传承与创新，色彩性与哲理性的水乳交融——格里格《培尔·金特》第一组曲第一首“晨景”配器分析

王 鲲

（哈尔滨师范大学，黑龙江 哈尔滨 150080）

传承与创新，色彩性与哲理性的水乳交融
——格里格《培尔·金特》第一组曲第一首“晨景”配器分析

王 鲲

（哈尔滨师范大学，黑龙江 哈尔滨 150080）

随着欧洲资本主义的发展，特别是19世纪资本主义革命的影响，北欧自19世纪下半叶以来出现了民族文化兴起的现象。”[1]北欧地区民族文化的兴起也使得北欧地区出现了大量优秀的“民族乐派”作曲家，他们致力于在严肃音乐的创作中融入本民族的音乐语言和元素，使当地的民族民间音调得以在通过系统的富有逻辑的专业创作技法所创作的作品中大放异彩，从而被世人所熟知。那么在这些作品中，特别是以管弦乐队形式来创作的作品中，各种民间音乐元素怎样与作品的配器技法进行更深层次的有机融合？作品中的配器技术和理念在继承传统原则的基础上又有哪些创新和独到之处？各种不同的音乐元素怎样通过不同的配器手段得以在作品中碰撞出更加璀璨的火花？挪威作曲家爱德华·格里格的《培尔·金特》第一组组中的“晨景”在这些方面给予了我们更深层次思考和研究的价值。

格里格；培尔金特；晨景；民族乐派；配器；民族音乐元素；挪威

一、作品简介

《培尔·金特》组曲完成于1874-1875年之间，是格里格受委约为易卜生诗剧《培尔·金特》所创作的配乐，1888-1891年，格里格从这些配乐中选编出两套组曲，每套组曲各四段。《晨景》原为诗剧第四幕第五场的前奏曲，在培尔·金特组曲中为第一组曲的第一首作品，作品主要描绘了主人公培尔金特远渡重洋，来往欧洲贩卖黑奴中的一日清晨，他站在山洞间，目睹静谧清新的抒情画面，也以此披露了主人公的心理活动。

二、配器技法分析

（一）作品结构布局及主题材料之间的关系

作品配器的整体设计与其曲式结构的关系是密不可分的，《晨景》整体采用了三部性的结构原则并包含了两个最重要的主题，即：主题a、主题b。作品伊始出现的具有“田园风格、牧歌式的”主题a贯穿了作品始终，奠定了作品清新、静谧犹如红日东升，晨光洒向大地的性格，全曲基本结构参考如图一所示：

如图二所示，A段是典型的呈示性段落，并在作品后续的进行中加以变化重复，作品最重要的主题a在三个A段落中进行了：调性、移位、模进等一系列的材料保持基础上的变化手法。

B段是作品的中间段落，兼具展开性和对比性特征，音乐的风格和性格同A段产生了区别。首先、从这个段落开始调性频繁游离、变得不稳定，符合展开性特征，其次，该段落出现了一段悠长且略具舞蹈性摇摆特质的对比主题b，由此形成了仿佛山间薄雾在晨曦中摇曳的景象，从表面看来这个对比主题的性格与A段主题a截然不同，但通过分析便不难看出这个新主题其实是从A主题派生而来的：

如图三所示，A段主题a中的音高关系以级进为主，特别是三度、二度音程为其最主要的核心音程，从A主题开始音程关系依次为三度、二度、二度……B段主题开始省略了A主题的三度音程，从A主题的二度音程开始向后发展，而在后续发展中采用了A主题上行三度的倒影、下行三度，而整体主题旋律进行的方向也与A主题基本保持一致，在此基础上，进行了节奏时值的宽放处理，将A主题每个音符的时值扩大三倍。由此，B段主题b既保留了A段主题a核心音程关系及旋律进行的方向，又使新主题与原主题在风格上形成了对比。

B段结束后，通过六小节在非原调上进行的假再现进行过渡后，回原调E大调进入到真正的再现部分，在经历最后19个小节采用A主题材料写成的尾声之后，整部作品神完气结，全曲结束。

