试论《大鱼海棠》中国元素的运用

苗文娟

（昆明学院人文学院）

《大鱼海棠》讲述了在海底的另一边生活着一类既不是人也不是神的其他人，椿就是这类其他人中的一个女孩，她在成年礼巡回人间时被大网网住，一个人类少年为救她而死。为了能让人类少年复活，她瞒着族人把自己的一半性命与灵婆交换，换回了一条载有那位人类少年灵魂的小鱼。从小与椿一起长大的湫，为了能让椿不用付出一半性命的代价以及满足椿的心愿——让鲲回到人间，把自己全部性命换予灵婆，帮椿把鲲送出去。而椿的族人们一直认为鲲是不祥的，并反对鲲的存在。在椿以及全部族人经历了各种磨难后，那条载有人类少年灵魂的拇指那么小的鱼，成长为比鲸还大的鱼并回归人间大海的故事。

《大鱼海棠》票房过五亿，却没能成为另一个《大圣归来》。《大鱼海棠》受到的差评几乎都集中在故事方面。影迷所赞扬的是其中运用了许多的中国元素，简单来说，中国元素就是从古至今含有中华文化精神，体现华夏民族风貌的形象或符号。中国元素不是单一的，也不是某个时期特有的，而是中国在长期逐渐发展、成长的过程中所积累的一切具有中华特质的文化成果，包括建筑、乐曲、节日等。不论是剧中建筑、各类人物的设定以及故事一开始借用庄子的《逍遥游》所构建的大背景等，都具有浓厚的中国文化韵味。但是由于该片中的中国元素大多是深层次的隐喻，所以观众很难把握到其中具体的文化内涵。对该片所体现的中国元素的探索，其目的在于：国漫要发展得更好，需要适当运用中国元素，更重要的是要挖掘其中的文化内涵，让外国人也能看懂其中的中国韵味，以期能够对国漫的发展起到借鉴性作用。

一、中国元素在背景设计中的运用

作为一部动画作品，《大鱼海棠》最先展示给观众的视觉效果就是动画中的背景设计，随着帧数的增多，剧中人物逐一出现，当整个电影播放完时，我们才能完整地感受到整个影片的思想主题。所以，我们可以一开始就从这部动画中所表现出的最直观的环境背景和故事背景等方面来看其中所体现的中国元素。

（一）环境背景

从动画开始，客家建筑就随之展现。在影片中椿跑去找灵婆时经过了一座廊桥，这座廊桥的原型正是取自永定廊桥——济行桥。济行桥是福建省现存最古老、保护最好、历史最久远的“风雨桥”之一。济行桥呈狭长状，桥廊对面有一个建筑，廊中贴有红联，影片中不论是长条凳子还是桥中横梁都高度还原了济行桥的原貌。

除了廊桥外，最显著的建筑就是客家土楼。圆筒形土木建筑，将地和人围在同一片天地中，带有充分的“天人合一”观念。不论是椿住的承启楼、湫住的和贵楼还是灵婆住的如升楼都是客家土楼群中的著名建筑。可以说，故事情节的发展来自椿的成人礼，举行成人礼的地方正是环极楼，环极楼的最大特点便是在楼中心没有祠堂，也正是这样的设计被用来当作剧中湫奶奶开海天之门之地。承启楼属于客家土楼建筑中的圆楼，被称为“土楼之王”。承启楼位于福建省永定县古竹乡高北村，该楼由四个同心圆的环形建筑组合而成。剧中对于承启楼的画面描写也符合这一特点，四层楼，中间留有天井和祖堂，正对天井和祖堂的地方是门厅。在影片中我们可以看出，楼无角，符合福建土楼圆楼的建造特点。从造型来看，承启楼充分表现了客家人民聚群而居的意识以及安全防卫的需要。在所有圆楼中，“最小的圆楼是永定县湖坑乡洪坑村的‘如升楼’，只有12开间，直径17.4m”，为内通廊式的单圈圆楼，如升楼正是影片中处在云中的灵婆所住的地方。湫所住的和贵楼位于福建省南靖县梅林镇璞山村，是福建南靖土楼中最高的楼。相比其他的土楼，客家祖先运用他们的智慧，用200多根松木进行打桩、铺垫，把和贵楼建在了松软的沼泽地上，200多年后的今天仍然坚固稳定。顾名思义，客家祖先弘扬的正是以和为贵的中华传统美德。从湫下楼来看，在东南西北四方都有楼梯可下，正对楼中的是大门。镜头切换以后，我们可以看出，该楼呈方形，与现实中和贵楼属于客家土楼八种类型中的方楼一致。

