现代诗的意象及意象类型

周伦佑

不是词语创造意象，而是意象唤醒词语。

——摘自写作札记

一、现代诗的意象构成

◆形象、印象与意象

意象是现代诗的最小结构单位。什么是意象？意就是心理，也就是人的主观意念，象就是形象，意象就是心理形象。在英语中“意象”还含有想象的意思。意象就是诗人通过想象创造出来的，溶入诗人的感情和思想的主观心理形象。意象有三个特点：

一是诗人通过想象创造出来；

二是饱含诗人感情的；

三是与诗人的思想相互交融的。

意象的产生要经过三个阶段：最初是形象，然后是印象，最后才是意象。

首先应该明确什么是形象？这个概念在文学批评界搞得很混乱。由于毛泽东谈过“形象思维”，所以上个世纪60年代中国文学界展开过长时间的讨论。按照我的理解：形象就是外部事物的呈现方式。譬如看到一座山，山的形象就有了一个概念。形象一般可以分解为线条和色彩。外部事物以线条和色彩组合成各种形状，这种事物的形状被人感知到的就是形象。譬如树木、花朵，在我们眼睛里是外部事物的呈现方式。第二是印象。譬如第一次看见山的人，对山会产生某种特有的印象，就是高高的，由岩石和泥土、树木、植被构成的，有的很陡峭，有的很挺拔，有的很巍峨，这就是印象，是外部事物的呈现方式给我们留下的印象。第三，有了很多的印象，譬如关于山的印象，你如果写：“山很巍峨”，那不是意象，如果你写：“山很陡峭”，那也不是意象，如果你写：“高高的山”，也还不是意象，因为那不是你运用想象创造出来的。我给大家举一个例子。庞德翻译的《诗经》，有一首诗里面有个“崧”字，他把这句诗“崧高维岳”，翻译成：“高高的盖满松林的山峰，充满回音”。这确实是很美的。但我觉得还可以再创造。我对这个“崧”字的翻译是：“高高的松林上，山峰在移动。”你们比照一下：“崧”字实际上是松林上面有一座山峰，而不是山峰上面有一片松林。所以庞德的意象创造还是不够大胆。我就写“高高的松林上山峰在移动”，为什么不可以呢？还是回到前面的山。首先有了各种山的形象，然后获得了有关山的印象，我在创造山的意象时，还必须赋予这个“山”以一种溶会着我个人独特情感和发现的东西。现在大家看到的“山”就不是原来的那个“山”了，原先静止不动的那个山，在我的笔下可以任意地漂起来，也可以随心所欲地移动它，这个山就是创造出来的意象之山了。下面再谈关于道路的意象。道路大家都知道，那是人的脚踏出来的，像带子一样地横在地上。不管什么路，所有的路经过抽象，都有一些共同的基本特征：是在地上的，供交通和人行驶的，这是路的形象，是路的呈现方式。我们走路的人或看到路的人就会产生某种关于“路”的印象。如果你据此而写出：“道路很长”，那不是意象，而只是一种印象。如果你写：“道路崎岖”、“道路坎坷”，也还不是意象，那也只是一种印象。那怎么进行道路的意象创造呢？首先，你的脑海里有了很多关于路的印象，比如山路、车路、高速公路……你在写诗的时候，当需要路的意象时还应该进行路的意象创造。我有两首诗写到了道路，但两首诗的表现不一样。第一个“道路意象”就是《黄金船》一诗中的：“前人留下的最后一个脚印就是纤板/把道路背在肩上，我们拉纤//。”在这首诗里，“道路”不再保有它原来的属性了，它不再是大家平时熟悉的、供人行走的道路。诗中的道路包含了我的主观思想和感情。这个思想就是：我们走过的路连着我们的历史，而历史在我们身后是个沉重的负担，既可以使我们为之自豪，又可能成为惰性的力量，使我们每前进一步，都要付出百倍的努力和代价。但是历史的命运落到我们肩上，我们不得不拖着历史走。中华民族有光辉灿烂的历史，这是很值得骄傲的，但是也正因为如此，我们所承袭的负担就更重。在我们每个人肩头上，在我们每个人的心理上，传统的负担都是很重的。我们每前进一步，都要付出比其他民族和个人更大的代价。虽然这样的历史重担宿命地落到我们肩上，但我们不能回避，我们只能把这条道路背在我们肩上，拉着它朝前走——前人留下的最后一个脚印就是纤板！在这里脚印成为可以拿起来的东西，我把它扛在肩上，拖着我们的历史走。在这里，“道路”这个意象就具备了前面我给它总结的三个特点，这个“道路”是现实中没有的，是我创造出来的融会着我的主观思想和情感的心理形象。下面讲第二个关于“道路”的意象。我在前几年写过一首诗《西望阳关》，里面有一个关于道路的意象：“所有的道路都为我站立起来，向西眺望”……这个道路的意象和前面的不同了，当我在思念一位朋友的时候，我就感觉到每一条道路都为我站立起来。这个道路的意象也符合我前面讲的特点：是诗人通过想象创造出来的，融合了诗人的思想和感情的。要不，道路怎么会站立起来呢？道路是没有生命的，但是我刚才举的这两个“道路”意象的例子却都变成了有生命、有感情的东西了。举这两个“道路”意象的例子是为了向大家说明意象产生的过程，意象与形象、意象与印象的区别。

