论万玛才旦的民族志书写

王艺涵

论万玛才旦的民族志书写

王艺涵

万玛才旦是一位愈来愈富有国际影响的藏族导演，他的一些影片开始获得多种国际奖项。但许多人或许并不知道，万玛才旦又是一位极为优秀的小说家，他的电影基本上都是由他自己的小说改编而成的。一般而言，在将小说改编成电影时，由于影像叙述的特性或电影可观性的考虑，万玛才旦会在电影叙事中增加人物及稍稍强化其故事性，也不得不对小说中的细节描述做出一些简化。但无论是小说还是电影，作为一位少数族裔作家和导演的万玛才旦都不追求那种涉藏题材中常见的奇观化和传奇化的表达，而是非常接近一种记录风格，因此他的作品也由此更富有民族志的意义。

与常见的将西藏和藏族生活奇观化与传奇化的叙事不同，万玛才旦的小说和电影给予我们的是一个世俗的或世俗化进程中的西藏；与西藏高原常常作为自然神秘的“他者”并将其神秘化的表现不同，万玛才旦呈现的是一个日常生活的西藏。正是万玛才旦这种质朴内敛的叙事风格和本真性的人性诉求超越了神秘化的西藏符号，成就了其作品的民族志意义。本文所说的民族志内涵正如斯蒂芬・A.泰勒所阐释的那样：“民族志既不是寻求普遍性知识的一部分，也不是人类压迫/解放的工具，更不是与科学和政治话语模式相等同的另一种话语模式，而是一种超级话语，面对它，其他一切话语都相对化了，它们要在这一超级话语中发现它们的意义与正当性。民族志能够处于上位是其‘不完美性’（imperfection）的结果。它既不以科学话语的方式来自我完善，也不以政治话语的方式来总体化；它既不被一种对其自身规则的反思性关注所限定；也不被这些规则的表述手段所限定……它既不产生形式与表演的理念化，也不产生虚构的现实或现实的虚构化。”本文对万玛才旦的小说的阐释正是基于对民族志话语的这一理解。

一、身份与记忆的错位

小说《塔洛》叙述了一个孤独的藏族牧羊人塔洛的故事，他长期生活和成长于一个近乎封闭的空间，一个人在山野中与羊群相伴。以至于当派出所寻找“塔洛”办理身份证时，村长和村民竟都遗忘了他的存在，人们只记得“小辫子”而遗忘了他的名字。

围绕着办理身份证这一看似极其单纯的事件，塔洛开始使用他的名字，并且开始与派出所、理发店、照相馆等等打交道，而正是在这一过程中，小说展现了塔洛的窘迫处境。近乎自然人的塔洛如同被一种力量强行拉入了他倍感陌生的环境。现代社会里的每个人都需要一个明确的身份，这是一种制度化体系中的个人定位，但塔洛却发现自己在这个陌生的社会陷入身份的不适。小说富于喜剧性地展现了塔洛面对现代生活的种种困窘感。

当一个人从传统生活方式向现代社会的转型中，一种身份的丢失和惶恐从未如《塔洛》中显现的这般突兀。当他听到别人喊他的名字而不是绰号“小辫子”时，小说写道：

……塔洛笑了笑说：“我这真名好像不是自己的名字似的，自己听着都有些别扭。”……从班车上下来走到街上时，塔洛的心里有点慌乱。他看着来来往往、东奔西走的人，不知道自己该往哪里走。……

塔洛与眼前这个世界之间的裂隙远比他自身遗忘了自己的名字更难以弥合。我们知道维系个人与族群身份归属的是一个人的文化记忆，然而这个牧羊人所拥有的文化记忆与他的实际身份之间存在着讽刺性的错位。

记忆标识着一种身份的确认，文化记忆则意味着一个人自我认知的依据，而且从记忆的直接意识而来的还有一种自我约束的力量和自我理解的模式。在小说中，更富于喜剧意味的是，连他的“小辫子”也来自一种与身份不符的文化记忆：

……塔洛准备起身要走，所长又叫住他说：“问你一个很私人的问题，你怎么就想起留这样一个小辫子了？”……塔洛看着所长的样子，说：“其实也没什么的，就是因为看了一场电影。”……电影里有一个留着小辫子的男人，很多女人都喜欢他。……所长大声地笑了起来，说：“那你留了小辫子后也有很多女人喜欢你吗？”……塔洛说：“我们村里的女人们都不喜欢我，她们说我是个穷光蛋。”

