从“距离”看现代叙事的超越性——以《尤利西斯》为例

高 畅

从“距离”看现代叙事的超越性

——以《尤利西斯》为例

高 畅

现代叙事以其光怪陆离的独特风貌呈现出对传统叙事的反叛与超越，本文尝试以M·H·艾布拉姆斯的艺术批评坐标为基点、以小说《尤利西斯》为示例、由“距离”这一概念切入分析现代叙事。论文发现，在现代叙事中，于观照角度层面，作品与世界之间距离的拉近带来更为本质的真实表现；于创作心理层面，作家与作品之间距离的消解将文本引向对人性深处的有力发掘；于接受心理层面，作品与读者之间距离的疏远迫使现代读者的成长；于文本结构层面，作品文本内部与外部世界时空距离的差异赋予了现代叙事被无限阐发的可能。

现代叙事 距离 超越性 尤利西斯

现代叙事以其光怪陆离的独特风貌呈现出对传统叙事的反叛与超越，新奇的叙事技巧与交错的叙述方式使读者望而却步。本文试图从“距离”这一概念切入，参照M·H·艾布拉姆斯提出的艺术批评坐标，以詹姆斯·乔伊斯（以下简称“乔伊斯”）的小说《尤利西斯》为示例，通过考察作品与世界之间距离的靠近以讨论现代叙事的超越性真实，通过指明作家与作品之间距离的消解以阐述现代叙述中主体的大胆介入，通过感受读者与作品之间距离的疏远以体悟现代读者的被迫成长，通过分析作品文本内部结构与外部世界之间时空距离的差异以突显现代叙事的超越性时空表现。“距离”是与审美体验最为亲近的感知形式，由“距离”的变化窥探现代叙事中有意味的、特殊的叙事话语，有助于我们深刻探寻现代叙事于观照角度层面、创作心理层面、接受心理层面与文本结构层面相较于传统的超越与颠覆。

一、从“镜子”到“显微镜”——现代叙事的超越性真实

叙事的真实性早已不是一个新鲜的问题，甚至令人感到厌倦。作者们相信自己展现出了真实的世相，读者们却执意依循各自的评判标准，而被言说的世界并没有时间也没有办法表达自己的意见，只剩下勤劳的文艺理论家们在这一问题上各抒己见却又互不相让。叙事的真实性依然是一个悬而未决的问题。

《尤利西斯》的叙事是真实的吗？是什么魔力使得乔伊斯以史诗般的叙述篇幅仅仅讲述了都柏林小市民斯蒂汾、布卢姆、莫莉等人物在1904年6月16日这一昼夜之间的寻常生活。仅仅关注《尤利西斯》叙事话语的现代性形式是对作者的辜负，这部反映爱尔兰20世纪初真实生活的小说有着最深切的现实关怀。可是，它的整体面貌为什么难以契合批评家们所概括出的写实标准——现实生活的客观再现，典型环境中的典型人物，对社会历史的深度反思与批判。原因之一即在于，面向世界展开创作，乔伊斯站在了与传统现实主义作家不同的位置，换言之，即在于作品与世界之间距离上的差异。

是否作品离世界越近就越真实，或者相反；那在何种程度上谓之近又在何种程度上谓之远。我们无法从叙事内容与经验事实的符合程度来判断作品的真实性，这种方法过于天真；可是，摒弃这一方法的同时也造成了客观标准的缺失。回答这些问题令人头痛，不妨暂且搁置理论建构的心愿而回归叙事文本的书写。

