“似乎都有余力再造一个世界”———雷平阳、陈先发、李少君、潘维、古马五人诗歌论

◆ 杨庆祥

“似乎都有余力再造一个世界”

———雷平阳、陈先发、李少君、潘维、古马五人诗歌论

◆ 杨庆祥

1

这五个人，雷平阳、陈先发、李少君、潘维、古马，五个笔画不同的姓名，五个象征的符号，五个通向不同世界的语言的炼金术士，在某些时候，也是呓语和白日梦的收集者，要将他们的诗歌——在我们这个时代既是通灵宝玉同时也可能是污秽不堪的顽石——集合为一本书。一本书因为承载了这象征的世界而变得莫测起来，《五人诗选》作为一个实体指向的是无比开阔的虚空，而虚空，在我们这个时代，可能是最大的意义。

五人中的陈先发者，桐城人也，天下之文皆备于此。我见过陈先发一面，印象深刻的居然是他的鼻子，挺拔俊秀，我直觉这是一个嗅觉发达的诗人，他把鼻子伸向了故纸堆里，并真正闻到了古典幽微的气息。他在中年的时候读王维，却通篇是对王维的反动。陈先发或许有些醉心的是王维那主客体不分的“坐看云起时”的哲学，但陈先发极其现代的敏感让他对这种“齐物论”保持有足够克制的距离。在语言的风格和气息上，早期的陈先发更接近李商隐，他几乎是以通感式的物象的描摹来创造一个声色并茂的世界——在某些时候是一种致幻的巫者之言。但陈先发显然不愿意做一个故作玄虚的巫师，他有更大的胸怀，东哲西哲，古学今学，后来的陈先发变得更加坚硬起来，他将污秽的历史和污秽的现实泼向他早期那些光滑美丽的语词，他用痛苦来加深他的深情——他曾经是一个多么深情的抒情诗人——但现在，陈先发在历史和现实的缝隙中读到了更为混沌的东西，所以他必须创造出一种新的哲学和一种新的诗体，在2014年，这些创造综合为《黑池坝笔记》，他分解了他的形象和稳定的诗歌结构，在一派“胡言乱语”中求证哲学和诗学的新可能。

雷平阳，云南昭通人也，初见此人，觉其面目黝黑，隐隐有匪徒之气。后又见其着长袍方巾亭亭玉立于逝水边，若有君子之风。雷平阳将他的诗歌牢牢钉在一个个具体的地理位置，云南、昆明、昭通、蒙自、澜沧江、金鼎山农贸市场……这是理解雷平阳的起点，诗歌的发生学因为嵌入了历史地理的标志而变得可信并具体起来。但这却远远不是终点，雷平阳的方法是，从具体的地理出发，借助语言的星际航程，抵达一个拥有无限可能性的大千世界。这个世界与雷平阳保持着地理和血缘上的双重关系，在地理上，语言再造了一个疆域，血缘上，语言重构了个人。雷平阳有时候急于摆脱这种不自由的在“世界之中”的状态，他要开解心中的杀伐之气，代以慈悲。李敬泽说：“雷平阳的诗其实也不是观世音菩萨，是游方癫僧，泥腿子不衫不履。他不是在找一座容身的庙。他是在庙起庙废、残垣断壁中参悟世间法。”雷平阳是正在走向慈悲的诗歌匪徒，他若饮酒，则离慈悲更进了一步。