小辫子是塔洛的外号，也是塔洛个人形象的符号。这个形象化的符号本身包含了意味不同的想象。一方面是不涉世事的塔洛的个人想象，对一种爱和关怀的想象；另外也意味着人们对另类职业的奇观化想象，如德吉对塔洛所说的，“艺术家就是像你一样扎着小辫子，留着长头发的人”。而这种符号化的想象在塔洛的世界是未知的。具有荒诞和反讽意味的是，无论是塔洛的文化记忆还是他的形象符号，都无法给予塔洛一个准确的身份与认同。小说中的塔洛或“小辫子”的身份归属就像他的记忆一样令人迷惑。

事实上在《塔洛》中，存在着一种微观的精神分析式的描述，这就是对记忆与身份错位关系的描述。塔洛几乎不记得自己真实的名字，当然也对自身的真实身份处在无意识状态，却在其单薄的意识记忆中被置入了异己的形象与修辞，或与身份地位不相称的文化记忆。人和他的记忆在本质上有一种依存关系，如费希尔所说的，“只有通过记忆，为经常的训练和努力所打磨的记忆，一个人才能洗清过去生活的罪，净化灵魂，从遗忘的重复之渊上升和逃脱”。然而由于人所生活于其中的历史轨迹的特殊扭曲，由于社会的几度转型与变异，塔洛的记忆与身份之间显然发生了精神分裂式的错位。在无神论支配下的文革时期的运动式教育中，塔洛显然没有机会背诵属于藏民族的佛教经文，而是熟记伟大领袖的语录。但塔洛在漫长而孤独的山野放牧岁月里保持着这一错位的记忆。在某种意义上，它再次表明了一种“人的状况”，即“对一种知识论的渴望，实际上是对束缚的渴望——渴望获得某种可以依赖的‘根基’，某种不许逾越的框架、某种自我强加的目标，以及某种不容否认的表征”。

在《塔洛》中，或缘于封闭状态，或缘于文化资源的缺位，塔洛未能协调他的记忆与身份之间的关系，致使他的个人记忆容器与身份归属在不同社会形态、在传统和现代交替中一再地碎裂，由此展现出少数族裔在现代社会进程中对族群文化身份的重新追寻，这一追寻展开了当下的困境，也展现了一个朝向未来图景的富有伦理意义的重新发现。如费希尔所说，“尽管对连贯性的追寻植根于与过去的联系，但从过去抽象出来的意义，连贯性的一个重要标准，则是对未来有效的伦理。”或许也可以说，万玛才旦小说中所呈现的这种归于失败的身份寻求是对同一化生活的抗议和对当代支配性修辞的有力批评，或许他的小说所呈现的经验是在现代性经验中“去创造另一种现代主义，以便肯定所有那些被前一种现代主义排斥在外的人的存在与尊严”。

二、自我与他者的邂逅

万玛才旦的小说以朴实、精炼的语言和简洁的结构描绘出了隔绝而又交互联系的文化空间，不同族群和社会空间的人和人之间交流和对话的渴望，在一个以流动、不稳定和各种移动边界为特征的现代社会中，他的小说表现出人和人之间松散而又紧密相依的纽带关系，既有人与人、人与社会之间的信任危机，又流溢着人类之间基本的善意和关怀。恰如克劳德・列维—斯特劳斯所说，“每个文化都必须在与他者的隔绝和联系之间找到正确的平衡点才能释放它的创造性潜能。”

在小说《八只羊》中，文化上的隔绝状态在个体经验这一层面被作者深刻揣度并加以表述。无论是孤独的放羊娃甲洛和旅行于藏区的老外都处在一种渴望交流、却又感受着无法与人完全交流的茫然和无奈。跟《塔洛》中的牧羊人相似，甲洛也是一个处境微不足道的人，他们在自己的族群里也属于一些弱小者。甲洛的孤独、与世隔绝和无交流性的生活，以简化到无法定义的日常情境，贫乏、沉默、平淡无奇到几乎难以表述、无法说清的地步，因为没有任何特殊性、没有任何可能的变化，以至于无法表述。但这正是一种扎根于藏族文化的经验表达，如雅克・朗西埃所说的，“它对应于一种特定的经历、即回归到其最基本面貌的生活经历，没有任何的期待视野，仅仅是将一些细小的行动和细小的感受相互连接起来。与这种经历相对应的是这些细小感知的并列连接。”正是由于万玛才旦所描述的人物的渺小与生活的卑微，才由此建构出另一种我们感受藏族现实生活与文化的经验模式。