19世纪的现实主义通常自豪于自己对历史现实的真实反映，他们描写世界有如镜子反照物象一般忠诚。从表现历史环境到描述社会背景，从塑造人物形象到揣摩人物心理，现实主义力求其在叙事文本中所创构的文学世界与真实世界同步运转。这种宏大叙事的文学诉求必定迫使作者站得更高更远，如此才有能力包容长久的叙事时间与广阔的叙事空间。巴尔扎克的《人间喜剧》就是典型的优秀范例，从“人间”这一字眼即可窥见到他的野心。20世纪的现代叙事显然是另一面镜子，它不再致力于完整的历史书写，不再执着于展现主要人物曲折成长的生命历程；在现代叙事中，一切都显得偶然而无序，《尤利西斯》只叙述了一天的故事，《喧哗与骚动》只叙述了四天的故事；表现对象与文字篇幅之间的客观落差源自现代叙事主体对世界的近距离体察。世间万象的广大与繁杂被随意压制成切片置于现代叙事的显微镜下，一切都无处可逃，有最崇高的热爱与奉献，也有最卑微的平庸与苟且。试看《尤利西斯》中布卢姆参加同事葬礼时的一段内心活动：

我敢说这儿的土壤一定是肥透了，里头尽是尸肥，骨头呀，肉呀，指甲呀。尸骨存放场。可怕。腐烂变质，都发绿、发红了。土壤潮湿。腐败速度快。又老又瘦的费事一些。然后成了板油似的、乳酪似的东西。然后开始变黑，流出糖浆般的东西。最后，发干了。骷髅蛾。当然，那些细胞还是什么的是仍旧活着的。挪挪位置。基本上是永生。没有食料，把自己当食料。

在传统现实主义文论观念看来，这段内心活动显得有些莫名其妙，其无益于推动情节展开也无助于塑造典型性格，仅仅是布卢姆在葬礼中看到墓地时的真实想法。可能是他厌恶死亡，或者只是他随便瞎想，其存在的意义在于其本身没有意义，就是对那一时刻布卢姆头脑活动的细致记录。传统现实主义叙事同样强调对现实情境的客观再现与对人物内心的深入触及，二者区别何在？乔治·卢卡契在《艺术与客观现实》中认为，每一件意味深长的艺术作品都创造自己的世界，“艺术的效果，即接受者沉浸于作品的行动中和完全进入作品的特殊世界中，全都产生于这样一个事实，即艺术作品以其特有的品质提供了一种与接受者已有的经验所不同的对现实更真实、更完整、更生动和更动态的反映，并以接受者的经验以及对这种经验的组织和概括为基础引导他超越自己的经验界限，达到对现实更具体的深刻洞见”。如此看来，相较于现代叙事，现实主义作品显然更拿手于对现实生活的典型化特殊反映；读者沉浸于巴尔扎克创造的“人间喜剧”当中，看到似曾相识的吝啬鬼葛朗台或是野心家伏脱冷，然后再若有所思地走出来。可是，当读到布卢姆的内心活动时，读者会惊叹：我也有过如此不着边际的想法呀！《尤利西斯》中随处散见的人物的幻象、梦境、回忆与潜意识，都以最直接、最细致的陈述敲破我们自以为是的伪装，这种叙事的真实显得格外冷酷。

故而，如果说传统现实主义叙事创造了世界，现代主义叙事本身就是世界。从作者观照世界的角度层面来看，现代叙事靠得够近，它不愿意放过任何哪怕是最平庸无奇的细节，其拒绝典型、拒绝提炼，其呈现出的真实看似偶然却更为赤裸。从“镜子”到“显微镜”，这种叙事距离上的拉近体现为现代叙事对世界与人性内部的深入开掘，使得现代叙事呈现出超越外在的内部真实。回到开始的问题，《尤利西斯》的叙事显然是真实的，正如乔伊斯自己所言，“我写《尤利西斯》，就是要力求合乎事实”。其所代表的现代叙事已然跳出了传统现实主义文学批评所建造的框架而将笔触探入世间人情的内部。在现代叙事的引领下，当我们被迫无限地贴近事实的时候，因看到最隐蔽的真相而猝不及防。

