钱钟书如是说

吉永生

（昆明学院人文学院）

非常滑稽的是，让钱钟书这个名字变得家喻户晓的原因恰恰是最不为厌恶围城式的巨祸或巨福的钱钟书先生所愿意见到的：一是“出口转内销”，即海外对钱先生的推崇逐渐引起了国内的注意；二是“大众化先于精英化”，即若无电视连续剧《围城》的播映，人们就不至于想进一步知道主要以理论探索为业的钱钟书还有哪些重要建树。但“钱学”毕竟还是热火起来了，裹挟褒贬，其余波一直延续到了21世纪。本文拟以作为了解钱钟书思想的最佳入门书《七缀集》为依托，兼及《谈艺录》和《管锥编》，撷英嚼华，对钱钟书的文艺观略加评介。

一、中国诗画的地位问题

包括不少名家都认为，我国古代的诗画是孪生的姊妹艺术，诗画同源、诗画一律、诗画追求同等的风格和境界——这不单单是一条美学原理，还是一个历史事实，好诗好画均属南宗一脉。钱钟书却断言，且不论诗画共通是否能称作原理，反正作为事实是不存在的。的确，受南宗禅影响而诞生的南宗画，是中国绘画的主流。与北宗禅相较，南宗禅鄙弃念经书、勤功课，提倡单刀直入、顿悟佛法，要将学问精简至极限：“若言不得南宗要，长在禅床事更多。”自然地，尚冲淡、贵简约也就成为南宗画的最高规范。可惜一样充满南宗禅色彩的诗歌，如神韵派等等，却从未在中国古诗传统上称孤道寡。乱嚷“不著一字，尽得风流”者，公认只配旁门之术，并非诗家三昧。何况释司空图“不著”语为“不多著、不更著”义，即说够即可，别无话找话，方属正解，“不著”的前提是“已著”了。拿具体作家来看，王维既是南宗画的始祖，也是神韵派的旗帜，他身上的诗画倒是一致的。麻烦在于，绘雪里芭蕉使他成了头号丹青妙手，吟松间明月反被评为二流诗人。岂不闻李杜诗章韩柳文——诗中圣贤当推杜甫，沉郁顿挫、实而不虚的杜诗才算作诗的本经、正宗。西方赞扬中国诗含而不露，不过是宏观着眼；仔细辨识下来，又会发现中国专攻含而不露的诗歌品位并不太高。因此，钱钟书总结道，真正的事实是中国诗画标准各异，随处授予某某人“诗中有画、画中有诗”的空洞头衔无聊透顶。

二、艺术通感问题

“红杏枝头春意闹”之类的名句，一般人都能倒背如流。但它们究竟美在哪里呢？钱钟书认为，它们美就美在对心理学所谓的“通感”或“感觉挪移”作了艺术化的处理。常云“闹”字形容杏红，尚不确切；“闹”字应是形容花盛，把物体无声的姿态当有声的波动，借助视觉感受听觉。此外，还可以声比心、以响比辩、以容比物、听声类形，不一而足。于是，色含冷暖、音分肥瘦、笑语呈绿、鸡声偏白——这便是被理论家们长期忽略了的艺术通感。诸佛诸根互用、老子耳视目听，早已形于文字；玄奘力驳“观世音菩萨”是一“讹误”译名，后世照例沿用不改，个中道理，正相与同。通感在诗文中体现得尤为突出，刻画非鼻闻香、耳中见色、眼里听声等现象的作品可谓比比皆是。钱钟书梳理过诗歌与别的艺术体裁如绘画的一系列差异。按照笔者理解，完全可以肯定能否运用通感即是其差异之一，这甚至堪资诗歌优越论者的一个重要论据。当然我们无暇卷入上述争执，唯愿唠叨一句，不管怎样看待艺术通感，首先都必须承认它的客观存在性质。然而，目前有少数文学青年胡乱“通感”一气，并自诩是现代风貌，那纯属走火入魔。钱钟书就批评道：“道家之‘内通’、释氏之‘互用’，言出有因，充类加厉，遂说成无稽尔。”在西方，君不见虽把汉字“闻香”误为“听香”而击节叫好的意象派大师庞德，同时也对混淆感觉界限的语词深怀戒心吗？

