现代主义？现实主义？

台湾作家陈映真曾一度否认自己的创作带有现代主义特质，并在1966年之后大力倡导现实主义的创作方法。但《我的弟弟康雄》《唐倩的喜剧》两部小说集却带有浓郁的现代主义色彩，故陈映真的创作经历了从现代主义到现实主义的转向，只是在台湾社会、创作指导理念，以及文学立场的共同作用下，他主观割裂了自身的创作与台湾现代主义文学的关系。

陈映真在《我的文学创作与思想》一文中将自己的小说创作完全纳入“现实主义”范畴，并极力撇清与“现代主义”的关系。在现有的关于陈映真文艺思想的研究中，大都追随陈映真的思路，以其对台湾现代主义的反思与对抗为核心，鲜有研究者关注陈映真小说中的现代主义特质。笔者据其小说创作所体现的具体特征，探析陈映真从“现代主义”到“现实主义”的转变轨迹。

一、陈映真论现代主义

在《我的文学创作与思想》一文中，陈映真明确否认自己曾经的写作属于现代主义的范畴：“我批判了现代主义。这种批判的态度，使我自己的创作生活具备了某种免疫能力，一直没出过‘现代主义的疹”。

笔者以为，其创作理念与风格随着台湾社会变革而呈现转向，愈加关注现世社会，后因“乡土文学论战”的爆发，陈映真彻底站在了现代主义阵营的对立面，以声援台湾乡土文学一派，并大力推崇现实主义的创作方法，欲开拓新的文学途径。

陈映真强调判断现代主义的标准并不单一，“是不是现代主义，不能仅仅看技巧的问题”。他认为，自己只是单纯地采用了现代主义的写作技巧，却在作品“意义”的追求上与现代主义产生本质的矛盾。那么，我们不妨从陈映真对现代主义的阐释中来探寻其創作与现代主义的系联。

首先，现代主义并不是一个文学流派，而是由许多具有现代主义创作手法、派别汇成的一股文艺思潮。台湾作为一个特殊的场域，“光复以后，三十年来台湾经济生活的各个方面，就可见一个特点，就是——西化，受西方的影响或东方日本的影响很大”。在外国经济的支配下，台湾社会出现了“西方式的个人主义、自由主义对权威的反抗”思潮，文学同人杂志纷纷创刊，如《文学杂志》《笔汇》《现代文学》成为介绍西方思潮及批评理论的重要阵地，以此指导台湾作家的文学创作方向，使得现代主义创作在逐渐脱离日据时代的恐惧与光复之期的迷茫的台湾当地人中传播开去。

现代主义几乎形成了一股合力席卷台湾文坛，陈映真也身陷其中。1966年之前创作的小说如数刊登于《笔汇》《现代文学》。“《笔汇》笼罩于现代主义的潮流之下。介绍外国的作家、批评和理论，主要的真正指导他们文学道路和思想的是西方的东西”，故陈映真初登文坛所倚靠的正是现代主义发声的重要阵地，并且他积极投身于台湾现代主义文学的创作。论及《现代文学》，“他们学自西洋文学，以中文实践。在西洋文学中找传统，去模仿西方文学的内容”，由此可看出，陈映真最初采用的文学形式依然是借助西方输入的形式和情感，与现代主义的创作来源一致。1966年，陈映真与王拓、尉天聪联合创办《文学季刊》，最初“西方的东西在这本杂志中仍占有很大支配力，我们也曾花过很多力气，把还看不太懂的西方文学评论很吃力的翻译出来，同时又介绍作家和流派等等”。《文学季刊》的性质直到1970年才发生转变，“当时我对西方的影响已经有了反抗的意思”，故在此之前，陈映真对现代主义文学的态度则是暧昧不清的。

其次，陈映真认为现代主义是一个创作方法的概念，现代主义忠于反映这个时代，“反映现代人的堕落、悖德、惧怖、淫乱、倒错、虚无、苍白、荒谬、败北、凶杀、孤绝、无望、愤怒和烦闷”。陈映真早期作品中，运用了较多的象征手法，有很多绝望、虚无、苍白的东西，以表达个人或某个特定群体的心绪情感。以此观之，其早期的创作未能脱离现代主义的范畴。

陈映真的创作与其身世波折是紧密联系的，他接连遭受孪生兄弟及其养父的离世，家道中落成为他早期作品苍白惨绿的主要根源。“这个中落的悲哀，在他易感的青少年时代留下了很深的烙印。这种由沦落而来的灰黯的记忆，以及因之而来的挫折、败北和困辱的情绪，是他早期作品中那种苍白惨绿的色调的一个主要根源。”

陈映真早期小说中，着重描绘市镇小知识分子在贫穷苦难生活中的尴尬地位。他们有着挫辱、脆弱、过分的苍白，他们欲担负改革自己乡土的责任也有改革世界的意识与热情，但却表现为行动上的无力感。“因着市镇小知识分子中间阶层的尴尬身份，他们终于只能怀着自己的某种宿命的破灭感去眺望新的生活和新的生命。”死亡成为穷苦、悲厄与绝望的终点。