土楼的建筑方式是出于族群安全而采取的一种自卫式的居住样式，土楼既圈住了房屋，也圈住了人，当大门一关，隔绝了外面的世界，同一个祖先的子孙们在一栋土楼里形成一个独立的社会，共存共荣，共亡共辱。对于客家人民来说，他们居住的土楼就是他们生活的天地，不论是方楼象征地还是圆楼象征天，正是这样一种天圆地方的意识反映出的既有土楼的封闭性也有人物生活的封闭性。影片中椿的族人们认为外面的世界是险恶的，他们不得不去人间巡回，因为要经过成人礼的考验才能真正地在生活中独当一面并接替父母的职责。当椿从灵婆处换取了小鱼鲲后，全部族人都认为这是灾难的开始，因为他们不允许外面的人、物来到他们的世界，他们觉得外来的一切事物都是带有侵略性的。所以除了椿爷爷和湫外，一切的族人都用一种敌视的眼光看待鲲。而灵婆在村寨遭受水灾时说：“这下面脏东西真不少，该好好洗洗了。”这里的“脏东西”代指的正是族人封闭的思想观念，只有历经一次洗礼，使南冥连接北冥，让族人能够直接地接触到外面的世界，才能更新这种观念。

（二）故事背景

剧情开篇最吸引人的就是老年椿所念：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也，怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”以及片尾“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋，此大年也”，都取自庄子的《逍遥游》。

《逍遥游》是《庄子》的首篇，其中第一段“北冥有鱼……”就是影片所建构的背景。鲲是椿用一半的生命换回的一条和拇指一样大的载有人类少年的灵魂的小鱼，椿希望鲲能长很大很大，所以根据这段话起名为“鲲”，鲲随着椿所经历的磨难慢慢越长越大，在水灾后北冥连接了南冥，鲲也长出了翅膀。这一构思大体和庄子《逍遥游》中的意思吻合。“如果将处在北极冥暗状态的鲲视作精魂启动之前的冬眠状态，那么化鹏冲天的南游就正是由昧到亮，由昏暗到光明的飞跃过程了，这同时也是从低到高，从下到上，从阴间地狱超升天堂乐园的渐进过程。”对于影片中那些参加成年礼的鱼来说，人间正是天堂乐园，鼠婆也说：“人间是个好地方。”在这一过程中还有一个重要的角色“湫”，湫为让椿能和鲲一起回人间，向灵婆做了交易，用自己的性命来换取，死后化为人间的风雨，“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋”，以此代指永远陪伴。

二、中国元素在人物设置中的运用

影片的另一大特点是采用了许多神话传说中的人物形象，对主人公在细节方面的描绘，如椿是海棠树的人形化身，红色也是椿的颜色，不论是服饰还是色彩都是对中华文化的隐喻。

（一）主要人物设置

1.服饰

人物形象最突出的表现就是服饰，剧中两个主人公椿和湫的服饰都较为简单，取自客家服饰。“客家传统服饰文化，是客家人千百年来的历史积淀……体现着客家人朴素勤劳的优秀品质。”客家服饰上衣一般为“大襟衫”，又叫作唐装，影片中把右衽改为了左衽，女子服饰在襟边加一条边，布纽扣。女子服饰，这里以嫘祖给椿做的衣服为例：左衽、简单、上面绣有海棠花，椿在穿时只把布纽扣扣上就完成穿衣，符合客家服饰穿脱方便的特点。椿的这件海棠服饰可以说是切合人物特点的一大特色。在整个影片中最显著植物就是椿的家族掌管的海棠花，海棠花被中国文人赞为“花中神仙”。“花卉与神仙的关系源远流长，海棠因其超凡脱俗的气质也常常被人们想象成为仙境的仙姝。唐代贾元靖（贾耽）是将海棠比喻成神仙第一人。他著《百花谱》称海棠为‘花中神仙’。”就我个人看来，影片选用海棠作为唯一的植物意象正是由于这两点原因：首先，整个影片以红色为主，选用红艳的西府海棠正切合整个画风的色彩运用；其次，作为“花中神仙”，海棠正好符合椿爷爷掌管百草的人物设定。除却这两点外，大多数的海棠性喜阳光，忌水涝，但创作者大胆突破海棠的这一属性，就像陈与义在《海棠》中描写：“海棠脉脉要诗催，日暮紫锦无数开。欲识此花奇绝处，明朝有雨试重来”，表现出椿就像海棠树一样不怕一切阻挠，只为保持自己向善的本心，在意识到自己的行为伤害到全村人时，决绝地用自己的力量补救。海棠是典型的春天使者，唐代诗人高骈在《对花呈幕中》书“海棠初发去春枝”，在洪水来临时，海棠为所有村民带去新的希望，就像春天所富有的意蕴。嫘祖在椿重生时给她做的这件绘有海棠花的衣服，也表现了椿新生活的开始。