◆诗歌意象与语言词汇

有些诗人老爱抱怨说：“我的诗之所以显得意象不新，是因为我掌握的词汇太少了”。我认识的一些青年诗人也常常把自己作品的意象陈旧归咎于词汇量少。一开始我觉得有道理，但仔细一想，又觉得不尽然。其实有些人掌握的词汇很多，现在有的写诗者喜欢使用大量的现代词汇、流行词语，但他们作品的意象還是很陈旧。原因在于他们对意象没有一个准确的认识。由于不知道什么是意象，所以无法对意象创造进行准确的把握。我经过一番考察后得出一个结论：不是词汇创造意象，而是意象唤醒词语。有一天晚上我做了一个梦，梦见天空在我的脚下——一般天空是在头顶，但我却梦见在脚下。我看见所有的人都是倒影，用头在滑冰。我站在倒置的天空上，脚被扎破了，流了很多血。人的梦有个特点，就是以图象、而不是以概念或文字出现的。我醒过来，就把梦中的情景纪实地写下来：

天空横陈在我的脚下

像一块蓝玻璃，很滑

所有的人都是倒影

用头在那里滑冰

我走在上面，天空的碎片

划破了我的脚趾

世界从此不再完整

我举这个例子是要说明：不是“词汇创造意象”，而是“意象唤醒词语”——首先有了图像，要表现它，要想准确地描绘出这个图像，你记忆中平时被遗忘了的大量词汇就被调动起来了，于是，围绕这个“图像”（意象），就从潜意识中唤醒了大量平时很少使用的词汇。这就是我所说的“意象唤醒词语”。诗人们以前所说的“词汇创造意象”是一种误解。把这个誤解澄清了，可以避免写作时专在词汇上下功夫，找大量的形容词，大量的华丽词藻，平时记在笔记本上备用，写作需要时就安上去，这样是创造不出崭新的意象的。

二、意象创造的三种形式

◆意象流动

在现代诗的写作中，有一个很普遍的现象，那就是古典主义诗歌和唯美主义诗歌在转向现代主义以后，基本上都放弃了作为其艺术标志的雕塑性的静态美，而转向流动性的音乐美。这是现代诗的一个主要特点。当然也有例外，那就是意象派诗歌。意象派诗歌按照严格的诗学划分，不应该划入现代诗歌，在诗歌史上它是介于浪漫主义和现代主义之间的一种过渡。意象派诗歌追求的是静态的、图画的美。我现在给举庞德的一首诗《暮》，这首诗只有两句：“现在，那最低的一支松枝/已横画在太阳的圆面上。”就这两句来看，是很静态的，没有动感。这个特点也是意象派的主要特点，就是静态的雕塑美或图画美。但是西方先锋诗歌自进入了现代主义以后，基本上转入了音乐美和流动美的追求。

