在临摹《溪山行旅图》当中解构中国画山石的笔墨运用

林淼

【摘要】本文以临摹范宽《溪山行旅图》的体验为基础，试图通过解读范宽这一经典作品，了解五代两宋间山水画家在山水体验、笔墨淬炼、笔墨思辨等方面的特点，以及因此而在山水画作品中呈现的笔墨语言、精神境界与形式意味。笔者认为，范宽乃至五代两宋间的山水画家，其笔墨语言的构筑完全来源于直接的山水体验，这是当时的学风使然。而笔墨语言的个性化，是画家独立精神境界的产物，是山水画创作成熟的标志。且其山水形式构成的觉醒，则更有中国朴素哲学原理的启发与运用。

【关键词】溪山行旅图；山水体验；笔墨语言；精神境界；形式意味

笔者经过一段时间的临摹，对于五代、两宋之间山水画的笔墨解构方式有新的了解和提升，以范宽的《溪山行旅图》尤为突出。在对经典作品临摹的同时，也以随笔的形式来进行文字上的记录，加强对这些经典范本的理解和掌握。

一、以直接的山水体验来构筑笔墨语言

正如方闻在《心印》中评价：“无与伦比的范宽杰作《溪山行旅图》，……以最简括的手段创造了包孕万象的大千宇宙。”“与十世纪的辽代绘画相比，范宽的代表作具有一种独特的纪念碑似的崇高感，反映出‘察明物理的新儒学精神。”“察明物理”作为一种时代的文化风尚，体现在水墨画领域中，即可以范宽的《溪山行旅图》为标志。范宽的山水画面貌不像李思训富丽堂皇的装饰意味，也不似王维水墨晕淡的诗意表达，而是直接来自自然山川的体验。作为清流文人，范宽风仪峭古，进止疎野，落魄不拘世故，常往来于京洛。由此看出他的确无在仕途上追逐热闹，终日观览山水以求其趣，把全部精力投入于山水林泉和绘画中。可以说，《溪山行旅图》所体现出来的画面的震撼力和感染力，凭借的正是自然山川的撼人气势。

初见《溪山行旅图》我被他强烈的构图对比震惊，上半部分与下半部分疏密对比强烈，又如何没有脱节？山石的浑厚，丛林的峻重老苍。又是如何使得石质坚凝，风骨峻拔，却十分温润？这使我在临摹时增添许多压力。这一切，只有等到理解到范宽的笔下江山完全脱胎于自然山水，体会到山者为天地大块文章，体会到北方山川雄奇险峻的时候，我深刻感觉到，创作来源于生活，才能深入地认识和解剖《溪山行旅图》。

二、通过笔墨淬煉来完成画图的精神境界

从《溪山行旅图》可以看出，范宽的画具有显著的重量感，线如铁条，皴如铁钉，山如铁铸，树如铁浇。其铁一般的线条，均直方硬，其枪笔俱均，如圆顿直枪，偏蹲侧枪，出锋空枪，等等。可是，这一切的用笔，一切的墨色、线条，如何使得成为一幅画？而不仅仅是线条，不仅仅是皴法？这个便是临画时遇到的问题，而范宽却把如此纯粹的语言符号结合得如此微妙，就如荆浩在《笔法记》中强调的要“图真”那样，即要传神，又要得其气韵，又不同于一般的形似，在这的前提必须明白“六要”：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。范宽不仅仅将物理与画理充分结合在一起，而且把山的质感表现的极其突出，特别是山头的密林，黑沉沉的一片压在山头上，增添了画面的重量感。米芾说：“范宽的画，山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬。”经过对《溪山行旅图》的临摹，使得我对范宽的雨点皴及其形成的斧劈皴、折带皴有了一定认识，明白了皴与皴之间的碰让关系及皴与山石之间的处理，皴与山石轮廓间的关系，甚至是皴与整幅画面之间的关系，对一幅作品成功与否起着决定作用。要清楚知道，皴是为画面服务的，皴与皴、皴与山石、皴与画面之间是互相依靠、互相对比而形成不同的凹凸面，拉开不同的前后距离等等，而且，都直接影响画面的点、线、面间的关系及构成的山石、丛林前后关系，是否符合其自身的物理并在其勾、皴、擦、点、染上构成一张完整的画作，且画中有没有多余的一点。反之，整张作品仅仅有“点”或仅仅有“线”即使笔墨功夫十分到位，而笔墨间毫无关系，则不成“画”。