一个外国旅行者的出现使得无法交流的甲洛有了一次形式上的交流与互动。不同于小说和影像中外来者视角中西藏的神秘化、奇观化的展现，万玛才旦无意于以观光客的眼光对西藏作为异邦的生活方式进行探究或描述，而是着力于描绘处于不同文化语境的人们遭遇后的“交流”与共感。

没有相通的语言，甲洛与外国旅行者之间的交流只有表情及肢体语言，但他们之间误会的交流或独白却充满喜剧性的温情，老外看见放羊的甲洛在流泪，就尽力安慰他。但甲洛听不懂他的话，流着泪继续说：“我怀里这只黑头小羊羔的妈妈也被咬死了，它好可怜啊。”老外安慰甲洛用开玩笑的语气说：“你肯定是看上了什么小女孩，人家不理你了吧？”他们之间唯一有效的交流是彼此善意的传递。

在没有可交流语言的时候，老外与藏族人唯一可能进行对话的语言是有限的汉语，但小说所呈现出来的，不只是这种对双方都是异己的语言的有限性，而是穿皮袄的男人不愿意多说的态度。与甲洛老外之间先前的热情“对话”相比，这一场景意味着生活世界里一种拒绝交流的存在方式，在这一婉拒态度之下，掩藏着的难以清晰表达出来的不愿意多说的东西。这一细节不动声色地丰富了《八只羊》的交流主题或异文化之间的交流主题。

万玛才旦的小说总是呈现出一种寓言特征，一方面他的小说是关于个人的、具体的和细节的生活，是经验的和世俗的生活世界的表现，另一方面却同时呈现出丰富的文化寓言特征。《八只羊》也是一个寓言，关于异文化之间交流的寓言，也是关于敌意与暴力的寓言。甲洛蒙受了来自狼群的袭击，而来自美国的旅行者的同胞则受到了恐怖袭击。甲洛与旅行者是来自不同族群、不同文化的两人，却又同样遭遇着不可预见的命运，有着同样要面对的充满敌意的或“混乱不堪的世界”。正如安东尼・P.科恩所说，“人们站在他们的文化的边界的时候就会意识到他们的文化：当他们遭遇别的文化的时候，或者当他们意识到别的行事方式的时候，或者仅仅是当意识到与他们自己的文化发生矛盾的时候。”万玛才旦的小说《八只羊》别出心裁地为“911”事件提供了一个远在西藏草原上的感知视野，更在交流中断的悲剧意义上为我们建构出一幅沟通与对话的图景。以沟通和对话、理解与善意返回文明的开端，是人类社会的首要价值。过分强调文化的边界，拒绝对话，强调对抗，无疑树立了一道交流的“栅极”，也压缩了人与人之间可相互理解和感知的空间。在一个主观性、内在性和多元性比以往任何时候都更加丰富和发达的时代，人们对孤独、意识的封闭和身不由己的感受比之以往更为加剧，交流与对话既是一种亟需，也是人类社会能够依赖的极少几种意义的可靠源泉之一，并为我们提供相互理解的可能性。

万玛才旦的小说呈现出记录式的真实也给予人一种疑惑：尽管我们已知人类对建立叙事模式有根深蒂固的需要，但却很难分清他的故事叙述构建了生活，还是生活本身就是故事，他的小说中有一种将生活作为故事来看待与把握的趋势，并试图发现生活中每个层面、生命中每个阶段的意义。他力图探讨存在于我们当代人的某些道德感知和精神直觉背后的历史困境，“考察对支撑我们自己尊严的东西的感受，对使我们的生活富有意义和完满的东西的追问。”