椿在冬季时穿了一件大襟红色白毛边棉袄，“棉袄一般做成大襟或对襟样式，以结实粗厚的家机布作为外层面料，内层夹棉，再用线疏落有致地将棉胎缝紧，使之不能移动，里层用灰色或白色细软棉布，更具有保暖贴身效果。”到了民国时期，客家男子才把侧襟改为了对襟，无领或浅领。大裆裤是客家人常穿的下装之一，具有裤裆深、裤头宽的特点，在穿大裆裤时需要把腰间部分折叠几层才能系紧。湫的上衣正是对襟、无领，下装腰部有折叠白条。

2.红色

《大鱼海棠》中带来最大红色视觉效果的就是椿的元神——海棠树。海棠，除了“花中神仙”这一美誉外，还有“国艳”之称。海棠主要分为：垂丝海棠、西府海棠、贴梗海棠和木瓜海棠，统称“海棠四品”。西府海棠，又名小果海棠，据说是因晋朝时生长在西府而得名。花期一般为3—5月，花序总状呈伞形，花未开时，呈红艳的花蕾，好像点上了点点胭脂，花开后则颜色渐变粉红，花形较大，4—7朵成簇向上，大致呈梨果球形，红色。从西府海棠的花型特点来看，影片中的海棠花正是西府海棠，椿幻化出的单朵海棠花呈深红色，花蕾时就鲜艳异常，西府海棠的花型为所有海棠类中最大，影片选用西府海棠也更容易表达海棠的神韵。文人墨客多以“绛”来形容海棠的花色，“绛”即为深红色，也是海棠花的主流花色。所以，椿为救整个村子时自焚化为海棠树，整个海棠树最大的色彩便是红色，海棠树为整个村子又带来了光明和新的开始，也让廷牧和家人团聚。

红色，又被称为“中国红”。“在远古时期，我们的祖先生存环境异常恶劣，此时的人类脆弱得无法抵抗任何威胁，这时‘红色’给予幼年的人类一种超自然的能量和精神的鼓励，形成了原始人的尚红意识。”影片中大量运用了这一色彩：椿、湫、廷牧所穿的上装皆为红色，红鱼、红鞭炮、红毯、红柱子、红伞、红窗子、红窗帘以及以红为主色调辅以黑色的片尾等。在整个影片中的夜晚部分的色彩最吸引人的就是红灯笼所带来的红色，红灯笼为灯彩中的一种，是一种中国民间工艺品，起源于西汉时期。每年的农历正月十五元宵节前后，人们都挂起象征团圆意义的红灯笼，来营造一种喜庆的氛围。在中国人的心中，红灯笼不止烘托了喜气洋洋的节日氛围，更是象征着家人团圆、幸福、吉祥和光明。也因此，影片中开篇的红灯笼所带有的喜庆与后面遭受灾难时的场景形成了强烈的对比。

中国红的历史可以追溯到炎帝，“炎帝，火德，其色赤。”从此红色便成为华夏民族的一种信仰色彩。在刀耕火种时期，人们的生活都得依靠太阳来生存，它给人类带来光明和温暖，它火红的颜色便代表了这类意象。中华民族对红色的崇拜还来自于对火的崇尚，火可以帮助古人驱走猛兽，可以给人熟食，古人认为，火可以消灾去污。偏爱红色的张艺谋曾说：“因为中国人的红色情节是千百万年的民族文化孕育而成的，因此，红色最富有表现力和内涵。再者在所有的色彩中，红色是刺激幅度最强的，它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力和强大的冲击力。”