浪漫主义时期的作品因为要充分表达作曲家主观情感的需要，在继承了古典主义时期各类典型曲式结构的基础上，经常会做出一些变化来打破固有的既定曲式结构，从而使作品避免在结构布局上过于单调。《晨景》的结构布局融合了变奏原则和三部性原则，A段主题在整个音乐中占有重要地位，期间经历了多次变奏，但西欧传统时期的变奏曲各变奏段落是不做转调的，有时仅会做同主音做大小调的互换，而在这部作品中A段主题的变奏则频繁的变换调性。我们再来看作品整个结构的布局不难发现，不算再现部分，A段主题就已经出现了六次之多，与具有展开性和对比性特质的混合型中段以及再现段显然不是一个对称的比例，通常主题材料的重复有着“事不过三”的原则，否则会使作品过于单调乏味，但在这部作品中A主题出现次数如此之多，却丝毫没有单调乏味之意，除了作曲家对主题采用了移位、模进、调性变化等手段外，更为重要的原因则是在主题的变化反复中，采用了不同的配器手法，形成了类似于“固定旋律变奏”、“材料不变、音色改变”的格局，在下文中将对这种巧妙的配器设计加以剖析。

（二）作品配器设计中“功能分组”、“混合音色”、“加强形式”等特征的体现

浪漫主义时期管弦乐器在性能、质量、稳定性等方面的长足进步和迅猛发展，及管弦乐队编制逐步的完善和扩张，不仅使得浪漫主义时期的音乐作品在不同组乐器之间的相互结合的手段更加多样化，更体现在不同乐器的演奏法和演奏技巧方面的增加和丰富。自柏辽兹开始，配器法在19世纪正式成为了一门作曲技术理论学科，作曲家所采用的各具特点的配器技术和理念在这一时期可谓大放异彩，竞相争艳。格里格在《晨景》这部作品的配器中一方面遵循欧洲传统时期的种种典型原则，另一方面又做出了紧密贴合作品题材、体裁、风格的更具有独立特征的整体设计。

《晨景》采用了小型乐队编制：Flaute I II，Oboe I II，Clarnet I II（A），Basson I II，Horn（E）I II III IV，Trmpet I II（E），Timpani两架，Vlionn I II，Viola，Cello，Doublebass。这种乐队编制恰恰是贝多芬在创作中常用的典型管弦乐队编制，对于这种乐队编制的选用在一定程度上体现了格里格对于前辈作曲家在乐队编制选用上的经验和理念的继承。作为一部以小型乐队为主题编制的作品，作曲家对于配器中的“功能分组”及“混合音色”的使用原则十分明确，通过分析和总结，其整体布局如图四所示：

除作品再现部分及尾声部分运用了不同乐器的“混合音色“配器原则外，该作品其他部分广泛应用了小型乐队配器中的“功能分组”原则。“音乐织体中的各种不同功能在配器时使用不同音色的组合来加以区别，即为功能分组”[2]。如上图所示，作品的A及A`段的16个小节的功能分组极为明确和规律，即：主题前四小节采用长笛一演奏旋律，长笛二，单簧管，大管负责和声、低音等伴奏声部，圆号一作为补充声部出现，主题4小节陈述结束后，再次出现的4小节主题旋律转交给双簧管一，弦乐组除低音提琴声部意外均做伴奏声部。再次出现的A`段则原样采用此布局来完成。这种分工明确的写法最大程度上保持了作品这部分“音色的节省”和“音色的纯净”，最大程度突出了作品以“晨景“为主的意境所在。在首个4小节主题进行陈述时，伴奏声部的木管中并未采用双簧管，这样做的目的有二：其一，因为后四个小节的主题旋律是交给双簧管一进行演奏，为了使双簧管一演奏的主题“新鲜登场”，故前四小节不采用双簧管进行伴奏，做到了音色的节省，保留了后面出现的新音色的新鲜感；其二，双簧管不参与伴奏声部，也使得长笛独奏的主题旋律与其它木管伴奏声部拉开了一定的距离，使主题旋律更加清晰和突出。补充段落则采用了长笛与双簧管呼应式的一问一答，对题答题的写法，加之伴奏声部乐器数目逐渐增多渐强从而引出了作品的高潮段落，即A段的第三次出现;A`。