三、在宗教与世俗之间

万玛才旦的小说总是表现出一种文化寓言特征，然而其寓意却又无比复杂。与他的同名电影一样，小说《寻找智美更登》的叙述主线是藏族导演江央为了拍摄关于智美更登的电影，穿越藏区找寻最佳演员的故事。《智美更登》本身即是藏戏中有着悠久历史传统的一部剧目，根据释迦牟尼为弟子们讲述故事中的一篇改编而成。因此智美更登是藏族人家喻户晓的一位宗教人物。智美更登本身是个古典式的信仰时代的故事，但小说《寻找智美更登》反映的确是一种现实生活，是现代社会中藏族人充满悲欢离合、喜怒哀乐而有时又显得荒诞不经的世俗生活。古典故事里智美更登舍施济贫，在去魔山的流放途中，他将财宝、车马、妻子、甚至亲生子女都舍施一尽。为了履行自己“有者尽施，不遂人意”的承诺，最后他甚至将自己的双目剜出施送给一个失明的婆罗门。而在现实世界中，曾经被智美更登舍弃的恰恰是小说中江央路遇的众多人物孜孜以求的，如老板和蒙面女孩渴望的婚姻与爱情，有表演天分的小伙子、歌舞厅老板和歌手等渴望追逐的荣誉和财富，传统藏剧团的众多演员渴望的更时髦的艺术和生活。虽然人们感动于宗教人物或传统藏戏人物智美更登的舍弃精神，但在实际生活中，人们所孜孜以求的是尽可能多的拥有。

现实生活版的智美更登不再是古典戏剧中的宗教献身式的殉道者，而是在一个理性的人看来具有精神病理意味的人物。这里反映了宗教原型和世俗生活的差异，导演江央在纳隆村观看年轻蔵剧演员表演《智美更登》，感动地几乎流泪。但他又意识到这些出现在现实生活却又显得有些滑稽、荒诞与不真实，他知道，古典戏剧中的智美更登和现实生活中人格化的智美更登有着天壤之别。

在“寻找智美更登”的过程中，小说所展现的是另一种宗教意义上的寻找，江央最终并未寻找到理想意义上的演员，却深刻地揭示了普通藏族人在宗教信仰与伦理观念之间的分化，在戏剧性认同与伦理性认同之间的差异，并由此微妙地揭示了现代藏族人在身份认同与文化认同上的充满歧义的面貌。伦理认同与宗教信仰之间的分裂如同一条鸿沟横亘在小说中每一个人物的心中。小说中的导演江央在找寻智美更登的途中一路走来，遭遇了不同的人物，了解到人物不同的命运和生命感受，他发现自己已经寻找不到那个人们心中的宗教形象智美更登：“这一路走来，我觉得我慢慢失去了对智美更登这个角色的把握和判断的能力，也许我们每个人身上都具有智美更登的秉性吧，现在我也不知道什么样的演员最适合演这个角色了。”

在一个一切体验短暂易逝、又有新的体验层出不穷的现代社会，人们已经不再能够认同一种完全宗教化的体验。或者说，小说中的每个人都喜爱这个被宗教所神化、尤其是被戏剧化的宗教人物，他们会为戏剧中的这个极端富有自我献祭精神的智美更登所感动，却不能接受现实世界中的这种与生活伦理相悖的行为逻辑。

《寻找智美更登》是关于宗教与世俗、艺术与生活的一个寓言，它揭示了人们所生活的这个世界的多元价值观，即使在同一种文化传统内部，也充满无法同化的差异。正如保罗・韦斯所说，“在宗教世界之外还存在着一个思想世界，它拒绝接受许多被系统化的宗教宣称为真理的东西。同时，在宗教世界之外也还存在着一个渴望道德的世界，它对于系统化的宗教信念转向公正和友爱的更美好构想的进程之缓慢颇感恼火。此外，还存在着一个从宗教体制中分化出来的艺术世界，其精神方面的饥渴无法为目前各种宗教的丑陋形式所满足。”与寻找宗教古典故事里的智美更登对立的，是一个致力于寻求通向善的伦理之路的藏族人的生活世界。这个世界有着每个人世俗化的追求，也有崇尚美善的生活的艺术世界，一个更广阔的世界。在这里，智美更登是永恒的，智美更登的主题既陈旧而又新颖。它以一种艺术化的形式保存了对过去世界的理解，通过这种艺术形式人们可以和先辈交流。或许也正是在这个层面上，智美更登这种艺术形象永远不会枯萎。它让人带着真正的寓言式的精神不断地去表现、去理解事物，尽管这些事物早已不是人们最初看上去的样子了。