综上所述，陈映真对现代主义的阐述正好接合了他早期的小说创作，在现代主义风靡的潮流中，他沉湎于对小知识分子极端的个人内心世界的描摹，现代主义具有的“夸大了官能、肉欲的重要性，以官能和肉欲证明个人的存在，以悖德的描写、反社会的描写为前卫”等特征都在他的小说中反复出现，《我的弟弟康雄》一辑中每篇小说都出现了对情欲萌生、个人心性自由的表达。因此，他早期的创作并未脱离现代主义的范畴，表现了陈映真所具有的小知识分子无气力的本质。

二、陈映真小说的现代主义特征

陈映真初涉文坛之时，正值现代主义创作思潮笼罩台湾，他在艺术技巧方面肯定了现代主义：“现代主义以他们的样式在语言的开拓上，做出了一定的成绩”。基于这种认识，他在小说创作上，借鉴了不少现代主义的表现方法。

首先，夸大官能、肉欲的存在，以悖德的描写为前卫。其的创作以自传体形式呈现，心理进行大胆的直白和细腻的分析。关于“情欲”的露骨描写充盈在他的文字间。如《猫它们的祖母》中“他兴奋起来……他感到征服和残杀的快乐了。夜似乎极深，但欲望却一直在上升着。”娟子同外来军官陷入翻云覆雨的情欲中无法自拔，甚至不顾自己的祖母病危。

《那么衰老的眼泪》讲述康先生与其保姆阿金结合引起家庭极大震荡的故事，作者多次毫无遮拦地对性爱进行直接描写。除去直接的刻画，《死者》一类便隐约表露出个人情欲的萌芽，但主人公的情欲却是悖德的，《死者》中林钟雄因外公去世回到家乡，在尴尬无法融入的氛围里对自己的二舅妈产生出朦胧的情愫。陈映真早期小说中存有“夸大官能、肉欲的存在，以悖德的描写为前卫”的特征，无疑证明他曾在现代主义风潮的侵袭之下进行着创作实践。endprint

其次，死亡叙事的充盈。陈映真笔下的人物已经构成了一组独特的死亡现象，《我的弟弟康雄》《唐倩的喜剧》两辑中，几乎每篇小说都伴随着人物的病态或离世。他描写一系列知识分子在生活和精神的双重压抑下，肉体与精神逐渐消亡。在走向末路的过程中伴随的人性探讨，对虚无、挣扎的刻画，正成为陈映真小说中现代主义色彩的注脚。

“陈君早期作品中的人物，多是一些贫困的、虚无的、充满浪漫气质的青年，他们一方面被思春期的苦恼所困扰，一方面则怀抱着美丽的梦想，而康雄一群人便是最好的代表。”

《我的弟弟康雄》中，康雄是市镇小知识分子的典型代表，他怀抱着建造一个更好世界的热情，“然而由于市镇小知识分子在社会上的中间的地位，对于力欲维持既有秩序的上层，有着千丝万缕的联系，面对希望改进既有社会的下层，又不能完全地认同，于是他们的改革主义就不能不带有彻底的、空想的性格了”。康雄的理想主义便是这样，他在他的乌托邦里建立了许多贫民医院、学校和孤儿院，他无法面对自己与已婚邻居悖德的苟合，对自己无力改变现世耿耿于怀，在内心百般折磨中消亡。

同康雄一般的人，还有《乡村的教师》里的吴锦翔，面对战争的创伤、民众的麻木、后代的无望，他同样选择成为一个活在想象里的改革者。吴锦翔试图将学生群体作为改革的对象，但二十余人组成的班集体里依然涌动着如同他们父辈一般的麻木与呆滞，这使他意识到改革一个年老、懒惰却又倨傲的中国无比的困难。他止不住在幻觉中盘旋起来，直到生命的终结。

如果说康雄、吴锦翔是在外界与个人内心世界的碰撞中败北，在旧体系的包裹中挣扎至死，那么陈映真笔下还有如同《家》的主人公一类的人物，父亲的死亡标志着旧体系的倾颓，面对如何建立新的秩序他们无能为力，最终选择逃避。

上述作品中充满着对理想狂热的追求和在丑恶现实面前碰壁后忧郁的情调，是陈映真思想状态的反映。他在意识到小知识分子软弱无力的性格本质后，欲从那种无力感中挣脱出来，用小说人物的死亡来撕碎潜藏于自己心中的乌托邦，改变苍白与荒谬的挫败感。

综上所述，陈映真早期的小说中采用了大量的死亡叙事，对个人情欲的直白刻画，表明他仍然无法逃脱现代主义的审美标准，倔强地用无数死亡来抵抗不自觉流动的忧悒、孤独与苦闷。这种抵抗自然成为陈映真在《唐倩的喜剧》一辑之后的出发点，从现代主义出发，导向另一种创作风格。