李少君者，湖南湘乡人也，毕业于武汉大学，不日，我观樱花于武大校园，有人遥指落英缤纷，曰：“此当年李少君卖诗之处也。”李少君的诗歌清水出芙蓉，天然去雕饰。他像是一个自然的行者，在山水的行走中发现世界的善与美。李少君似乎无意和这个世界发生剧烈冲突，他总是轻描淡写地将日常生活的戏剧性化解为一派散淡的静物画，他有时候是画中人，浑浑然物我两忘，有时候他又作旁观者，指点一番然后潇洒遁去。李少君是红尘中的隐者，他的诗歌与他的人生有某种隐秘的同构，他并不急于追求某种虚假的深刻，因为他知道，深刻只有作为一种自为的状态，才能真正成全好的诗歌和好的诗人。李少君汲汲而为的，是构造一种平衡的美学逻辑和诗学结构，我们都以为他走在阳关道上，而实际上，他可能是手持平衡木的舞者，正努力走在时代分裂后的残山剩水中，他的平衡木就是他的降龙杖，他说：疾！于是万水千山都是情。

潘维，余杭人氏。有友人曾语我曰：潘维谦谦君子，温润如玉。吾素未谋面，不知也。潘维的诗歌以写“江南”著称。江弱水曾评其诗：“潘维以他的感性江南获得了诗坛的声望。但不可否认的是，这声望自有其局限性，相当于偏安的后主们在整个中国版图上事实上的节度一方。专注于某个地域的写作往往如此，而且如果这一写作具有较为明显的同质化倾向，则局限性会来得尤其突出。潘维那些混杂着精致的颤动与疲倦的个人化语境，已然成为当代中国诗歌的一处名胜，但是，那助长我们成熟的因子同时会让我们衰败。一旦诗人宁愿安驻于自己的写作模式中，那么，他应该嗅到危险的气味了。事实上，潘维正在耸动自己的鼻翼：作为婚床的太湖，为什么，也会是棺材？”江弱水的评论已经道尽了我对潘维“诗歌江南”的肯定和忧心。但在某些时候，批评家也应该反躬自问，这种担忧是否多余？即使从谱系学的角度看，潘维也不能简单地划入陈后主和李后主的系列，潘维和他们一样多情，但潘维以一种紧张的现代感化解了延续性的颓废，江南总是在一次次书写中重生。这正是我对潘维每首诗后面的献者深感兴趣的原因：《白云庵里的小尼姑》，2002年7月1日，致陆英；《梅花酒》，2003年1月23日，给柯佐融；《童养媳》，2003年5月19日，给顾慧江；《香樟树》，2003年10月31日，给王瑄；《苏小小墓前》，2004年12月3日，给宋楠；《炎夏日历》，2005年8月，给方石英。这些对于读者来说全然陌生的时刻和陌生的名字，却正是潘维诗歌的密码，在这个意义上，潘维仅仅是在为自己写作，无论是为了情欲还是不朽。至于“江南”是否会接受他的这种含沙射影，潘维说了不算，我们说了也不算。谁说了算，不知道。

另一位诗人，古马，来自甘肃。无论是在历史还是当下，甘肃都是边地的边地，远方的远方。在中国的诗歌传统中，一直有一种独特的观看位置，那就是在中心眺望边地，并将边地作为文化的他者而进行景观化的表现。雷平阳的诗歌已经挑战了这种位置，并试图对之进行逆转。所以对于古马的阅读可以有两种方式，一是继续站在中心的位置——哪怕这个中心是假想出来的——将其诗歌做一种“异”的解读，异域化和异域化的美；另外一种是抛弃这种中心的幻觉，将自我他者化，将中心他者化，将其诗歌理解为一种内在于其时其地的存在和书写。两种阅读会产生不同的意义之链，而古马可能已经意识到了这一点，他在一首诗歌中隐晦地表示了抵抗：罗布林卡其实只有一个人和一首诗，那就是秋风。

2

再谈谈诗歌史。

熟悉诗歌史的人都会记得，早在1986年，有另外五个人，有另外一本《五人诗选》——朦胧诗的代表诗人和经典诗作选集，北岛、江河、舒婷、杨炼、顾城的《五人诗选》。

这五个人不需要我们过多解释，无论是从历史的角度还是从文本的角度，他们构成了一座座纪念碑，在1980年代的历史语境中，他们的写作像一道闪电，照亮了那个时代的晦暗不明。中断长久的现代主义诗歌写作传统被重新激活，北岛的《回答》、顾城的《一代人》、舒婷的《致橡树》……他们在语言的荒芜和意识形态的虚假中重建了诗歌的真，而这，正是现代主义诗歌的首要品质：以真的语言和形式来塑造真实的，切合个人心灵的认知方式和世界景观。