初临《溪山行旅图》，我把重点放在下半部的树和石上面，后来才发现上半部的大山更值得我们琢磨。

在单一的雨点皴中，范宽微妙的运用了其皴法的干、湿、浓、淡、长、短、粗、细、大、小、疏、密及其皴法的有规律和无规律的对比，以及他们之间的相互转换、阴阳向背、光中有粒、凹中有凸之状，而范宽又将这一一不同的手法巧妙的放入一个个大大小小的山石轮廓中。这些不同的雨点皴便在山形轮廓中相互依靠，每一个轮廓线由于皴法起作用，变成一个个球体，即范宽《溪山行旅图》上半部分的大山成了球与球之间的关系。又因为球体给人的视觉冲击比其他形状来的远，这样就拉开了山的面与面之间的距离，突出山与山之间的距离感，使得山似乎就在前面，却具有强烈的距离感，加上球体没有三角形的稳定性，给人以滚动的视觉，山看起来更具重量感，使得范宽此山峰更有气魄，更突出峰峦的浑厚。正如郭若虚《图画见闻志》第一卷论述中，论三家山水谈范“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质，范氏之作也”。

三、通过笔墨思辨追求形式意味

古人的东西有许多值得我们去探讨、去学习的地方，如范宽所悟：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。”由师前人到师造化，再到师心，即在传统的基础上，“外师造化，中得心源”。这是范宽自报家数，但是范宽所师之“心”是什么？所得又是什么？

米芾在其《画史》中说：“范宽山水，显显如恒岱。”“显显”一词，透露出米芾在观赏范宽画作时的惊叹。《溪山行旅图》巨碑式的构图和主峰形象，极具阳刚之美，这一美感效应，是人们最容易感知的。这是自父系氏族以来人类积累起来的审美经验，从祖文化到《大风歌》，从孟子善养浩然之气到美髯公，先民把至正至刚的自然现象与道德取向联系起来，形成了独具民族特色的审美传统。《溪山行旅图》的最大特点，无疑是以先声夺人的气势，从主体形象与构图运用上，彰显其阳刚之美。北宋后期画家王诜将李成与范宽的山水画相比较，喻为“一文一武”，说明范宽的山水形象与李成的烟林情旷、气象萧疏的情调体貌相反，是阳刚的、勇武的、雄秀的，这或许是范宽从造化山川中最大的“得”。

北宋刘道醇《圣朝名画评》中，认为“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离座外”。远望不离座外，即是远观如同近视，这是一种欺骗视觉的游戏。元汤垕《画鉴》在比较李成、董源、范宽三人的绘画特点时指出：“范宽得山之骨法。”即范宽把山水画“近取其质”的原理运用发挥到了极致。我们知道《溪山行旅图》运用雨点皴，这是对某一山体纹理的一种归纳。实际上，山体的面貌是多变的、丰富的，往往一座石质山会呈现出斧劈、豆瓣、折带、乱柴等皴的纹理，又会以其中一种为主体，范宽正是发现并运用雨点皴这一关中一带山岳的特点来营造山峰形象的。有意味的是，《溪山行旅图》的主峰就是一个巨大的点，而山体是由无数点组成，这不正是“以一治万，以万治一”的哲学原理得运用吗？

结语

总之，以《溪山行旅图》为代表的范宽山水画是五代北宋山水画科的杰出代表，对其进行深入的解读研究，有助于我们了解中国山水画历史第一个高峰的成就和成因。其对自然的取舍之道和笔墨的思辨以至图像的自觉构建有着深刻的联系，充分体现了自魏晋以来山水审美的丰富成果，对其以后的山水画发展有着重大影响，对于我们建构当代山水画更有着深刻的启发。