红色最大的魅力在于象征着生命的色彩，影片选取红色作为主色调，切合了影片主题——生命，不论是胎儿时期还是鱼时期都是带有红色的外形。影片没有用鲜血来表达生命的消逝，不论是椿牺牲自己救族人还是湫用自己的生命去完成椿的愿望，都选用了红色的火光来表达。

（二）各类配角设置

《山海经》是中国志怪古籍，全书现存18篇，藏有山经5篇、海外经4篇、海内经5篇、大荒经4篇。其中包含了许多形象特别的人物，剧中的祝融、句芒、嫘祖、凤凰等形象都取材于《山海经》。而赤松子这一较为显著的人物则取材于《列仙传》。影片中珮奶奶的龙王面具对整个故事的发展起到了重要作用，龙王面具是中国的象征图腾——龙和萨满面具的结合体。

1.来自神话传说中的人物形象

剧中人物为表现得更鲜活切题些，不免把原始人物形象加工，但还是保留了人物的特点。《山海经·海外南经》“南方祝融。兽身人面，乘两龙。”祝融是传说中的火神，掌管世间的火，影片中突出了这一特点：祝融有火红的头发，法力表现为火。相比起句芒和赤松子的性格，祝融这一人物表现得更为火爆些，在面对救廷牧还是捉拿鲲时，他选择了先捉拿鲲，而赤松子则认为先救人要紧。在《山海经·海外南经》中对句芒这样描写：“东方句芒，鸟身人面，乘两龙。”句芒为神话传说中的木神，句芒是掌管民间农业和春季树木发芽的春神，它在古代的民间是一个十分重要的神灵，每年百姓在春天要举行的祭祀中绝对少不了与句芒相关的祭祀礼仪。句芒在古时的形象为鸟面人身，并乘坐两条神龙，经常立于太阳每天早上升起的扶桑神树之上，所以太阳升起的东方均由句芒管辖。后来，句芒变成了头上束有双髻、手拿着柳鞭，在春天骑着牛的牧童的形象，亦称芒童。影片中直接在句芒身后加了一根象征木神身份的木头，整个人物造型以绿色为主，头戴一只鸟形状的装饰物。作为春神，在季节异常时，他感叹了一句：“夏日飞霜，季节已经错乱了。”作为木神，大水淹过来的时候他跟凤等一起努力架木藤桥，都充分表现了这一人物的特点。嫘祖，黄帝的妻子，发明并传播了养蚕缫丝，被后世尊为“蚕祖”。嫘祖在影片中一开始出现的形象就是在河边织衣，身旁有几匹骏马相伴，她织的布放到河中就形成了人间的星河。在整个动漫中，嫘祖的性格特点都是温和可亲的，在所有人都反对椿时，嫘祖为她做了一件衣服，充分表现了一种如“母亲”般的关怀。鹿神，头有一对鹿角，下半身为鹿身，这一形象取自《山海经·中山经》中的夫诸形象“有兽焉，其状如白鹿而四角名曰夫诸，见则其邑大水。”蓐收，剧中为一个白发小孩子形象，左耳处有条白蛇，《山海经·海外西经》“西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙。”传说中的金神，人脸、白毛发、虎爪子。椿奶奶死后化为了凤凰，以红色为主的羽毛、有三根较长的尾羽，这一形象来自《山海经·南山经》“有鸟焉，其状如鸡，五彩而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”影片中凤凰出现在村子遭受水灾之时，凤凰为救椿而出现，最后，村子在遭受灾难后也归于安宁，影射了凤凰的特点。凤凰，雄的叫“凤”，雌的叫“凰”，传说中的鸟中之王，所以在椿爷爷去世化为海棠树时有百鸟飞来。影片中乘白鹤而行的人物取自《列仙传》中的赤松子。“赤松子者，神农时雨师也，服水玉以教神农，能入火自烧。往往至昆仑山上，常止西王母石室中，随风雨上下。炎帝少女追之，亦得仙俱去。至高辛时复为雨师，今之雨师本是焉。”