从21小节开始第三次出现的A`段是作品的第一个高潮段落，如果说前边几个段落采用功能分组，呼应等手法来不断变换音乐的色彩从而推动音乐情绪逐渐上升，那么第三次出现的A`段则是前几个段落铺垫和推动的最终结果和“目的地”。该段落采用了除小号之外的其他乐器的全奏形式以突出全曲第一次出现的f的力度，整体依然采取了“功能分组”的配器原则，弦乐组除Cb以外均负责旋律，其他乐器负责伴奏，弦乐组的旋律写作采用了“弦乐组配器的加强形式”，从图四可知，一二小提琴声部演奏主题旋律的同度，第二小提琴和中提琴构成主题旋律的八度奏，中提琴和大提琴再次构成了主题八度奏，整体个主题旋律形成了三个八度，三层的加强形式，如此多层次多八度的写法使主题旋律无比明亮、宽广、大气磅礴，再加之足以与之抗衡的其他乐器的伴奏，形成了犹如一轮红日从天边微亮，初露霞光直到蓬勃升起，光芒万丈，无比辉煌璀璨的生动形象，这种多层多八度的弦乐加强形式在官弦乐作品需要描绘辉煌、大气、具有英雄气概的段落是常用的手法之一，格里格在这个第一次出现的高潮段落采用这种配器手法可以说是恰到好处的。

作品B段伊始便出现了全曲最强的力度：ff，值得思考的是，在这个具有展开性，对比性，相对音高材料不稳定的段落，格里格独具匠心的采用了负责中低音区的大提琴来承担旋律，而其他乐器负责伴奏，这样做的目的主要是为了使音乐的不同段落在音色，音区、性格上做出对比，其一：在B段之前，主题旋律一直交给高音乐器承担，B段开始交给大提琴，在音区上与之前形成对比，其二：如下图所示，该段主题旋律由大提琴的中音区负责，该音区是大提琴极富表现力的音区，因此所演奏旋律热情、宽广、大气，在性格上也与之前高音区主题旋律的纤细、敏感形成了鲜明的对比。

作品进入假再现段落，采用一只圆号独奏主题旋律，其他乐器伴奏，使作品的A主题若隐若现，为后面的真再现做准备和铺垫。

进入再现段，格里格在该段落采用了另一种小型乐队的配器原则，即：“混合音色”。“不同组乐器同度结合所产生的新的音色称为混合音色。”[2]这个段落中，大管与大提琴奏同度旋律，同时双簧管与大管和大提琴再度构成八度奏以此来突出主题旋律，形成了色彩更加丰富的新音色。

除此之外，该段落的伴奏声部也采用了混合音色的处理手法：

作品尾声段落采用功能分组与混合音色相结合，体现出更明亮的色彩，使全曲结束，纵观全曲的配器布局，可以非常明确的看出不同配器原则的交互化使用，恰当的配器手法用在恰当的部分，这便是该作品在配器原则上的独到之处。

我们不妨以乐句为单位，将整个作品中的所有乐器承担旋律和承担伴奏的次数加以统计，如下表所示：

长笛 双簧管 单簧管 大管 圆号 小号 定音鼓 小提琴1小提琴2 中提琴 大提琴 低音提琴承担旋律的次数 4 4 2 2 1 0 0 3 2 2 4 0承担伴奏的次数 8 4 9 9 8 1 2 7 8 8 6 7

从上表可管中窥豹，由此得出的数据可知，在这部作品中，除个别乐器及打击乐器之外，几乎其它的乐器均参与过旋律演奏，而伴奏声部所使用的乐器数量频率也可足以与之抗衡，从中得出的较为平衡的法则值得我们借鉴。

（三）作品配器中对于整体音势及色调的精妙掌控

“管弦乐队整体音势张弛有度的控制，不仅在音响上使人感受到灾难来临时的恐惧，更让人体会到灵魂的超脱与升华”[3]。极为宽泛的动态范围是管弦乐队最大的优势所在。因此在管弦乐队作品写作中，能否熟练得到的掌控管弦乐队音势的强弱和色彩的明与暗，是衡量作曲者管弦乐配器技术是否精湛的重要标准之一，更关乎一部作品的成败，静时掉一根针的声音都可听见，强时犹如排山倒海，气势磅礴，暗时犹如三更天，亮时犹如光万丈，是每一个作曲家所追求的对于管弦乐队音势和色调掌控的目标。格里格在《晨景》中通过巧妙地配器处理，使得整个作品的音势张弛有度，色彩明暗对比十分突出、明确。通过对于作品各部分的力度、色调以及与配器手法、乐器声部数量的分析和统计，可得出如图八所示：

从图八不难看出，管弦乐音势的强弱与色调的明暗，与乐队参与发声的乐器数量，演奏力度以及音区的扩张与收缩都有着不可分割的联系，几者之间又互为牵制关系，我们将作品中几个重要位置的管弦乐和声缩谱加以总结：