朦胧诗塑造的是大写的人的形象，个人被置于巨大的历史洪流之中，它虽然以个体的方式发声，但是这声音却总是自觉不自觉地带有集体的印痕。那一代诗人拥有强历史的记忆，并在这种记忆的裹挟中将自己化妆为叛逆者和反抗者，他们选择站在世界和历史之外对世界和历史进行质疑和审判，在这一过程中，建构了一种浪漫主义和崇高美学——而这种浪漫主义和崇高美学，却隐约与他们颠覆之物暗通款曲。

这正是第三代诗歌极力反对的东西，朦胧诗在无限的复制和仿写中已经构成了另外一种意识形态，而他们提供的美学谱系似乎也过于宏大和抽象，因此，一种更强调语言、个人和具体日常经验的美学被召唤出来，如果说朦胧诗需要的是一个大写的人，那么第三代诗歌汲汲所求的就是一个小写的人，反讽是这个人的语调，碎片化是这个人的生存。

朦胧诗和第三代诗歌基本上构成了80年代已降中国现代主义诗歌写作的两极，我在2006年的一篇论文《〈尚义街6号〉的意识形态》中早已指出，朦胧诗与第三代诗歌几乎是同时起源，而非一般的诗歌史所描述的那种线性的前后承继。它们几乎是一体两面——正如90年代的知识分子写作和民间写作只是这个一体两面的变种一样，它暗示了中国现代主义诗歌写作在20世纪的限度。“诗到语言为止”、“诗到经验为止”等等的表述都是这一限度的极端化呈现，在它们的诗学观念的内部，是一种强烈的一元论和对抗式的写作美学。

好在，另外一本《五人诗选》出现了。本质的问题不是20世纪的《五人诗选》和21世纪的《五人诗选》的物理性时间区别，本质性的问题在于，此《五人诗选》开创了一个全然不同的维度，如果说朦胧诗开启的是一种对抗式的写作，并在这种对抗中塑造了自我和历史的经典形象，那么，雷平阳、陈先发、李少君等人的诗歌写作则开启了一种对话式的写作，并与包括欧阳江河、西川、翟永明、杨键等人的写作一起，在逐渐形成一种新的诗歌传统和诗歌图景。在这个诗歌图景里面，有几点值得我们注意。

其一曰有一种内在于世界和历史的个人，这个人不全然是恨者，同时也是爱者。

其二曰有一种复杂的综合性被确立，历史、现实、哲学都被内置于一种对话的机制，更多元的诗歌景观由此呈现。

其三曰有一种更悠远的诗歌谱系，这些诗歌似乎跳脱了20世纪中国现代主义诗歌传统，而与更悠远的精神资源发生互动，古代性而不是现代性被重新激活。

其四曰有一种东方诗歌的美学，内视，静观，省察，游走，顿悟，婉转，况味，悲悯，求索，守成……

应该还有其五，其六。也应该还有更多未被注视到的写作。

但已经说得太多了。真正的诗歌都不需要太长的序言。真正的诗歌有时候甚至并不需要作者和读者。就像这本书——《五人诗选》——也许可以谐音为《无人诗选》。 没有人的地方，诗歌还存在吗？或者说，诗歌究竟可以抛开人类多远？无论任何，正如博学的艾柯所言：永远都不要妄想摆脱书。这句话也可以这么说，永远都不要妄想摆脱诗歌，永远都不要妄想摆脱诗歌给我们的意义。

因为“似乎都有余力再造一个世界”。

中国人民大学文学院]