2.龙王面具

龙王面具是珮奶奶和湫打开海天之门的关键所在，为何在开海天之门时必须得戴龙王面具，为何湫要去偷龙王面具，这里我们可以进行一个追问。

龙，华夏民族最崇尚的图腾形象，最为普遍接受的龙形象为：鹿角、马脸、象牙、羊须、蛇身、鱼鳞、鹰爪……这样的组合可以说兼备了多种动物特性，具有包容性。包容产生和谐、团结、吉祥和欢乐，包容正是中国文化长河流域中的重要力量。“孔子曾说：‘鸟，吾知其能飞；鱼，吾知其能游；兽，吾知其能走。走者可以为罔，游者可以为纶，飞者可以为矰。至于龙，吾不能知其乘风云而上天。’可见龙因为不可分类的特质，而自然获得一种超越的神性。”正是因为这种神性让龙赋有以下几种能力：呼风唤雨、保佑众生、消灾弥难等，在《大鱼海棠》中突出表现为引水开海天之门，大体和呼风唤雨相似。郭璞注《山海经·海内经》引《开筮》曰：“鲧死三岁不腐，剖之以吴刀，化为黄龙。”这一黄龙正是禹，大禹治水这一典故也让中华民族认为龙可以控水。剧中不论是珮奶奶还是湫开海天之门都需要戴龙王面具，有学者认为，“‘壬寅卜宾贞若兹不雨帝佳兹邑龙不若王固曰帝佳兹龙不若’卜辞中商人向龙卜问晴雨，希望其明示信息的心情；龙是被卜问的对象，看来它并不能控制晴雨，但它可以上传下达。”龙王面具中的龙图腾正是起到了这种上传下达的作用，在成功后就有一条水化成的龙呼啸而出，成功开启海天之门。而在湫开启时，面具掉落海天之门也随之关闭。这时，我们可以产生一个疑问：为何只需在面具上绘有龙图腾就可以召唤出水龙？面具这一典型祭祀所需要的器物来源于萨满文化。萨满面具的满语为“沙曼玛虎”，有雨神面具、雾神面具、雷神面具、花神面具、鱼神面具等。萨满族人认为万物有灵，不论是动物还是雨、雷、电等自然灾害，萨满人民都认为可以与之沟通。因此，萨满面具在萨满祭祀中起着重要的沟通作用，“依照祭祀内容要求，萨满在祭祀前都要亲手绘制神灵面具，模拟成各种神怪或动物。”在中国传统文化中，人们认为要想达到某种功用只需模拟出这类动物或形象即可。

三、中国元素在思想主题中的运用

中国传统文化主要是一种精神范畴，是一种反映民族特质和风情的文化，是中华五千年历史沉淀的各种思想、观念的形态表现。《大鱼海棠》中主题思想所体现的中国传统文化主要为生命观和万物定律以及个人价值观。

（一）生命观

1.对联中所体现的“轮回观”

对联，中国的传统文化之一，又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。如升楼的对联来自北京雍和宫的法轮殿门上“是色是空，莲海慈航游六度；不生不灭，香台慧炬启三明”，这与佛教中的“轮回”相对应。《大鱼海棠》所体现的也是一个轮回，寄存着人类灵魂的如升楼既是人类生命轮回的出发站也是终点站。当一切劫难以后，死亦是生的开始。这点突出表现为椿在自化为海棠树以后又重获新生。“佛教轮回观的构成是两大思想要素结合的结果：一是灵魂转世再生的思想，一是异时的因果报应关系的思想。”灵魂的转世再生正是灵婆所进行交易的前提所在，正因为灵魂能够转世灵婆才能让椿救鲲。老庄思想认为，人虽然死了没有了所有感知，但是生命的根本并没有消失，它只是又回到了还未出生前的状态，这是一个不断转化的过程。影片中人在形成人形时经历过一个有鱼尾的过程，在死后人的灵魂又回到海底世界化为小鱼由灵婆看管，切合了老庄的思想。庄子的轮回观和佛家的轮回观最大不同之处就在于：佛教认为轮回有“业报”之说，而庄子则认为轮回是“旋而又旋”的永恒的运动。在影片中的轮回更突出表现为佛家的“轮回观”，好人在死后回到如升楼的通天阁，坏人死后则变为老鼠归鼠婆管。