二、“写血液里的东西”——现代叙事的主体介入

美国学者韦恩·布斯（以下简称“布斯”）在《小说修辞学》中指出，许多现代小说的奠基者们所公认的普遍规律之一即是：所有的作家都应该是客观的。作家所秉持的中立性、公正性与冷漠性的创作态度成为其作品客观真实性的保障。略显讽刺意味的是，这一规律本身就有失客观。作品是属于创作者的，无论作家如何控制自己的情感力求“不介入”的公正书写，或是批评家如何高举着“文本”宣称作者已经死去；我们都无法否认，真正真实的、美的作品都倾注了创作者的触动、思索、认知与理想。作品与作者的亲密感是天生的，他们彼此互相拥有。只是在不同的作品中，有的创作者留下了自己的痕迹，有的不愿意留下。

随着叙事文本话语的渐趋繁复，我们再也无法肯定作者就是讲故事的那个人。布斯提出的“隐含的作者”这一概念，高明地化解了作者与叙述者同时存在的矛盾，实质上亦肯定了作者对作品的绝对“介入”，面对一部作品，读者会对作者产生直觉性的依赖，即“读者需要知道，在价值的世界中，他站在什么地方——也就是，知道作家想让他站在什么地方”（布斯 80）。那么，作者自己站在哪里呢？

这即是此处我们要讨论的“介入”问题，在作品的创作过程中，作者站在哪里，或者说，作者与笔下的人物保持了多远的距离？公正的传统现实主义叙事执意再现他们所看到的真实世界，他们远远望着笔下的人物，刻意摆出超然的姿态，希望其塑造的人物形象按照人物自己的意愿行动。可是，即使是坚持表现客观的福楼拜，极力想与包法利夫人拉开距离，但我们也能从哪怕最细微的月光描写中觉察到他深切的悲悯。现代叙事在这一点上则显得落落大方，尽管其偏爱有悖于传统的叙事方式与表意手法，但于字里行间的每一处都可以强烈感受到“我”的存在与“我”的意志。即使作者与叙述者并不一定保持外在形态的一致，但现代叙事试图消解作者与作品之间的距离，大胆真诚地介入作品，直陈作者心底的声音。布斯也提到《尤利西斯》，“小说家选择了讲述这个故事，他就不能同时讲述那个故事；将我们的兴趣、同情和爱慕集中在一个人物身上，就必然从我们的兴味、同情和爱慕中排除另外一个人物。……在文学中，完全的公正是无法做到的。《尤利西斯》是否公平地对待聚集在布鲁姆周围的资产阶级人物和斯蒂芬与莫利呢？不公平。我们应该为此感谢文学大师”（布斯 86）。当然，现代叙事中叙事主体的介入并不只停留在对某一人物的偏爱，试看《尤利西斯》中斯蒂汾给学生们上课时的一段遐想：

假定皮洛士没有倒在阿尔戈斯老妪手下，或是尤利乌斯·凯撒没有被人刺死呢？事实是无法按主观愿望抹掉的。时间已经给它们打上烙印，它们已经被拴住了，占据着被它们排挤出去的那些无穷无尽的可能性的地盘。但是，那些可能性既然从未实现，还说得上可能吗？还是只有成为事实的才是可能的呢？织风的人，织吧。（乔伊斯 38）

这显然是他对历史与现实的偶然性与可能性的思索，就这么没有来由的涌现出来。实际上，整部小说都充满了看似没有来由的内心独白与意识活动，作为《一个青年艺术家的画像》的主人公，斯蒂芬在《尤利西斯》里延续了乔伊斯本人的生命思考。正如他在1921年对一位爱尔兰青年作家所说，“你必须写你血液里的东西，而不是你脑子里的东西”。乔伊斯携带着自己对爱尔兰之民族、历史、宗教、伦理世间百态的观察与体悟介入叙事进程，介入人物思想，介入情感走向。“写血液里的东西”成就了《尤利西斯》如爱尔兰现代民族史诗般的分量。