意象流动不好的诗是这样的：每一行诗的意念都是中断的，一句完了开始第二句，第二句完了开始第三句，如下图：

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意象流动比较好的诗是这样的：

大家体会一下。意象流动的诗中间是不断气的，虽然句子断了，但是情绪没有中断，总是不断不断地流下去。

意象流动有个特点，用一位美国诗人的话来讲，就是：“永远地必须立即一个知觉转向下一个知觉，”他这句话就是一个意象流动，虽然说的都是概念，但是概念流动得很好。这个就叫意象流动。他的“永远”、“必须”、“立即”就是迫不及待，这个意象接着马上就要出现下一个意象，这种“必须”、“立即”就是一种不稳定感。为了解决我的诗的意象流动问题，我曾经写过一条创作体会，我说：“所谓意象流动，即相当于音乐上的不稳定感，一个不稳定感导向下一个不稳定感。”“意象流动”和我后面要讲的“意象派生”有一个不同点：意象流动它的意象是属于同位类的，就是等级是同位的，互相不包含，一个意象不包含另一个意象，所以叫一个知觉转向另一个知觉。而“意象派生”则是一个意象产生另一个意象，就像母体意象产生子意象，母亲生产儿子那样。我有一首诗叫做《对一个动作的一种解释》，这首诗的创作经过是这样的：有一天早晨起来的时候，我无意识地将我的手掌松开，我突然发现：在这之前我有一个下意识的习惯，很喜欢握拳头，经常把拳头握得紧紧的。我这时发现这个习惯性的动作带有某种象征性，拳头每天握得紧紧的，绝不是没有原因的。当那天早上我无意识地把手松开时，发现它像一朵菊花，一朵延命菊，花瓣很长的，在秋阳下舒展花瓣。所以诗题叫做：《对一个动作的一种解释》。在这首诗中，我认为意象流动比较好的是这一段：“我把一个大陆举起在眼前……”，其实是我把手举起在眼前看手掌，大陆就是指它——“我把一个大陆举起在眼前/蓝色的河流从褐色的土地上缓缓流过……”接下来写到的“纵横交错的沟壑”写的是掌纹：“纵横交错的沟壑间飞起来一群鸟儿，”一开始整个手掌放大为一片陆地，然后看到：一群鸟从沟壑间飞起来，“在我头顶盘旋，盘旋，然后朝远方飞去，渐渐没入熹微的天光”。这一段的意象流动比较好。整首诗就是由一个动作产生的：把手举起来，看血液在手上流动，然后感觉到那些掌纹变成一些很深的沟壑，从那些沟壑里边看到一群鸟儿飞起来，那是我的命运，也许是我的追求，我的希望飞起来了，然后绕着我的头顶飞呀飞呀，恋恋不舍地。我最后说：“去吧，我的鸽子，我把你们关得太久啦。”

现在，我把这一节诗完整地录在下面：

我把一个大陆举起在眼前

蓝色的河流从褐色的土地上缓缓流过

纵横交错的沟壑间飞起来一群鸟儿

在我头顶盘旋，盘旋

然后朝远方飞去

渐渐没入熹微的天光

去吧，我的鸽子

我把你们关得太久啦

所谓意象流动就是由一个知觉转向下一个知觉，就是一个意象不断地过渡到另一个意象。意象流动有个特点，就是一首诗里的每个意象互相不包含，但是情绪是连贯的。整个情绪的连贯就导致了诗中的意象必须一个立即转向下一个。在每一行的结尾处有一种不稳定感，就是这行诗完了，但是情绪没有完，没有中断，必须转向下一行，整个情绪才能展开，一直到最后一行完结了，这首诗的情绪流动才基本上告一段落。

◆意象派生

意象创造的第二种方法叫意象派生。意象派生有一个特点，就是前后的意象不是同位类的，前一个意象是上位类，而后一个意象是下位类，就像母亲和儿子的关系。意象流动方法中意象之间的关系就像两弟兄之间的关系，前后意象的关系是平等的、同位的。

意象派生的具体方法可分为两种：

1. 母体意象产生子体意象。我举一个例子。有一位四川诗人廖亦武，他有两行诗：“呼喊像擂木从远处滚来，星星般的菌类爬满木质的声音”，在这里母体意象是擂木，擂木就是刚砍伐下来的原木，从山上轰隆隆地放下来，那就叫擂木，子体意象是菌类。为什么前一个意象是母体意象，后一个意象是子体意象呢？因为是木头上生长菌类，这后一个意象是由前一个意象派生出来的。这种意象创造方法叫做母体意象派生子体意象。

2. 主体意象产生非主体意象。我读到过一首诗，标题是《建筑师的儿子》，这首诗写得很一般，在艺术上没有什么新东西，但是里面有些意象还是比较好的，譬如第一个主体意象是：“砖块象音阶一步步堆砌高度”，于是就产生了第二个意象：“楼房像音箱盛满建筑者的和声”，这两个意象第一个意象是主体意象，第二个是非主体意象。这也是意象派生的另一种方法，叫主体意象产生非主体意象。

◆意象叠加

意象叠加就是两个意象重叠在一起，产生视感刺激的效果。

我先举我的一句诗来分析：“道路向四面八方辐射光芒，”这算不算意象叠加？这个意象前半部分是写道路的，后半部分变成了光芒，我说这好像是意象叠加，又好像不完全是。更准确的体验好像有一点意象和弦的效果。意象叠加的第一种方法，就是在一个意象上投影另一个意象。这个方法比较好掌握，大家都看过电影宣传画吧，譬如在那儿画了一个人的眼睛，突然从瞳孔里又站出一个人来——有一个人站在瞳孔里。西方的立体派绘画里经常有这种视觉效果，就是在一个画面上，几个人的形象交叉在一起，在这个画面上又出现另一个画面，在一个画面上投影另一个画面。这种方法目前用得比较多，主要是从立体派绘画中得来的。这种在一个意象上投影另一个意象，给人一种重重叠叠的多层次的感觉，这种方法就是我们这里讨论的意象叠加。

