“情”“理”与《古韵新腔系列》

欧阳才富

吴冠中的《古韵新腔系列》以中国古代名作为蓝本，对它们进行分析、解构、提取，并落实到具体的历史语境中进行创作实践。本文通过分析吴冠中美学思想中的“情”“理”，进而来挖掘《古韵新腔系列》中“情”“理”的内在语义。

一、“情”“理”的概述

“情”是创作主体的主观感受，是画家从事艺术创作的酒曲，也是艺术作品之所以拨人心弦的决定性因素，它能够引起艺术接受者的情感共鸣。唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”；王履在《华山图序》中提到的“吾师心，心师目，目师华山”；以及郑板桥论画竹等画论，都特别强调将画家在绘画创作时的个体主观感受放在极为重要的位置。“理”是为“情”客观显现于视觉领域而服务的，它更多的倾向于符合审美体验的创作规律，其中包括构图、造型（点、线、面）、色彩，以及中国画中最重要的“笔墨”等画理。东晋顾恺之言：“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵中。”他认为，人物画的“理”就是重在眼睛的传神刻画，符合玄学的情调。苏轼《题王维吴道子画》一诗说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”在他看来，画中之“理”不能是纯技艺层面的，应注重意象的营造。

现代表现主义极为重视画家个人对客观自然的主观感受。被人们称作“现代主义绘画之父”的后印象派画家塞尚，主张在作品中追求几何结构和形体美感，以实现作品的坚固、稳定、持久；凡高用纯净明亮的色彩，坚硬有力的笔触表达他内心强烈、虔诚的基督教徒感情；高更将绘画的造型和色彩用以探索自然的神秘性，并追问人之何去何从。象征主义、野兽主义、立体主义、达达主义等诸流派画家深受印象主义特别是后印象派的启发，提出了艺术语言要实现独立，绘画应该从自然的束缚中解放出来，绘画必须摆脱对文学、政治、历史的依赖，为艺术而艺术等观念，从而构成了现代主义美术体系的理论基础。当代西方艺术正如毕加索所言：“从某一个时间开始，每个人都能按他自己的理解来重创绘画艺术……”这从另一个侧面暗示了“情”要求画家带着发现的眼光去感受，并将“情”与“理”的相互作用始终贯穿于艺术活动的整个过程。

二、吴冠中美学思想中的“情”“理”

“情”与“理”的相互关系及作用，一直是中外艺术批评家和美学家争论的焦点之一。吴冠中在谈论绘画的形式美时说：“情与理不仅是相对的，往往是对立的。理，要求客观，纯客观；情，偏于自我感受，孕育着错觉。严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路，有时反而是歧途、迷途、甚至与艺术背道而驰！”由此可见，吴冠中对于“理”的理解显然是偏向“技”的层面，定位在客观现实上。对于“情”则是强调物我的交融、主体的情感激发，以及错觉的产生。

吴冠中在释读石涛的《画语录》时，直接明了地道出了“情”与“理”的先后关系：“感受与认识的关系，感受在先而认识在后。先有了‘认识再去感受，就非纯粹的感受了。”紧接着他又借苦瓜和尚之口指明了二者的相互关系：“石涛没有谈直觉与错觉问题，他倒说：‘古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。他认为只有至明之士才能利用理性认识来启发感性感受，并从感性感受再归于理性认识。”可见，“情”与“理”在吴冠中的美学思想中并非是简单的概念定义、先后定位（孰先孰后），他还注重二者的关联性，“理”可以成为“情”的触媒，而“情”可以发展“理”的空间体系。他在释评《尊受章》的末段时特别强调作画时的状态，以及画与墨、笔、腕、心的受承关系，提倡画家要永远不断加强、尊重自己的感受。

在法国留学期间，吴冠中深受法兰西学院院士苏弗尔皮的影响，老教授告诫他，艺术是一种疯狂的感情事业，他对导师的评价是：苏弗尔皮教授观察对象强调自我感受，像饿虎扑食，咬透捕获之物的灵与肉。老教授对吴冠中艺术品位的上升起到了非常重要的作用，巴黎之旅使他对“情”与“理”的认识更为深刻和具体。这能在他写给吴大羽老师的一封信（回国前一年）中得以窥见：“如果绘画再只是仅求一点视觉的清快，装点了一角室壁的空虚，它应该更千倍地被人轻视！因为园里的一株绿树，盆里的一朵鲜花，也能给以同样的效果，它有什么伟大崇高的地方？何必糟蹋如许人力物力？我绝不是说要用绘画来作文学的注脚、一个事件的图解。但它应该能够真真切切、一针一滴血，一鞭一道痕地深印当时当地人们的心底，令本来想掉眼泪而掉不下的人们掉下了眼泪。”也正是出于此，吴冠中寻觅到了自己“情”所扎的“根”——“真正的艺术总诞生于真情实感，诞生于自己最熟悉的社会环境中，鱼离不开水，各具特色的花木品种都离不开自己的土壤。”