如图九所示，上例缩谱截取的几个位置分别是：作品开始处，21小节是A段的第三次出现，也是全曲第一次出现f的力度，30小节是全曲最强的位置，79小节为全曲音区最低的位置，87小节为结尾处。通过对于缩谱中的和声声部数量，力度及音区的分析，再结合之前我们所绘制出的音势分布图则不难看出，音势越强，色彩越明亮处往往是乐队发声乐器数量最多，音区扩张最宽，音区最高的部分，而音势较弱，色彩较暗处则是音区数量较少，音区较低，参与发声乐器数量较少的部分，格里格在不同的位置采用不同的乐器数量，声部音区位置以及演奏力度等配器手段来对乐队的整体音势和色调加以恰当的控制，所带来的结果便是对于作品主题和主旨的准确表达和体现。

（四）作品配器中纵向音高组织关系的设计特点。

里姆斯基·克萨科夫曾说过：“良好的声部进行代表了良好的配器”。管弦乐队配器中，对于和声音高组织关系的纵向分配决定了一部作品音响听觉的优与劣，从古典主义时期一直到近现代，不同时期的作曲家们一直在不断探索各种不同的和声分配方式，从海顿、莫扎特、贝多芬时期惯用的上置法、交接法、一直到后来逐渐出现的交置法、包置法甚至逆置法以及其他更为复杂的分配方式，这种对于音高组织关系纵向分配的探索从未停止过。俗话说：“没有不好的技术，只有不好的作曲家”，意思就是说，好的技术只有用在恰当的位置，才能出现最好的效果。《晨景》主要描绘的是晨光霞景，并未有过于戏剧性、矛盾性的冲突对比亦或是极为深刻、沉重的主旨和题材，因此，格里格在这部作品中对于和声的纵向声部分配恰如其分的采用了较为传统和相对保守的方式：

如图十所示，和声的纵向排列广泛使用了上置法原则，通过这种方式使得作品的音色布局在音量上保持平衡，音色区分明显，与乐器的应用音域的次序保持高度一致，而在局部区域，特别是圆号与大管部分，则采用了交置法，使得这两组乐器在中低音区的音色更加融合圆润，在作品需要凸显明亮色调和音势较强的段落，作曲家则采用了不同组乐器的双层处理，如图十缩谱中的30、87小节为全曲强奏部分，根据音乐情绪的需要，采用了木管组与弦乐组两全组的同度化处理，使得和声更加饱满、清晰、透明。

格里格在《晨景》的和声和弦排列法上也可谓是高度统一，全曲均采用了和弦的密集排列形式，密集排列的纵向和弦音响饱满、结实、高音区通透锋利、低音区犹如音墙，形成了极为有序的纵向排列与横向进行。这种以密集排列为主的和声纵向布局也使得作品的和声音响非常浓厚。

《晨景》的弦乐组的声部纵向布局除上文中提到的以密集排列法为主的特点之外，另一最大的特点就是每一部弦乐带有双音的部分均采用了分奏（div.）的形式，以分奏的形式来着重突出弦乐组的色彩感和稀薄感，从而更加贴切的表现“晨景”这一主题和题材。

如何处理好伴奏声部与主题旋律声部之间的关系也是配器中时时刻刻需要注意的问题，一部优秀的管弦乐队作品，其音响听觉上应该是多层次性的，如同我们在欣赏一幅油画，画面中的近景、中景、远景一目了然，音乐作品也是一样，通过不同的配器组合，不同音色、音区、力度、声部数量、节奏织体、演奏法等有效的将近景、中景、远景给区分开来，格里格在作品中通过这些手段，将近景、中景、远景非常明确的区分开来，错落有致、色彩各异：如图十二所示，以作品开始时为例，长笛1演奏主题旋律，此时的音区是长笛的中高音区，音色状态饱满，明亮，传统力强，作为最明显的近景部分，非常清晰，反观下方的伴奏声部，单簧管处在其“喉音区”，该音区是单簧管较为柔暗的音区，作为中景正合适，不抢近景旋律的戏，且此时的和声双音与上方旋律相差十度之多，为上方近景旋律的运动留出了足够的空间，而下方大管的低音区作为远景，也是十分饱满的状态，如此一来，整个作品从开始就保持了一个近、远、中景错落有致，层次分明的良好状态，使得音乐的声部关系和分工极为明确。