“写血液里的东西”亦提示我们从创作心理层面观照现代叙事中作家与作品之间的距离。诚如上文所言，艺术家与作品之间一直存有天生的亲密关系，传统的现实主义叙事倾向于隐藏而现代叙事则不惧展露。在以《尤利西斯》为代表的现代叙事中，“我”的无处不在使作者与人物在精神深处实现交汇，这种交汇即要求作家打开人物的心灵世界；故而现代叙事更关注人物内心的丰富联想与多层幻象，超越了传统叙事客观冷静的再现而走向主观体验的表现。这种超越性具体体现于作品中四处横溢的意识流与相互交错的时间流，作者与作品间距离的消解让作者的介入变得肆无忌惮，在自觉或不自觉中便疏远了读者。

三、“疑团和迷魂阵”——现代叙事的被接受

关于《尤利西斯》，乔伊斯曾戏言，“我在书里设置了许许多多的疑团和迷魂阵，教授们要弄清我到底是什么意思，够他们争论几个世纪的，这是取得不朽地位的唯一办法”。这句话足以赋予乔伊斯预言家的身份。《尤利西斯》自1922年出版至今，对其各个层面的解读与批评从未间断过，而这部“天书”也的确把乔伊斯推上了20世纪世界文坛中的不朽地位。只是，当学者们各施其法奋力探索这些“疑团和迷魂阵”的原型构成与象征意味的时候，读者们已经悄然走开。

首先疏远读者的就是其不羁的外表。《尤利西斯》中大量信手拈来的历史事件、宗教典籍、人文掌故与民间风俗穿插在其悖于常理的时空叙事、肆意流动的内心独白与变化多样的文体表达当中。这一众疑团与迷魂阵使《尤利西斯》呈现出一副高傲的拒读姿态，把大多数读者挡在外面。从接受心理的层面上而论，面对一个大部头的叙事作品，读者期待的是起伏跌宕的情节展开、生动鲜明的人物形象与引人入胜的情感共鸣；而不是一大片即使借助上百条注释也依旧无法弄懂的混乱的文字群落。并不仅仅是《尤利西斯》，19世纪末至20世纪以来的现代叙事，表现主义小说、意识流小说和荒诞派戏剧等，都以一种反叙事的“嚣张”形式表现出偶然性、碎片化、荒诞性的叙事风格。他们固然更贴近世界真相，更靠近作者真情，但却离读者越来越远，背离了读者对叙事作品的基本期待。

这一背离即代表了现代叙事对传统叙事的超越。现代叙事所设置的复杂的疑团与迷魂阵的确不如传统叙事能满足读者的猎奇心态，但其绝不是要故意远离读者。乔伊斯就为读者们阅读《尤利西斯》透露了很多线索，他也期望真正有心探寻的读者能慢慢与他产生情感交流。或者可以这样说，当习惯于传统叙事的读者带着已成形的“期待视野”与现代叙事中的作者煞费苦心构筑的“召唤结构”相遇的时候，一拍即合反倒并不是作者最想要看到的。现代叙事喜欢带着些神秘感，通过对传统叙事的认真学习，其以崭新的面貌在现代世界里成长起来，而艺术家的成长必然带动读者的成长。现在的读者，也就是我们，逐渐觉察到生活真的正如加缪所描述的那样，“起床、电车、四小时办公室或工厂里的工作、吃饭、电车、四小时的工作、吃饭、睡觉，星期一二三四五六，总是一个节奏，大部分时间里都轻易地循着这条路走下去”。而现代叙事就直接把这样单一的节奏写在纸上，用不单调的形式记录单调节奏中的起伏波澜，发掘单调表象下的情感变化与生命律动，直指人心。《尤利西斯》正是如此，待我们艰难地破解疑团、走出迷魂阵的时候，成长起来的读者自会发现，现代叙事在推开读者的同时为我们指明了另一个思考的方向，让我们自己找到答案。

那天晚上我们在阿尔赫西拉斯没有赶上渡轮打更的提着灯笼转悠平安无事哎唷深处的潜流可怕哎唷还有海洋深红的海洋有时候真像火一样的红夕阳西下太壮观了还有阿拉梅达那些花园里的无花果树真的那些别致的小街还有一幢幢桃红的蓝的黄的房子还有一座座玫瑰花园还有茉莉花天竺葵仙人掌少女时代的直布罗陀我在那儿确是一朵山花真的（乔伊斯 1 060）