三、诗歌的用途问题

孔子万万没有料及，他提的诗的“兴观群怨”四种用途到后来不但调尾为首，而且仅存其一。钱钟书坚信，自司马迁以降，我国关于诗歌的主导观念是诗可以怨，即认为优秀诗篇几乎总是作者倒霉之后的产物，所谓人穷诗工，恰似蚌病成珠，赏心乐事一般都是诗歌创作的死敌。尽管韩愈的“物不平则鸣”实乃哀乐并举，人们总倾向于将之解读为“发愤所为作”。不过这样的阐释还是有根据的，韩愈自己就曾明确规定诗可以怨，他甚至恭维两位大官僚的诗委实不赖，因为二人的诗居然比得上穷书生的诗！从而，“虽然在质量上‘穷苦之言’的诗未必就比‘欢愉之词’的诗来得好，但是在数量上‘穷苦之言’的好诗的确比‘欢愉之词’的好诗来得多。”接下来便引发了一个复杂情况：不管是信奉司马迁说的诗是死人的防腐药，抑或是信奉钟嵘说的诗是活人的止痛剂，诗人们均想少付出、最好不付出实际的代价而能把诗写好。无病呻吟、不寒而栗者比比皆是，生活真实和艺术真实搅作一团，欲辨真伪难上加难。小伙子叹老、大阔老嗟穷、闲适者伤春——于是乎，诗、形而上学（即哲学）和政治并列为三种哄人的玩意。推而广之，部分忏悔录、回忆录、游记乃至国史，无一不是姑妄言之、姑妄听之。诗文相较，诗歌甚至不如散文来得实在。钱钟书引古人“诗虚而文实”等语后指出：“一言以蔽之，诗而尽信，则诗不如无耳。”所以诗文虽然都会招来文字之祸，因诗获罪的有时竟可能不被人太当真而比写文章的少吃点苦头。作诗的好处，大概也莫过于此了。

四、陆游诗弊问题

钱钟书谈艺既不因人废言，也不因人兴言，而是以作品文本为依托去进行实事求是的分析评价，洞幽烛微，抑扬有致。哪怕对素来享有盛名的陆游诗歌，他都保持着一种决不护短的态度，大胆地将陆游诗歌中的几点弊端披露了出来，十分发人深省。钱钟书一方面承认陆游的诗是他很喜欢诵读的，另一方面又指出陆诗无论在内容上还是在艺术上均不像某些人所吹嘘的那样完美无瑕。在内容上陆诗明显偏爱“二痴事”：好誉儿；好说梦。同时喜打“二官腔”：一是匡救之略；二是心性之学。殊不知其子实为庸才，其梦太过得意，简直令人生倦。至于陆游喜欢打的两个官腔，一则矜诞无当，一则迂腐可厌，几乎乏善可陈。具体来看，陆诗中经常出现谈兵字样，气粗言语大，偶一触绪取快，倒也不失为豪情壮概。但陆游反复唠叨，雄才远略直逼孙吴，那就不仅是在“作态”，更是在“作假”，颇似无须“以力”而能“以舌击贼”。他的热血抱负没有付诸实践的机会，不啻是种幸运，报国无门尚堪博得后世“抚几磋咨”。所写今日入关明日出塞的英勇举措若非限于纸上谈兵，施展起来后果就很难预料了。因此，“丈夫本意陋千古，残虏何足膏碪斧。驿书驰报儿单于，直用毛锥惊杀汝”这一类打着爱国主义招牌的吹牛诗、大话诗，无一不是自负甚高，视事甚易，夸词入诞，极不靠谱，大可等同于自我壮胆，应该倒过来读，如赵翼即讥曰：“香山与放翁，晚岁澹容与。语语不畏死，正是畏死语。”在艺术上陆游诗文虽然数量丰富，然而意境极少变化。“古来大家，心思句法，复出重见，无如渠之多者。”钱钟书旁征博引，有力地证明了自己抄自己的陋习在中国文学史上能出陆游之右者应属罕见。提倡“功夫在诗外”的陆游竟然也抹不去种种凑填痕迹，显得阅历未深，实在让人掩卷叹息不已。

五、比喻的柄边问题

比喻是人们在表达思想感情时不可或缺的一种基本修辞手段，但比喻者和被比喻者之间的关系并不是固定不变的，自阐释古老的《易》理开始，人们就一再将同一个比喻者用在不同的被比喻者身上，使之呈现出截然相反的意义来。钱钟书发现，比喻之所以能做到恒久弥新的奥妙在于它既有“两柄”又有“多边”，把握比喻柄边的复杂形式成了能否成功运用比喻写诗作文、避免陈词滥调的关键环节。讲得通俗一些，“两柄”是指同一个对象具有或取或舍、或抑或扬、或毁或誉等对立的含义，如佛经里常以水中映月之喻表示不可捉摸，然而喻至道于水月乃叹其玄妙，喻浮世于水月系斥其虚妄。再如秤一方面可喻公平无私，另一方面周亮工却称：“佛氏有‘花友’、‘秤友’之喻，花者因时为盛衰，秤者视物为低昂”，秤竟成了势利的代名词。“多边”则指的是某一事物尽管“柄”无二致，细究下来仍然同时存在着各不相同特性，如月既明且圆，还可状眼睛、可状阴气；马又顺（有德）又健（有力）等等，以之为喻时必须搞清楚挑选的是它的哪一条“边”。最有趣的地方是，比喻的柄边只能同时交替使用，而“两柄”与“多边”一旦被组合起来，便会出现形态各异的情况，不是同柄异边，就是同边异柄，缤彩纷呈，难以细数。其结果，弄不好，“一物之体，可面面观，立喻者各取所需，每举一而不及余；读者倘见喻起意，横出旁伸，苏轼《日喻》所嘲盲者扣槃得声、扪烛得形，无以异尔。”弄好了呢，则无论读还是写都将诞生标新立异的惊人效果。