我在上个世纪八十年代创作的《播种者》一诗里就用了意象叠加的方法。首先：我们看到一个很灿烂、很辉煌的背景——一个金黄色的很耀眼的背景，然后由这个背景深处投出很多光环（大家一定看到过太阳出来时的圆圆的光环，一个一个光环投射出来），接着在那些光环中一个人影走出来。大家假设一下：一个人的背后是一片天空、太阳要出来时的天空，当万道金光升起来时，无数的光环自身后不断地投射出来，把一个人的影子推过来，最先是远景，然后是中景，最后是近景，再最后是一个特写镜头。在这个时候，光环之后，突然地，太阳跃出来了——从哪儿跃出来的？从这个人的肩头跃出来的——我们这时看到的不是太阳，而是一朵菊花，一朵耀眼的金盏菊：“一朵金盏菊在你肩上灿然开放/光芒展开一个炫目的感觉”，这就产生了意象叠加的效果。这一节诗是用意象叠加的方法来写的。在我的另一首诗《黄金船》的第四小节：

船在我们肩头缓缓移动了

一代又一代人的肩头在移动

在粗犷的号子声中，一高

一低的移动着

如波浪的起伏

这几行也用了意象叠加的方法。首先是一条船，在一群人的肩头缓缓移动，在船移动的同时，许多肩头同时在移动。我们先假设一个镜头：一群人，肩上有一条船在移动，然后，镜头推到了远处，在我们的身后有无数代人的肩头在移动——开始是当代人的肩头在移动，最后是无数代人的肩头在移动，这些肩头一高一低地在移动着，像波浪一样的起伏，这是个意象叠加的镜头。开始的近景是我们的肩头，船在肩上缓缓移动，然后在我们的背景上叠加上“一代又一代人的肩头”，这是第二个叠加；第三个叠加：所有这些人的肩头一高一低地移动着，如波浪的起伏。这是第三个镜头。这样，意象叠加的多层次感就出来了。

三、 意象层次分析

我在前面讲了：意象是诗人、艺术家通过想象创造出来的，饱含诗人艺术家的感情，溶入诗人、艺术家思想的主观的心理形象。但是由于每个诗人和艺术家的心理结构、感受结构和审美高度的不同，由于创作时想象力解放的程度不同，还由于各个时代外部的各种社会因素对詩人的创作才能和想象力的限制，不同诗人、艺术家的作品中意象的呈现是不完全相同的，有好的意象，也有比较差的意象。往往有这样的情况：一首诗，其中有中等的意象，有偏低的意象，有很好的意象。从事现代诗写作，从事现代艺术创作的，大家都有这种经验：你写了一首诗，发现其中有一两个意象特别好，一些意象很差，总不满意，想把它修改得漂亮，但总是不能把它改得更好。这种情况说明对意象不能以同一层次来看待。

在我的诗学系统中，意象可分为四个层次、五种意象：第一个层次叫描述性意象，第二个层次叫比喻性意象，第三个层次叫观念性意象（观念性意象又可分为象征意象和非象征性意象），第四个层次叫直觉意象。还可以做另一种归类：描述性意象又叫表层意象，比喻性意象又叫中度意象，观念意象又叫做深度意象，直觉意象又可以叫做创造性意象。