这是《尤利西斯》最后一章中布卢姆的妻子躺在床上的意识活动片段。全章几乎没有任何标点，可以从任何一个地方开始也可以从任何一个地方结束。可是，只要读者有足够的耐心，就能从莫莉混乱无序的意识流动中见出她甜蜜的爱情回忆与朦胧的生活期许，真挚而动人。以这一段落作为示例是想表明，读者对现代叙事的接受需要一个过程，真正理想的读者是有耐心的读者，他们不会枉费创作者的苦心孤诣，而愿意静下心来透过现代叙事不羁的外表看到其不羁的内心。

四、“尤利西斯”——现代叙事的超越性时空

每一个初次翻看《尤利西斯》的读者都会困惑为什么书中从未出现过尤利西斯这个人物。1918年夏，乔伊斯曾透露，“我正在写一本以尤利西斯的漫游为基础的书，《奥德赛》是这本书的基本框架。只不过我这本书的时代是现在，书中所有人的漫游不超过18个小时罢了”。而如今，《尤利西斯》与《奥德赛》之间的紧密联系已由一个作家的心机变为一项文学常识，乔伊斯精密的创作构思与其创造性的语言形式着实令人因惊叹而折服，他完美地发挥了语言艺术的自由优势，并置了两个时代中的人物，让他们在同一文本内相互生发。故而，此处选择“尤利西斯”作为标题并不单纯指向这部作品，更指向“尤利西斯”这一丰满的符号所象征的现代叙事中超越性的时空格局。

现代叙事中交错变化的时空格局使得叙事学尤为关注故事究竟是怎样被言说，法国学者热拉尔·热奈特（以下简称“热奈特”）即是典范。在《叙事话语》中，他运用结构主义的观念细致分析了《追忆似水年华》里叙事文本的层次与话语建构的形态；他将叙事文本分为三个层面：故事（“所指”，即叙事内容），本义的叙事（“能指”，即陈述，话语或叙述文本），叙述（生产性叙述行为）。这一概念上的厘清有助于我们辨明现代叙事文本内部中时空距离的变化，仍然以《尤利西斯》为例。

从故事层面而言，《尤利西斯》讲述了一个多么寻常的故事呀！它所记述的1904年6月16日这一天内众人的活动，不过是平淡无奇的一天；可是它的叙事却极为缓慢而用力，仿佛写尽了人物的一生。这即是源自其生产性叙述内“时距”的多样变化，热奈特将故事实际延续的时间与叙述它们的文本内的时间之间的差异关系概括为“时距”，并尝试借助公式对时距进行分类与衡量，TH指故事时间，TR指叙事的伪时间，这种做法很富有结构主义的意味：

停顿：TR=n，TH=0。故：TR∞＞TH

场景：TR=TH

概要：TR＜TH

省略：TR=0，TH=n、故：TR＜∞TH

由公式的简明概括可见，传统叙事对时距的调整同样具有多样性，停顿、概要、场景等叙事手法早已不是新鲜的叙事技巧，只是在现代叙事中，这些时距的变化更为频繁，更吝啬于向读者暗示逻辑线索。而与“概要”相对的“扩张”，即“TR＞TH”则集中体现了现代叙事在时距上的超越，尽管热奈特认为插入记忆、倒叙等拉长文本的手法并不是时距的真正扩张，故而将“TR＞TH”排除在标准形式之外；他这种强调“叙事”与“故事”间对应性的做法固然严谨，可是现代叙事从不囿于标准。现代叙事强制性地把不同时空的情境安插在同一个时间段落里，延展了文本的时间距离，让无限的历史体验与生命情绪在同一处集体爆发出来，这种“扩张叙事”实质上是对“心理现实主义”的践行。这并不仅是以记忆的方式补充对现实的叙述，它本身即有此情此景的当下感，因转瞬即逝而模糊不清。我们看到的是莫莉躺在床上处于半梦半醒之间，可是乔伊斯却希望我们洞察她内心深处的情感诉求。在心灵世界的土地上开垦必然更费时费力，可是也更接近真相。