三、对现代主义的省思到现实主义的倡导

陈映真的现代主义创作经历了“接受—反思—批判”的过程，同时也具有批判程度上的变化。陈映真文艺思想的转变是社会、经济、文艺思潮共同作用的结果。二战之后，台湾的精神生活陷入“西化”的迷阵，“对自由的向往或对西方倾倒的心态，是三十年来台湾新思潮的主流”。陈映真等人在这一思潮中苏醒，他首次意识到“民族性”的重要性，不再支借西方输入的形式和情感，着手去描写当时台湾的现实社会，力欲证明现实主义的无限辽阔性。

陈映真是从现代主义阵营中出走的人，因此他对现代主义的批判是建立在实践与参悟之上的。其脱离现代主义的节点是在《剧场》杂志创办的几年后，尉天聪在《一个作家的迷失与成长》中论及陈映真早期的创作陷入现代主义的囹圄。随后，在1966年，陈映真第一次正式表明：“大家（包括我自己）所走的道路是苍白无力的”，并会同尉天聪等人创办《文学季刊》，成为台湾20世纪六十60年代新的文学流派——乡土文学的主要发声阵地。此后，对现代主义的批判便成为陈映真的文学立足点，陈映真等人力欲为台湾文学开辟一条新的发展道路，以此来抵抗现代主义文学的长期统治。

之后，陈映真、黄春明、王祯和等一批被归于“乡土文学”的作家成长起来，这标志着陈映真文学创作的重新出发。他一改往日的创作理念与风格，拒绝模仿西方文学的内容和形式，注重反映臺湾岛内的真实境况。在这样思潮的影响下，台湾文学也开始有了转变，逐渐形成两大文学阵营：以陈映真、王祯和为代表的“乡土文学”流派，以朱西甯、余光中为代表的现代主义阵营。

“一般所称乡土文学的代表作家如黄春明、王祯和等，都不同意将他们的文学称为‘乡土文学。他们在现实生活中找题材，找典型的人物，在现实的生活语言中，调取语言丰富的来源。因此，台湾文学是‘现实主义文学，不是‘乡土文学。‘西化的反对和现实主义，是一个时期文学的特点。”

1977年4月，《仙人掌杂志》刊登王拓、银正雄、朱西甯的三篇文章，正式揭开台湾“乡土文学论战”的序幕，陈映真等人积极倡导以“现实主义文学”这个称谓来取代“乡土文学”标志。1977年8月，《中央日报》总主笔彭歌在《联合报》上发表《不谈人性，有何文学？》一文，点名批评王拓、尉天聪、陈映真三人，指责他们“不辨善恶，只讲阶级”，随后余光中在《联合报》上发表《狼来了》一文，咬定台湾的乡土文学与“延安文学座谈会”上的观点相似，此后，这场原本是关于“台湾文学性质与未来道路”的论争弥漫着肃杀之气。

乡土文学论战的爆发，是陈映真与台湾现代主义决裂的标志。陈映真接连发表《期待一个丰收的季节》《文学来自社会，反映社会》等文章开始正面抨击现代主义，并由此积极倡导现实主义的文学创作。他希望用现实主义精神来塑造时代的典型人物和环境，来表现社会存在的具体矛盾，从而促使人们产生改革或是改造的欲望，唤醒台湾社会沉睡已久的民族性：

“相对于‘现代诗之‘国际主义、‘西化主义、‘形式主义和‘内省、‘主观主义，新生代提出了文学的民族归属，走中国的道路；突出了文学的社会性，提出了文学应为大多数人所懂的那样爱国的、民族主义的道路。”

民族文学的创建是陈映真之后所有文学创作的出发点，他极度关注大陆人与本省人之间的矛盾，寄予台湾的大陆人以沧桑的传奇。他力图在海峡两岸社会、经济、政治和文化的不同发展之上，再编成共同发展的轨迹。从《那么衰老的眼泪》开始，在《文书》《将军族》等一系列大陆人和本省人同时登场的小说中，陈映真开始致力于捕捉那些1937年生于台湾的大陆人，嗣后过着停滞不渡的生活的情景。他始终秉持本省人与外省人以社会人而非地域人的意义开展繁复的生之戏剧的书写。

综上所述，陈映真的创作理念是呈现明显变化的，其作品中的现代主义色彩是无法隐蔽的事实。从早期（1959—1965）现代主义绝对影响之下的青苍、忧郁的创作，到《文学季刊》创刊之后的现实主义、民族文学的倡导。陈映真多次在不同场合中试图主观割裂自己与现代主义阵营的关联，主要是由于：一是创作理念与风格的真实转变，现实主义在其后期创作中占据主导地位；二是社会意识的不断增强，与其多年接触大陆左翼文学有着必然联系，他用与现代主义隔绝的方式来撕碎曾经注重个人心绪挖掘的文学迷梦；三是文学立场的根本性转变，尤其是“乡土文学论战”的爆发，使得陈映真彻底与台湾现代主义阵营划清界限，并在其之后的创作生涯中力欲倡导台湾的现实主义写作，希望挖掘台湾社会的真实素材，以寻找能真正反映一个时代的文艺。

（四川大学文学与新闻学院）

作者简介： 柳飔（1994-），女，重庆人，文学硕士，研究方向：现当代小说。endprint