◆描述性意象

由于诗人对外部世界把握的方式不同，或由于思想和才能的局限性，他只能从表象上把握现实世界，只能从表象上感受自己的内心世界。但是他又有创作的欲望，有写诗的愿望，于是他写诗了。这就决定了他写的诗必然流于表面化，他创造的意象更多是表层意象，他只能对外部世界做映象式的描述。描述性意象虽然也是意象，但它不是创造性意象，而只是诗人对外部世界的表层描述。一般传统新诗的写作，大多是用描述性意象来完成的。有一首标题为《画菊》的传统新诗，写一个爱好绘画的人，节日的这一天到公园里去画菊（那些爱画画的人，开菊花展览时就去了）在听见有人在赞扬菊花的时候，替那位栽培菊花的姑娘惋惜：她虽然栽育出一盆盆菊花，自己呢到现在还没找到爱人，错过了青春的花季。这是不是表层的描述呢？实际上，那位种菊花的姑娘的内心世界也许不是那么简单的。用传统方法来写，一般都借助描述性意象来描述。描述性意象还有第二个特点，就是带有叙事成份，很多叙事诗都采用这种写作手法。将描述性意象的特点归纳一下就是：叙事性、表象描述。大家读过叙事诗吧，那些叙事诗90%的意象都是描述性意象。大家之所以不喜欢读现在的叙事诗，就因为它是表面的——毫无感情、毫无思想地描述外部世界，描述诗人非真实的表象感觉。在诗歌创作中，一首诗并不是只由一种意象构成的，而是多种意象的综合运用。但是在一般的传统新诗以及现在泛滥的所谓“生活诗”中，往往是以描述性意象为主的。我可以这样说，传统新诗和所谓的“生活诗”，它们的意象表现主要是描述性意象和比喻性意象。比喻大家都知道，通过明喻、暗喻、转喻等种种方式，创造出一些比较新的意象，譬如：“姑娘的脸像什么花呀”之类的，就是比喻性意象。在传统新诗和叙事诗里，一般都是运用描述性意象和比喻性意象来写的。多年以前读到过一首诗叫《我们的罗曼史》，写一个铁路养路工人在火车上的爱情，完全是叙事诗的写作。因为按照当时诗坛上不成文的标准，提倡诗的生活实感，往往是在一首诗里加进一些生活的细节，什么一个姑娘来给我倒开水呀，倒开水的时候我为了显示我的男子气概，故意把脸扭向窗外，我给她一个很倔强的男人的形象。于是我问这个姑娘的家在哪里？她告诉我就在这条路线的终点，并且告诉我哪一条街道，哪一幢房屋，哪一扇窗口。我本来是可以赶这趟车一直坐到终点的，然后到她的窗户下面走两转，但是我的责任是在前面的一个四等小站，我必须在那里下车，那里的什么道渣在等着我，铁锹在等着我，工棚在等着我，我必须在那里下车。但愿这个姑娘的下趟车从那里经过，看到我的一个什么铁路工人的雕像，完全是叙事的成分。我分析了一下，这首诗里面没有一个观念性意象，更没有一个直觉意象，都是一些描述性意象，再加上几个比喻性意象。这类诗称之为“伪现实主义”是一点也不为过的。诗人写作的第一个前提应是真诚地对待生活，不能为了追求所谓的功利、追求名誉，而背叛自己的艺术良知。不过不用担心，虽然正式刊物上这类伪现实主义的诗很多，但是真正有追求的诗人们都在写真正的诗，并没有为了追求发表而背叛艺术、背叛自己的良知。

◆比喻性意象

比喻性意象是意象的第二个层次，又称中度意象。