三、“情”“理”中的《古韵新腔系列》

黑格尔在谈论艺术时说：“艺术也可以说是把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。……人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。”

中国古代艺术在给吴冠中《古韵新腔系列》的創作提供视觉参考的同时，也引发了他内心深处对艺术“情”与“理”的感触。特别是中国的古代绘画是导引他从事《古韵新腔系列》创作的直接原因。他从周昉作品中欣赏到了仕女的量感美，于郭熙作品中照见了寒林的线之结构美，在范宽作品中体悟到了块面组建美，等等，这些古代杰作激发着他尝试用油彩及墨彩去凸现这些美的因素，并从古韵中引出新腔，力图达到宣扬传统与发展现代艺术之目的。此外，中国古代的雕刻作品也是引发吴冠中创作《古韵新腔系列》的重要因素。他曾去西安瞻仰霍去病墓前的群雕，亲临庞大恢宏的秦始皇兵马俑，品读碑林博物馆的汉唐石雕。他从这些作品中深切地感受到了中国古代艺术的伟大，也激起了他欲将中国艺术精神发扬光大的热情，极力想让中国绘画作品以具有世界语的姿态屹立于艺术王国。

西方绘画大师对本国古代杰作的重新构画引起了吴冠中“情”的共鸣，他的《古韵新腔系列》就是以发扬中国的民族性为出发点，以重建现代造型之“理”为归宿。凡高以泥土、太阳等问题与米勒展开对话，它用热烈的色彩、旋转的线条塑造了一个饱含情感的世界。毕加索将委拉斯凯兹的巨幅皇家族群像建构成不同意向的变形变体作品，将祖先之道用现代绘画语言进行夸张演绎。吴冠中创作《古韵新腔系列》所要对话的并非如凡高、毕加索，定位于某一位古代大师，他讨论的对象有多个，如唐代的韩滉、五代的周文矩、南唐的顾闳中、宋代的李嵩、明代的吕纪，等等。如《韩滉五牛谁保养》就是以韩滉的《五牛图》为蓝本，进行材料与构图的对话，把图中分散的五只牛用油彩表现，聚为一体，相互交错；再如《夜宴越千年，歌声远》截取了《韩熙载夜宴图》中一隅，以彩墨赋予歌舞女伎运动之美。

石涛的《画语录》对吴冠中艺术思想的影响也极为重要，特别是贯穿全文的“一画之法”，深化了吴冠中的“情”“理”观，引发他创作《古韵新腔系列》的尝试。吴冠中站在画家的角度，认为“一画之法”的实质是要求作者务必尊重自己的独特感受，创造能表达自己真切感受的画法。这种观点与现代表现主义所提倡的艺术精神不谋而合，他想以此为出发点，进行《古韵新腔系列》的创作，实现古作的现代化转型。他以《古韵新腔系列》印证了“画是由画家的‘心支配的。画家的‘心必须掌握‘一画这个根本法则（‘一画之洪规）。如果不掌握这个根本法则，就不能对万事万物万象‘深入其理，曲尽其态。因为一画是万象的最基本原素”的观点。

四、结语

吴冠中在艺术创作中对“情”的重视，赋予了作品生的肉体和流动的血液，它可以透出艺术家的内在气质和精神气韵，而“理”是作品的支撑骨架，它只服务于艺术家此时此刻的这份“情”，圆了“情”转化为视觉艺术的梦。宗白华说过这样一段话：“我们设若要挽救艺术的价值与地位，也只有证明艺术不是专造幻象以娱人耳目。它反而是宇宙万物真相的阐明、人生意义的启示。证明它所表现的正是世界的真实的形象，然后艺术才有它的庄严、有它的伟大使命。不是市场上贸易肉感的货物，如柏拉图所轻视而排斥的。”吴冠中对“情”“理”的理解与宗白华看待艺术的态度本质是吻合的。吴冠中所作的《古韵新腔系列》作品正是有感于这些传统绘画名作传达的美的因素，萌发出以独特的绘画语言给这些作品注之以新时代的鲜肉活血，赋予其新的精神内涵，新的美感形式。

（湖北文理学院理工学院）endprint