（五）多因素织体结构及挪威民族音乐元素在配器中的体现

格里格在作品中还将不同类型的织体相互有机融合，形成了管弦乐队中的多因素织体结构：

如图十三所示，作品在B段采用了对比性的两种不同织体，特别是弦乐的拨奏，形成了“动态持续音”，在保持音高材料高度统一的同时，又塑造了与之前不同的活泼灵巧的音乐性格。

格里格在作品中的很多部分采用了低音提琴与大提琴声部的“点线结合”的配器形式，即大提琴拉奏，低音提琴拨奏，这样一来，避免了低音提琴过于沉重的拖坠感，突出了低音声部的颗粒性，此外，低音提琴自身也在点线结合，这种方式虽然较为传统常见，但恰当的技术运用到恰当的部分，就足以让作品出彩。

挪威民间音乐元素对于格里格的影响是极为深远的，因此在格里格的作品中经常会运用民间音乐元素来创作，在这部作品中，挪威民族民间音乐元素不仅体现在作品的音高组织关系，和声，调式调性等方面，还充分体现在作品由配器技法形成的独特的模仿民族民间音乐的音响听觉感受中

在这部作品中，格里格充分运用了低音声部的持续，来模仿挪威民间风笛低音及“及“哈登根（hardingfele）”提琴①低音声部的类似于“斯-瑟声”和略带嘈杂音效共鸣的特殊音响效果，以此来突出类似于挪威民间“哈灵（Halling）”舞曲的低音音响特征。

此外，在挪威民间音乐中，“属音”作为核心音经常出现并被其它音所围绕，在这部作品中作曲家广泛采用了低音声部属持续的配器形式。

我们知道在西欧传统时期的写作中，和声中的平行五度由于其音响效果空洞，是被禁止使用的，而格里格在这部作品中却经常运用平行五度，这源于挪威民间音乐常有的音调和横向进行模式，也体现了格里格突破传统，与传统既定的种种法则相抗衡，独立创新的革命性理念：

挪威民间舞曲当中经常会出现半音化的进行，这种进行即包含在旋律中，又包含在和声中，但与浪漫主义晚期的高度半音化不同的是，这种半音化进行在挪威民间音乐中的使用是非常节制的，仅仅在局部地区使用，并不影响整个作品的调性中心。例如：在作品54-56小节，作曲家使用了前调F大调的主四六和弦作为中介和弦，成为后调E大调的降二级和弦进行转调，这种降二级的“拿波里和弦”也是民间音乐中经常出现的，除此之外，不难看出这个部分频繁使用了死六和弦，这也是挪威民间音乐中强调五级音“属音“的突出体现。

三、结语

“审声以知乐，不知声音，不可与言音；不知音者，不可与言乐”。《晨景》这部作品采用了三部性原则和变奏原则的有机融合，在结构布局上体现了传统的继承和巧妙地创新，运用了贝多芬时期的典型管弦乐队编制，体现了作格里格对前辈作曲家在乐队编制选用上的理念和经验的继承。此外，格里格在这部作品中对于传统管弦乐队配器技法的灵活运用使得整部作品无论在纵向、横向音高组织关系及音色布局，乐队音势色调明暗的收放与变化，还是在整个乐队凸显的音色互补、对比、演奏技法、功能分配等诸多方面都形成了饱含哲理的创作设计和构思，更形成了紧扣主题和极为良好的音响效果。巧妙并有机化的在作品音高材料和配器中融入挪威民间音乐的丰富元素，独特地运用管弦乐队乐器之间的叠搭交织，管弦乐队乐器的不同质地、不同音色、不同发音特性、不同音区、表情及不同演奏法的交互使用来突出模仿和体现挪威民族民间乐器的音响效果，更体现了格里格在这部作品中对于配器音响效果的思考、尝试和创新，为我们研究、分析和写作小型乐队的配器提供了弥足珍贵的资料。

注释：

①The Hardanger Fiddle哈登根琴，挪威传统弦乐器，起源于挪威哈登根地区，形制和小提琴类似，有8或9根弦，演奏时只演奏其中四根弦，其余琴弦则用来产生共振。

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1983.

[2]戴宏威.管弦乐配器法[M].北京:中央音乐学院出版社,2011.

[3]董立强.挽歌[M].北京:人民音乐出版社,2015.

J614

A

王鲲（1988—），硕士，2015年毕业于沈阳音乐学院作曲系，现为哈尔滨师范大学音乐学院作曲与作曲技术理论教研室教师。