什么是比喻性意象？就是诗人在描述外部世界和自己的内心世界时不满足于一般性的表象描述，而借助于传统语法的修辞手段，希望通过比喻，创造出一个更接近于真实的世界，就是一个比喻义的世界。譬如我前面举的那个例子：“呼喊像擂木”就是一个比喻性意象，它的本体是呼喊，它的喻体是擂木。如果我们直接说：“呼喊从远处滚来”，“呼喊从远处传来”，肯定缺乏诗意，经过比喻说：“呼喊像擂木从远处滚来”，情况就不同了。我们可以感觉到那些圆木的滚动，那粗犷的呼喊声像圆木从远处轰隆隆、轰隆隆地滚来。这个效果就是通过比喻产生的。在这里我们直接感受到的是“呼喊”的具体性。呼喊是抽象的，是听觉形象，现在通过比喻变成了一个可感触的视觉形象，像一根根擂木从远处滚来。它的第二句：“星星般的菌类爬满木质的声音”，这个星星般的菌类也是个比喻，我们如果写菌类只写个蘑菇，或什么松毛菌爬满木质的声音，就不怎么美。但他写成“星星般的菌类”，那个菌类就在闪光，通过比喻就产生了一种奇异的美。因此，我说：以比喻性意象创作的诗，创造了另一个喻体世界，力求比一般描述性的世界更真实。我前面谈到的四川诗人廖亦武，他的诗的意象主要是比喻性意象。我在成都曾经分析过他的诗，其中包括对他的诗歌作品潜意识深层结构的分析。我在分析廖亦武的诗时曾对他说：“你的诗歌的具体修辞手法是比喻性意象。”譬如我在写道路时，就没写道路像什么，如果我用比喻性意象，那么我写第一个道路就应这样写：“道路像纤绳”，道路像纤绳拉在我的肩上，或者背在我的肩上。我没有这样写，我说：“把道路背在肩上”，我就直接地把它背在肩上，不是通过喻体将它转化为一根纤绳，我是直接处理，因此可以认定我这首诗的修辞手法不是比喻的。如果换到廖亦武笔下，他肯定不这样写。第二个意象我说：“所有的道路都为我站立起来，向西眺望”，如果换了他呢，他可能会写：“道路像眼镜蛇站立起来。”比喻意象就是通过一些喻体：道路像什么，或者什么似的什么，什么般的什么，通过比喻把它变成比喻意象。比喻意象比较间接，对诗歌的对象做变形处理，比喻就是间接的变形。廖亦武诗中关于“星星”的比喻很多，我给大家念几句。我记得有一首诗写他开车在高原上走：“星星像一條条银鱼，迎面游来”，那种感觉是很真切的，开车的时候，星星就像一条条鱼呀，银色的鱼，向他游过来。通过这个比喻，把星星变成了银鱼，其实是通过比喻变的。有“像”的比喻是明喻。第二：“星星像暮归的鸽子，栖落在我的肩上”；“星星像狗皮膏药，贴在妓女的脸上。”他的星星意象多极了，可以经常变。他有一首诗又写什么：“星星像指甲扣出的指痕。”他的比喻性意象用得极好，而且总是产生很奇特的效果。但是这类诗也有某种局限性，因为每首诗都用比喻，比喻终究是要用完的。不外乎就是用那样比喻这样，用这样比喻那样，不外乎就是女人比花、花比女人，男人比岩石，英雄比青松，比去比来就是这样。这样无休无止的比下去，意象就会显得太单调，而且永远不能深入事物的本质，不能进入心灵的深处。对比喻性意象我是这样评价的：它比那些传统新诗，就是那些用描述性意象来完成的诗，要高一个层次，但是比那些象征诗、超现实主义的诗要低两个层次。这里面有一个诗学尺度，就是比喻性意象属于中度意象，由此决定了这类诗的艺术价值只能是中等层次的诗，不可能是高层次的诗。廖亦武关于山峰的意象也很奇特，有一次他写：“山峰像耸起背脊的猫，喵喵的叫着”，这可是写得很奇特的，他觉得山峰在那儿把背脊耸起来，像一只小猫喵喵地叫。读他的诗开始是很新鲜的，但是不能读多，读多就是弄过去是像什么，弄过来也是像什么。从廖亦武的这些诗，大家可以体会到什么是比喻性意象。