2.庄子生死观

在中国文化中，对待死亡一直是持一种悲伤、避死的态度。孔子在颜渊死时大哭并连呼：“天丧予！天丧予！”而庄子则认为“物有生死”，所以在庄子的妻子去世的时候他才会采用一种世人都不解的歌舞方式来欢送他的妻子。如果说孔子对于生死的回答是：“未知生，焉知死？”那么庄子的回答就是：“未知死，焉知生？”“《田子方》中的‘生有所乎萌，死有所乎归，始终相反乎无端，而莫知乎其所穷’…… 《庚桑楚》中的‘以死为反也’”。这里的“反”即为回归的意思。庄子认为人的形体就好比装着灵魂的器皿，形体可以消散，灵魂精神还将存在，精神不止只有身体这一种表现形式，这正说明了生死一般无二。人类鲲的形体沉于大海，但是他的灵魂还被保存，不过是换了一种形体表现形式，他还可以继续长大。

“而庄子的生死观，作为诗性生命哲学的重要组成部分，则充满了审美的思辨，蕴涵着机锋玄邈的形上色彩。简言之，就是‘生寄死归’，生死一如。生命只是偶然的有限的历程，生是死前的一段过程，活着时宛如住在旅馆，死去就是回家了，回归永恒的乐园。生与死不过是一种生命形态的变化，生死是同一的，同归于‘道’这个本体。”椿爷爷曾为椿解释过生死：“对于我们来说，死是永生之门。”确实，掌管百鸟的椿奶奶死后化为凤凰陪在椿爷爷身边，椿爷爷死后化为海棠树，这正表现了庄子对生死的“物化观”。庄子思想中最典型的物化就是梦中蝶变。庄子认为死生不过只是存在的物体形式发生了转换。椿奶奶变为凤凰后还是会陪着椿爷爷还是会在危难时救椿，她只是由人变为了凤凰，椿奶奶这一本质并未发生改变。

在《养生主》中讲到“贵生以尽天年”，希望让生命能够自然地成长，不多加外在因素干扰。生与死相对，同样的，在庄子看来死是“道”的一部分，所以说生死是没有差别的，就像日升月落般的自然。在生与死的过程中，不像秦始皇采用“炼丹术”人为地求长生，也不轻易抛弃自己的生命求死。活着的时候快乐地活着，死亡来临的时候也不畏惧，这便是庄子的生死观。

（二）中国传统中的万物定律以及个人价值观

荀子的“天行有常”强调了天地具有的客观的运行规律和法则。“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”自然界的变化规律不会因为有尧那样的好帝王存在而不变，也不会因为桀的暴君行为而消亡。这里的“天”，指自然界中的一切存在的万物，荀子曾说：“天地合而万物生，阴阳接而变化起。”这里说万物的变化来自天地，所以违背规律后将产生不可遏制的后果。灵婆曾对椿说过：“你这是公然与天作对。”椿爷爷也对椿说过：“生死有道……这是自然规律。”人生、老、病、死也是万物规律中的一个，所以在灵婆的大殿牌匾上有“天行有常”四个字，警示一切的自然规律不可违背。在中国的传统文化中，逆天而行并不是真的跟某个具体的人对抗，而更多的是对抗一种固有的规律，影片中这种固有的规律就是“人死不能复生”。当椿和这一规律对抗的后果就是海水倒灌，天发怒。

个人价值观是指一个人对周围的一切事物的总的看法、观点。《大鱼海棠》中最大的个人价值观就在于报恩，人之为人，最大的特点就是有思想情感，在中华传统美德中有“知恩图报”这一说法。椿爷爷告诉椿：“只要内心是善良的，对错都是别人的事。”就算整个村子的人都反对，椿还是依照自己的内心，以一半的寿命救鲲。除了报恩这一点，椿的个人价值观还体现在以命救整个村庄百姓的命。

结语

中华民族文化是一个动态发展的内容，随着中国的发展，将被赋予更多的内容。五千年的积累可以说是一个浩瀚的文化海洋。《大鱼海棠》中不仅有人文民族文化还有物质的民族文化，但也只是文化这一浩瀚海洋中的“朝菌”。当看一部影片时，兴趣是产生观看的源泉，在兴趣与探索的双边活动中，只有深入了解才能发掘出其背后所具有的更深层次的魅力。