而对于标准形式，现代叙事又一次证明了自己的不凡。比如，场景描述本是叙述行为中最平常不过的表现，“TR=TH”，乔伊斯却让这个等号穷尽了自己的价值。他写布卢姆准备早餐，写他用开水涮过茶壶，写黄油在锅上滑动化开，写他把包腰子的纸扔给猫舔食；布卢姆零星闪现的思绪同这琐碎细致的场景交织在一起，竟能让读者感受到他的自卑与愤懑。这对生活细节最为本真、甚至看似无意义的描述给观者带来别样的审美体验——生活的行进感，不可挽留的时间流逝。不过，艺术家肯定有他自己更为得意的解释，还有待我们继续探索或者我们将永远无从知晓。

对时距的超越同时带来空间的位移，在“TR＞TH”的大于符号中，现代叙事以其对时空逻辑序列的反叛超越了传统叙事的时空距离界限。《尤利西斯》真的只讲述了18个小时的故事吗？显然不是，而其中最值得细细揣摩的就是它与《奥德赛》互文性的时空并置。正如前文所述，这种结构上的缜密构思直接将古典与现代不同时空的情境纳入同一语境之下，并且给予任性散漫的行文以体系上的逻辑依靠。布卢姆成为现代社会中窘迫的失落“英雄”，他在精神上的流浪就像尤利西斯在战后的十年漂泊一般曲折，只是，在他的身上早已消弭了英雄的勇猛气概，唯有现代人怯懦的神经与可怜的幻想。将20世纪的现代人与公元前8世纪末英雄史诗中的人物放在同一文本中相互照应，也只有现代叙事才有这样的“超能力”。

此处还想顺便提及戏剧叙事，这种等时距的叙事艺术似乎无法在时间与空间上作什么手脚，因为一切都是进行时，一切都是在舞台的时空范围内展现。可是现代叙事太狡猾了，它直接消解了时空。《等待戈多》就发生在一条有一棵树的乡间小路上，时间就是傍晚；可是，有那么多条乡间小路，有无数个傍晚。距离的消解使得舞台上只剩下当下时间里两个不断重复着对话和动作的“小丑”。时空背景的不确定直接模糊了叙述意义的界限，热奈特的公式在这里也显得有些无所适从，我们甚至无法明确叙事时间与故事时间之间的对应，但的确能感受到意义指向的被扩大，这就是现代叙事的魔力。

当然，文本内部的距离并不只局限于时间、空间的划分，对叙述文本内部不同层面的辨析会产生不一样的结论，谜一般的现代叙事依然有很多值得开拓的领域。

结 语

叙事学醉心于现代叙事的魔力，对现代叙事文本内部话语形式的分析与解构是它的强项，也是叙事学招来非议的原因；其将叙事话语视为一种修辞，而“修辞学对自己要研究的课题，失去了真正哲理的和社会的角度，淹没在修辞的细微末节之中，不能透过个人和流派的演变感觉到文学语言重大的不关系个人名字的变化”，巴赫金的批评很中肯，有时候离文本太近反而容易丢失意义。叙事学这一类似“文本细读”的研究方法的确存在局限，可是这一研究方法与现代叙事的特殊形式相呼应，正如上文所阐述，叙事学的方法帮助我们洞察现代叙事文本的内部结构于距离形式层面上的超越。