◆观念性意象

“观念性意象”是什么？曾有一种观点，叫做诗歌必须要有思想，或者要表现思想。我给它加了一个限定：某一种创作倾向的诗歌必须要有思想，必须表现思想。这种“表现思想”的写作就产生了观念性意象。比如现代文学中的象征派，就是用观念性意象来写作的，哲理诗也是以观念性意象为主要表现要素的，“理性铸造派”的诗，以及上个世纪八十年代诗坛上的所谓史诗，也都是以观念性意象作为主要表现手段的。按照我的理解，观念性意象可分为两种：一种是象征性意象。象征性意象的特点就是一个意象就是一个象征物，在每个象征体后面，有限的事物要展开无限的联想，短暂的事物要表现永恒，刹那的情绪要表现那些神秘的未来的或把握不定的事物。还有一种叫非象征性意象，就是一个意象只表现一种思想或一种观念，这个思想就是这个思想，这个观念就是这个观念，这就是非象征性意象。象征性意象就不同了，这个观念即是这个观念，又是一个无限的观念；这个意象既表现这个思想，但又不只是这个思想，它的后面还可以引起更多的联想。这个问题还牵涉到现代文学的哲学化问题，现代哲学的文学化问题，因为时间不够，就只简略地谈一下。我在成都阅读欧阳江河等人的诗，就发现有这个特点。他们的诗总体上属于象征派的诗，诗的艺术手段，是诗化的观念，或叫观念的诗化，主要是以观念性意象来表现思想。这类诗比那些比喻性意象的诗要高一个层次，按照我的划分，属于深度意象，但又说回来，这类诗也不是最高层次的诗。在我个人的诗学坐标中，这类诗虽然是较高层次的，但也有很大的局限。譬如欧阳江河写过一首诗，叫《坐化篇》，“坐化”是佛教的一种宗教观念，就是涅槃，佛教徒经过较长的修炼在最后的阶段他可以坐在那儿，无声无息地毫无痛苦地进入另一个世界。跨过生与死的界限，进入另一个世界，叫涅槃。这个宗教观念在佛教中是有比较详细的解释的，或者叫坐化，或者叫涅槃。但是欧阳江河把这个观念用诗的语言、诗的形式把它写出来，我看了，虽然觉得比较好，但是我又想，诗的使命恐怕不是表现哲学（或宗教）观念吧——而且是表现既有的哲学观念，我就觉得不可取。后来我针对这类诗歌提出了一个观点：“诗，不是不可以表现哲学，但不是表现已有的哲学，而是要创造新的哲学；诗，不是不可以表现宗教，但不是表现已有的宗教，而是要创造新的宗教。”但是有几个诗人能够创造哲学？他如果能创造哲学，他就不写诗了，他就去当哲学家去了。如果他能创造宗教，他就不写诗了，他就去当另一个宗教的先知去了。诗人的任务就是写诗，诗主要是用直觉去把握世界和表现世界。对一些已有的哲学观念和宗教观念，诗化地去表现它，虽然有它一定的价值，但那毕竟是他人的思想——你为什么不在诗中表现你的思想呢？你为什么不在诗中创造你的世界呢？诗歌要求于你的，就是用直觉去表现和创造一个世界，而不是诗化地去表现别人已有的思想、别人早就说过的话。我刚才讲过，以观念性意象作为主要表现要素的有象征派，有哲理诗，还有那些年的所谓史诗派以及“理性铸造派”的诗。他们的诗往往是先有了一个观念，然后用诗的语言、诗化的形式把它表现出来。具体的方法是运用象征，象征就是运用观念性意象的写作，就是运用“思想知觉化”，或者叫“寻找客观对应物”这种艾略特的方式来写作。比如我从书本中获得某个观念，我想把它说出来，但是直接说出来不是诗，不感人，于是就想用诗的形式把它表现出来，把这个观念变成诗。这一派的诗最典型的如波特莱尔那首《交感》，这首诗就是波特莱尔用诗的形式表现他从瑞典超验哲学家斯威登堡那里得来的一个神秘主义的哲学观念，这个哲学观念认为大自然是一座神秘的殿堂，所有的事物构成一座象征的森林，在这座森林中，这一棵树和那一棵树，彼此有神秘的内在联系；这一个人和那一个人彼此也有一种神秘的内心感应。万事万物都是互感相通的，诗人的任务就是去实现这个沟通，完成这种感应，于是就用这个事物象征那个事物，那个事物象征这个事物，来实现这种感应。比如人和大自然是相通的，你内心有了一种情绪，你无法表现它，你就借助一个大自然的具体意象来表现你的内心世界。你对某个事物有了一种感触，你无法表现它，你就借助另一个事物来表现它，和它形成一种对应。所有的象征诗，它的创作途径只有一种，就是：“思想知觉化”或“寻找客观对应物”。所有的象征派作品，在对它进行分析时，基本的方法只有两个字：对应。“对应”是解开所有象征诗的唯一的一把钥匙。我在这里提出的这个“观念性意象”或“象征性意象”，意在为象征诗的分析提供一种方法。象征性意象属于一个比较高的层次，不是一般的作者能够进入的，但还不是最高的层次。最高层次的意象是我下面要讲的“直觉意象”。