六、“六法”句读问题

历来谈论中国古代绘画的人没有不援引谢赫《古画品》首节之“画有六法”的，而引用六法时多半又是转引张彦远《历代名画记》对什么是六法的解释：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”众所周知，以张氏面目出现的六法常常让人如坠五里雾中，只要摆脱不了张彦远的影响，讲六法无论讲得怎样的别出心裁都是很难抓住要领的。钱钟书认为，艺术史上之所以会存在大量的以讹传讹的东西，原因相当复杂，其中的一个原因是不究文理、破句失读。六法谜团就是由断句标点不细心、不正确造成的。他自己则这样对谢赫的话进行句读：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”原来气韵即是生动，骨法即是用笔！如此种种一被轻轻点破，六法要义莫不突然间了然于心，上千年的激烈争论居然仅仅涉及一个典型的堂吉珂德式的假问题、“语言问题”，足以让西方的语言分析哲学家们笑掉大牙了。以六法中最重要的气韵为例，钱钟书指出谢赫评丁光“非不精谨，乏于生气”和姚最评谢赫的画“至于气韵精灵，未极生动之致”等语，均只能推导出一条结论：“则‘气韵’匪他，即图中人物栩栩如活之状耳。”

七、诗歌的定义问题

诗是什么？怎样界定诗歌？或者把诗视为思想感情的表露，或者把诗视为方法技巧的运用，古今中外的诗歌定义总体上莫不在这两个极点之间来回打转，诗歌的确也是由思想感情和方法技巧共同构成的。但具体而言，人们对诗歌的认识更多的是主张“言志”“缘情”之类的观点，讲方法技巧往往显得有些羞羞答答，给诗歌的创作与欣赏带来了严重的影响。在西方，正如波普尔抨击表现主义艺术观时所说的那样：“艺术是自我表现这种学说，只不过是浅薄的、笨拙的和空洞的学说——虽然不一定是恶意的，如果不认真加以对待就会导致自我中心的态度和狂妄自大。”在中国，钱钟书勾勒了将技法因素纳入诗歌定义的艰辛历程，所谓“大匠之巧，焉能不出于规矩哉”，规矩后来就是技法，不再是什么“发乎情，止乎礼仪”的节制。发展的基本脉络如下。古人对诗有三训，承也，志也，持也。意为承君善恶，述己志向，持人行范。“持”首先要求的当然是“乐而不淫，哀而不伤”之类把持得住的态势，使得将诗歌混同于随意抒情宣泄的做法受到了很大的遏制。但“持”的约束诉求又不仅仅是内容方面的，还应该有形式方面的。有人解王安石的诗从言从寺之说提出，寺者法度之所在也。而在法度包含的种种清规戒律中，形式即被凸显得十分突出。总之，讲究“持”的法度最终指向了作诗的技法，钱钟书高度评价道：“倘‘法度’即杜甫所谓‘诗律细’、唐庚所谓‘诗律伤严’，则旧解出新意矣。”王世贞曾言，“十首以前，少陵较难入，百首以后，青莲较易厌”，这必定是因为“新诗改罢自长吟”“语不惊人死不休”的杜甫体现了一种优于发泄情绪的创作态度，苏轼不就责难过李白豪俊得语不甚择吗？在争论为何没有了大师的今天，我们真的可能还不明白怎样方可成为大师。

阅至此处，兴许有的读者已经累得想咯血了，故而我们对钱钟书说过什么的介绍还是赶快打住为好。对一个屡遭讥讽、养在深闺的“学院派”人物，不具备一点虽处在急功近利的氛围之中却甘愿坐坐冷板凳的精神是难以同他展开对话的，古训早言，格物致知总不该亏待了肚子。因此，你满可以心安理得地就此告别钱钟书。不过话又说回来，既然你终归还是皱着眉头把拙文浏览了一遍，那似乎意味着你能去攀攀钱钟书这座文化丰碑的一丝“慧根”尚未彻底泯灭。啃文言白话夹杂、汉语外语并用的钱钟书著作难免会使你更容易萌生咯血的感觉，但你咯出来的说不定全是些瘀血呢？即便退一步少提什么“高雅”，在钱钟书窥天指地的文章里实际上也不乏一大堆“好玩”的名堂等着你去挖掘。