四、超验的和经验的

《乌金的牙齿》是一个关于藏传佛教活佛转世的故事，作者以温和的笔触对活佛转世制度进行了略显疑惑而又善意满满的嘲讽，小说显示出民族志意义上的“超级话语”性质，它所涉及的关于一个普通藏族孩子如何成为小活佛又怎样早逝，一切平凡的生活细节都为民族志的超级话语所语境化。小说中的乌金是叙事人“我”的小学同学，乌金后来成了一位转世活佛。小说中如此写道：“……是要说他比我有更大的智慧，我就一万个不愿意了。因为我和他是小学一到五年级的同学，他的情况我是再清楚不过了。从小学一年级开始上学到小学五年级毕业，我敢十分肯定地说，他的数学一次也没有及格过。从小学一年级开始的所有数学作业，都是他抄我的。这样说你可能不相信，要是别人这样说我也肯定不会相信的。”但是人们知道，活佛转世并不需要数学好，因此当乌金成为活佛时，连给他不及格的数学女教师也来寺院拜见他，请求小活佛给予祈福。小说中的叙事人“我”的父母也同样对小活佛充满虔敬感，这使得“我”对小活佛在将信将疑之间慢慢地接受了他的宗教地位。

在这篇作品中，人们自然不能说叙事人“我”是一个活佛转世的信仰者，也不能说“我”是一个完全无信仰者。他的怀疑有点忧郁，他的玩笑略带不安。他带着一点孩子式的自然身份，带着一点孩子式的自然观察叙述他的“可感知的”经验世界，带着一点孩子式的疑惑来叙述那个“可构想的”超验世界。万玛才旦在他的小说中表现出一种对于二者的超越，关于信仰与怀疑，神圣与世俗，经验与超验，这是一种略带反讽的民族志的超级话语，“既不是通过理论，也不通过实践，也不通过它们的综合；它不描写知识也不生产行动，它是通过唤起（evoking）那些不能以话语的方式来认识或完美地表现的东西来超越，尽管所有的人似乎都以话语的方式来认识它，似乎都完美地表现它。”正如斯蒂芬・A.泰勒在“后现代民族志：从关于神秘事物的记录到神秘的记录”一文中所说，“唤起既不是表现也不是再现。它不表现也不再现客体，然而它通过不在场让人得到了那些可以被构想但却不能被表现的东西。从而它超越了真实并免于表现的评判。它克服了可感之物和可构想之物的分离、形式和内容的分离、自我和他者的分离，以及语言和世界的分离。”

万玛才旦的小说常常表现出这一心智上的反讽特征，即“从关于神秘事物的记录到神秘的记录”，《嘛呢石，静静地敲》就这样将人死后是否有灵魂，是否死去的刻石老人为了生前的承诺继续在月夜里完成了嘛呢石的刻写，人们是真的听到了刻石老人的声音，是洛桑的梦境还是人们的共同幻觉？作为讲故事的人的万玛才旦并不扮演一个全知的叙述人。我们能够知道的是，万玛才旦的每一篇小说都彼此遥相呼应，互为语境和相互预设，他的每一个短篇、每一部电影都在以重叠和延展的方式探索一种超级民族志话语，来讲述一种既是个体的又是民族的命运，既是现实的又是寓言性的故事。

注释：

①④⑤⑥[13][14][美]詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯编：《写文化—民族志的诗学与政治学》，高丙中等译，商务印书馆，2008年，第163-164页、243页、285页、242页、164页、164页。

②③万玛才旦著：《嘛呢石，静静地敲》，中国民族摄影艺术出版社，2014年，第156-157页、166-167页。

⑦[美]马歇尔·伯曼著：《一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆，2013年，第6页。

⑧⑩[挪威]托马斯·许兰德·埃里克森著：《小地方，大论题——社会文化人类学导论》，董薇译，商务印书馆，2008年，第387页、344页。

⑨[法]雅克·朗西埃著：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社，2014年，第163页。

[11][加拿大]查尔斯·泰勒著：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，译林出版社，2008年，第4页。

[12][美]保罗·韦斯、冯·O.沃格特著：《宗教与艺术》，何其敏、金仲译，四川人民出版社，2003年，第104页。

王艺涵 河南大学