◆直觉意象

“直觉”是一个比较玄学的问题。关于“什么是直觉”这个问题，到现在为止仍然没有人能够说得清楚。有人说：“什么都可以分析，只有直觉不能分析”，这句话给我留下很深的印象。对直觉提出确切定义的是意大利美学家克罗齐，他说：“直觉就是表现。”我觉得这句话并没有说明什么。我的一个朋友准备研究这个问题，研究直觉、灵感、顿悟等等这一课题。我说：“你选择了一个很难的课题，在我们之前很多哲学家、美学家不是没有人提出过这些观念，很多人都谈到过直觉、灵感、顿悟这些观念，但是都没有论证它。为啥没有论证呢？难道是他们没有发现它很有价值吗？不是，而是因为它太难了，是无法论证和把握的，所以他们都避开了。”尼采、叔本华、柏格森还有康德都提到过直觉，但是他们都不敢论证它，都回避了。所以直觉的问题和神秘主义的问题一样，是个很吸引入的问题，也是一个很不好把握的问题。今天我提出“直觉意象”这个概念是我给自己出的难题。

我先简单地谈谈什么是直觉。按照我的把握，直觉一般有两种形式（定义我是无法下的，我就谈谈我对它的感觉），第一种是：“跃过任何中介、直接进入本质”；第二种是：“略过一切逻辑程序，直接得出结论”。直觉的这两个特点，大家体会一下，就可以理解到什么是直觉。人类认识事物，要想接触事物的本质，在物理世界我们要借助现代的高能加速器，然后才能进入亚原子世界，观察到中子、电子、粒子的微观物质结构。目的是什么呢？目的是借助那些高精密度的仪器以便深入了解事物的本质。我们要借助高倍的天文望远镜，才能看到其他星球，才能看到月球上的一些细微的变化。我们要借助高倍的电子显微镜，才能看到细菌病毒的形状。就是说人要接触事物的本质，必须经过某些中介，通过一些实验手段。但是直觉没有这个条件，它不需要这些，你闭着眼睛在那儿一下就顿悟了，一下就感觉到了。你闭着眼睛就说：“我看到它了，它就是那个形状。”你就通过直觉感悟到了这个世界是怎么回事，你就感觉到了那个本质。比如中国的道家，当时没有什么很精密的仪器，当时也没有什么航天飞机和卫星，但是老子的《道德经》里就论述了很多哲理，关于宏观世界，他谈了很多看法，与现代科学家的看法很接近。他关于“道”的见解，就是认为这个世界的本质和规律无法通过语言来描述和认识。他怎么会得出这个结论呢，就是凭他的直觉感悟到的。佛教对于整个宇宙世界的把握，认为世界是统一的、不可分割的，而且是不可说出来的，宇宙和个体是溶为一体的，我就是宇宙的一个组成部分，宇宙就在我之中，我的一切生命过程和生命历程，就是整个宇宙的历程。如果对于东方哲学和现代物理学，特别是量子力学和相对论没有基本了解，就会觉得这些很玄。但是现代物理学证明了这些观点是对的。那位佛教创始者的结论是怎么得来的，是凭直觉感悟到的。他们对这些问题没有进行逻辑推理、也不需要推理。直觉是超感的，甚至是超验的，经验无法认识它。

简单地介绍了直觉的特征，我现在谈谈直觉意象。什么是直觉意象？直覺意象就是你写作的时候，事先根本没有想到突然写出来的那些意象，又叫“神来之笔”！你事先要写的时候，你观念中根本没有这些东西，比如你写一首诗，先要确定主题，然后要给它立意，然后要构思，然后要找些句子来表现。象征诗的写作先要有一个思想观念，然后以诗的形式去诗化这个观念。你写着、写着，诗化着、观念着，突然意外地跳出来一个意象，是你根本没想到的，突如其来的，和你这首诗的构想毫无关系，但是很自然，很奇特，甚至有些怪异，这个意象就是直觉意象。直觉意象出现时，你根本不知道它表现什么意义，可以说毫无意义，但是它又包含着某种意义，包含着很多意义，这些“意义”是你事先根本没有想到的。比如我2008年8月写作的一首短诗《哲学研究》：

树木被自己的高度折断

飞鸟被天空拖累

镜子坐在自己的光阴里

沉溺于深渊的快感

一个帝国的手写体

目睹落日的加冕仪式

粮食攻陷城池。羊群

在我身上集体暴动

这首诗的前四行是我在梦中得到的，梦中得到的句子往往是神来之笔。这四行诗也是“直觉意象”的最好诠释。还有上个世纪八十年代一天晚上我梦到一句诗：“用我的礁石灌溉你的森林”，很莫名其妙，礁石怎么能灌溉森林呢？这是很反常的。但我把它用到了我的诗里：“用我的礁石灌溉你的森林/惊醒你，使你成为一片不平静的海”。后两句是观念意象，是从前一句的意象上引伸出来的。但是前一句诗没什么确定的意义。这也是个直觉意象的例子。还是上个世纪八十年代，我在写另一首诗《日蚀》时，写着，写着，突然冒出了两句很奇特的诗：“河流跃出河床凭空向我们倾注/使我们成为深渊/波涛在头顶，轰隆隆/展开一片壮阔的喧响……”，我写作之前做梦都没有想到，河流怎么能跃出河床呢？真正莫名其妙。这又是一个直觉意象。直觉意象和观念性意象不同。观念性意象是要一句诗诗化一个思想，传释一个思想。直觉意象是没有什么思想意义的，而且其产生是很奇特的。区别直觉意象和观念意象的基本方法是：观念意象肯定在表现着某一种思想，表现着某一种观念；直觉意象则不表现什么思想，也不传达什么观念，但是它本身肯定包含着某种人们暂时说不清楚的意义，不确定的意义。我把前面引的这几行诗录在下面供参照体会：

河流跃出河床凭空向我们倾注

使我们成为深渊，波涛在头顶

轰隆隆展开一片壮阔的喧响

森林被陨石击中熊熊燃烧

野兽像石块抛掷出的嚎叫

一路奔逃

我总结直觉意象有这样几个特点：第一，是反逻辑的；第二，是非理性的——它不符合现有的理性规范；第三，是无意义的。在观念性意象中每个意象都有一个意义，所谓意义就是一种明确的所指，这个意象或者表现一个思想，或者象征一种什么东西。而直觉意象的特点是没有意义，例如：“河流跃出河床凭空向我们倾注”、“羊群在我身上集体暴动”等等，都是没有意义的。你要在这两行诗里找出什么确定的思想和意义是找不到的，但是他们很有“意味”，包含有某种不确定的意义。

在这个讲题结束时，我赠送给同学们一句话：“对于从事文学写作和诗歌创作的人，创造出一个崭新的意象，比创造出一轮新的太阳更辉煌。”