现代叙事于距离上的超越实质上是在“形式”层面实现了对现实的观照。德国学者阿多诺将现代主义艺术视为审美救赎的力量。他极为推崇“形式”，他认为“当代的艺术只有证明自身不向现实主义的欺骗性作任何妥协让步时才是最有效力的，它不能容忍任何无知无害之物。如果艺术要继续生存下去，就务必把社会批评提高到形式的层次上，并相应地不再明确强调或突出社会内容”。现代叙事对世界本质的贴近，对艺术家心灵的靠近，对欣赏者接受的疏远，正是通过超越传统的叙事形式表现出来，形式不再仅是社会内容的载体，它本身即彰显了社会内容。而“距离”，则是其中与审美体验最为密切的感知形式。于观照角度层面，作品与世界之间距离的拉近直接带来更为本质的真实表现；于创作心理层面，作家与作品之间距离的消解将文本引向对人性深处的有力发掘；于接受心理层面，作品与读者之间距离的疏远一定会迫使现代读者的成长；于文本结构层面，作品自我的文本内部与外部世界时空距离的差异赋予了现代叙事被无限阐发的可能。在上述各个层面中，现代叙事都以别样的距离形式实现了对传统叙事的超越，当然，“距离本身决非是目的；追求的距离处于一条轴线，而这种追求的目的，即促使读者的介入，则处在另一条轴线上”（布斯 129）。现代叙事在距离形式上的超越与革新启发读者对现代性更深刻的反思，那处于另一条轴线上的读者，也就是我们，是否能够同现代叙事一样在对新世纪的思考中走得更远呢？

注解【Notes】

①艾布拉姆斯指出每一件艺术品总要涉及四个要点：作品，艺术家，世界，欣赏者。参见[美]M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京大学出版社1989年版，第5—7页。

②[爱尔兰]乔伊斯：《尤利西斯》，金隄译，人民文学出版社1994年版，第164页。以下只在文中注明页码，不再一一做注。

③参见[美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第74页。以下只在文中注明页码，不再一一做注。

④《尤利西斯》的中译本有金隄译本和萧乾、文洁若译本，金本的第一章有74个注释，萧本的第一章有133个注释。参见黄梅：《尤利西斯自远方来》，载《读书》1995年第4期，第93页。

引用作品【Works Cited】

[1][匈]乔治·卢卡契：《艺术与客观真理》，载[英]拉曼·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社2000年版，第58—59页。

[2]金隄：《西方文学的一部奇书——论詹姆斯·乔伊斯的〈尤利西斯〉》，载《世界文学》1986年第1期，第223页。

[3][美]理查德·艾尔曼：《乔伊斯传》，金隄、李汉林、王振平译，北京十月文艺出版社2005年版，第570页。

[4][美]理查德·艾尔曼：《乔伊斯传》，金隄、李汉林、王振平译，北京十月文艺出版社2005年版，第589页。

[5][法]加缪：《西绪福斯神话》，郭宏安译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第16—17页。

[6]刘象愚：《乔伊斯与〈尤利西斯〉：从天书难解到批评界巨子》，载《清华大学学报》（哲学社会科学版）2006年第5期，第50页。

[7][法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第7—8页。

[8][法]热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第60页。

[9][苏联]巴赫金：《长篇小说的话语》，载钱中文主编：《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第37页。

[10][德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第426—427页。

Title: The Research on the "Transcendence" of Modern Narrative from the Perspective of Distance — In the Case of Ulysses

Author: Gao Chang is from the College of Chinese Language and Literature, Central China Normal University, specializing in the Theory of Literature and Art.

Modern narrative shows rebellion and transcendence against traditional narrative with its distinctive features. Taking

Ulysses

as an example, based on the art criticism coordinate from M.H.Abrams, this thesis attempts to analyze modern narrative from the perspective of "distance". The conclusion refers to four levels. First, in the view of the perspective of the literary work, the closer distance between the literary work and the world brings more realistic expression. Second, in the view of the writing mentality, the disappearance of the distance between the writer and the literary work leads to deeper exploration of human nature. Third, in the view of the reader acceptance, the further distance between the literary work and the reader forces modern readers to improve themselves. Fourth, in the view of the structure of the literary text, the difference of the spatial and temporal distance between the text and the outside world shows many possibilities to explain the modern narrative.Modern Narrative Distance Transcendence

Ulysses

高畅，华中师范大学文学院，研究方向为文艺学。