑不同的是，场所更加强调一种个体化的认同意义或归属价值，它使人返回到自身在特定场所中的认知，如会议室里的“位置”；而象征性建筑更强调其所在城市的坐标意义和影响价值，它可以代表城市本身，如上海东方明珠塔或迪拜哈里法塔。很明显，场所与个人的经验认知等紧密相关，指向个人存在的支点；而建筑与城市的格局目标等紧密相关，指向城市存在的支点。

在国内影视作品中，最早展现场所带来的反思性价值和意义的电影非《茶馆》莫属。近几年，通过拍摄特定场所激发观众的反思性，从而达到某种“文化自省”的情节更是常见。如《钢的琴》中破旧衰败的工厂车间，与依然充满无产阶级热情与斗志的个体形成反差，达成反思性的体现；周星驰《美人鱼》里的博物馆、游乐园、实验室以及人鱼们的庇护场所——被废弃轮船的底仓等都成为其表达反思性的载体；《等一个人咖啡》中，在咖啡店里的戈多式等待，场所的清晰文艺、固定安静与个性化故事的随性激荡、自由奔放形成对比，引发对人生和爱情的深层次反思性思考；《心花怒放》中最精彩的段落发生于色情会所和洱海边的酒吧，集中表达了对草根男性生存现状的反思；贾樟柯的纪录片《公共场所》，通过镜头聚焦于各个场所——小火车站候车室、矿区汽车站、废弃公共汽车改造成的小餐馆等——带来的凝视和反思，表达其关切底层生存的境况。

很显然，文化自省的目的是通过反思生成新的文化认同和文化归属。只有在不断的反思性生成之中，文化主体性才能不断得到完善。因此，电影中表现具有个人化指向意义的场所，主要是为了引起一种对个体存在方式的反思，最后达成某种归属感或自我认同。吉登斯提出的结构化理论也从社会的结构性建构和个体的反思性建构互动来证明了这一点。对电影而言，个体活动的空间通常都是某些特定的场所，而能否体现和表达编导所建构的反思性价值，从而达到文化自省以生成新的自我认同或归属感，正是很多影视从业者努力的方向。

四、创新性人物建构文化自强

人物是电影风格和灵魂的核心体现。因此，如何塑造一个性鲜明、敢爱敢恨、让人经久难忘、欲罢不能的角色，历来都是电影追寻的目标。人物的塑造很大程度上反映着影片的思想、立意和格局，因此能否创造一个具有时代性标志意义的人物就成为对电影的一大考验。在文化学意义上，文化就是人格及其生态状况的反映。所以，电影中人物的塑造具有创新和标志意义才能体现其所代表的文化价值。因此，塑造出一个具有创新性的人物来表达影片的文化价值，推动影片所表达或倡导的文化影响力和感召力，是文化自强的重要表现。从近十年来看，国产城市电影在人物类型的塑造、性格的描写以及思想的表达上都取得了长足进步。以前刻板的“伟光正、高大上”英雄人物的塑造逐渐转变为更加个体化、平民化和生活化的角色。这一方面反映了我国文化观念的变化，另一方面也反映了文化主体性建构中更接地气和人性化的方面。

《老炮儿》就将一个深沁北京文化却不受主流文化接纳的街头混混，塑造为最后为公义与代表贪腐文化的恶势力不惜放手一搏的形象。这种人物塑造既摆脱了人物的刻板印象，又增添了时代气息。冯小刚饰演的外表普通、文化不高的街头混混与吴亦凡饰演的长相英俊、具备文化强势条件的官二代形成强烈对比，既凸显了时代的文化混乱和浮躁，也为影片弘扬一种来自底层的、自觉的文化自强建立了基础。这种文化自强的取向，同样也反映在《我不是潘金莲》中。通过大量采用圆形取景框的方式，影片有意拉开了自电影诞生以来占据主流的矩形或方形的取景方式，本身就暗喻着一种文化自强。虽然很多人认为“潘金莲”的不依不饶、探真求实的上告之路是冯小刚版的“秋菊”，但是与《秋菊打官司》不同的是，人物塑造更加突出了一种自觉性或者所谓觉醒的“公民意识”。她不仅为自己的申诉创造机会，还试图主动介入或使用一些政治手法来达成目的，成为一个个人化的文化自强表述。其他诸如《缝纫机乐队》《罗曼蒂克消亡史》《火锅英雄》《北京遇上西雅图之不二情书》等影片，无一不在人物塑造上进行了一定程度的创新，通过人格化魅力来展示文化自强的价值取向。

结语

人们常说，电影是一门缺憾的艺术。城市电影不仅要凸显城市生活带来的文化影响，还要展现某种文化情景和际遇下造成的人的主体性的分裂。拉康认为：“在某种意义上，分裂是主体存在的可能性的条件，而脉动式的转换则是其实现。”如果把文化看作拉康所谓的“无意识主体”，那么文化也可以“像一面反射出自身建构的镜子，随着周围环境的变化改变自己的映像，然后通过说话的主体，在这种动态关系中以新的面目出现”。因此，城市电影中文化主体性的建构和表达可能本质上就是分裂的、不完整的、变动的，这也与城市生活的特点相吻合和适应，是躁动不安的城市人内心的外化体现。但是，不论如何，文化主体性必然会成为城市电影中最重要的表达内涵，也只有通过文化主体性的建构，城市电影才能揭示当代城市文化的魅力或阴暗所在，为演绎不同的故事和人生铺装一个理解和沟通的桥梁。重点是，如何将它细致动人、饶有趣味地建构和表达出来，就是每一位生活于城市中的导演、演员甚至观众要细细玩味的了。这可能也是正发生剧烈城镇化运动的中国历史交给电影界的重要任务吧。

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郑 傲，男，贵州人，贵州民族大学传媒学院副教授；姜梦婷，女，湖南人，贵州民族大学党委宣传部校报副主编。