影视作品中“女扮男装”母题原型的文化内涵

姜春辉

文学作品中“女扮男装”并不是一个新的母题，中国有花木兰替父从军的民间故事，西方有莎士比亚戏剧中的鲍西亚。值得注意的是，“女扮男装”这一母题原型与影视作品结合之后，俨然发展成为一种较为成熟的叙事模式，先后涌现出一大批人物形象。“女扮男装”母题原型有着丰富的文化内涵，而影视作品中“女扮男装”的叙事类型更折射出大众视野下的审美指向。

一、“女扮男装”母题原型溯源及文化指向

当父系社会取代母系社会，男性便成为中国几千年的话语主导者，而女性随之成为男性生活的附庸，无论是“男主外，女主内”的社会性格分工，亦或是“三从四德”的女子道德规范，都从一个侧面反映出女性在农耕社会的低下地位。而汉武帝推行“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家学说成为正统思想，男尊女卑的社会格局开始形成。经过千年的发展，男权制度不断强化，女性与男性社会地位的严重失衡。身处其中的女性的权利逐渐丧失进一步成为男性的附庸，丧失了女性作为独立个体相对于男性个体存在的创造性价值与意义。[1]从这个层面上来说，“女扮男装”这一母体原型是封建男权制度和儒家文化的产物。花木兰身披铠甲，上阵杀敌，是为“阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征”的孝心；祝英台束发成冠，携侍女进书院，是为逃避家庭包办婚姻，对爱情抱有美好的幻想，亦是为“家中小妹志高强，要与男儿争长短，脂粉不许濡笔墨，钗钿不爱爱文章”；黄崇嘏不甘雌状，科场夺魁，在官场施展其吏治才华，赢得“世间好事在何人？不在男儿在女子”的赞誉。如果说花木兰替父从军是打破封建男权制度藩篱的壮举，那么，祝英台的“女扮男装”则代表了女性对于“父母之命，媒妁之言”的婚姻制度的反叛，而黄崇嘏的入仕则是对封建礼教制度的一种冲击。而这正是女性自我意识逐渐觉醒的过程，从最初的对儒家忠孝思想的践行，到其作为主体的意识的不断觉醒，再到争取与男性同样的权利，这在某种程度上体现出女性从“附属品”到“单独个体”的精神演变。概而言之，“女扮男装”这一母题原型的流变过程恰恰与中国女性寻求自我解放的历史进程相吻合，她们的生命际遇也正是中国女性解放运动不断发展与演进的产物。[2]但不容忽视的是，这些“女扮男装”的女性形象要想有一个美满的人生结局，最终都要回归传统的女性身份上，无论是“脱我战时袍，著我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄”的花木兰，还是终究无法摆脱“父母之命，媒妁之言”桎梏，最终与梁山伯化蝶而飞的祝英台，亦或是与状元之子喜结连理，甚至是得到皇帝“天上佳期，人间好事。状元双占，尔既自致二难；参郡交除，朕特成其四美”祝福的黄崇嘏，她们的“女扮男装”仅仅代表的是临時的身份僭越。这就意味着“女扮男装”母题原型所蕴含的女性的自我解放意识的觉醒的实质，是建立在暂时性的忽视性别差异的基础之上的，也就是说，女性作为独立个体的创造性价值和意义依旧无法摆脱男权制度的束缚与压制。

二、 影视作品中“女扮男装”的文化内涵

当“女扮男装”这一母题原型与影视作品相结合之后，其背后所蕴含的文化内涵随着时代的发展正悄然发生着变化。更为准确的说法，是“女扮男装”母题原型经过影视作品的视觉化与现代化的处理之后，在传统理念中融入了现代人的意识从而被赋予了更为广泛的文化内涵。笔者经过梳理，认为影视作品中的“女扮男装”的表现形式较文学作品而言更为丰富，主要有四种：一是影视作品中的女性形象屈服于现实生活被动性的扮男装，如韩剧《原来是美男啊》；二是影视作品中的女性形象主动性的扮男装，如古装剧《刁蛮公主》；三是与影视作品所承载的故事相适应，剧中的男性形象具备了明显的女性特点，如电影《笑傲江湖Ⅱ：东方不败》；四是由于某些特殊原因，影视作品中的男性形象由女性扮演，如《新白娘子传奇》。值得注意的是，这四种表现形式背后所代表的文化内涵并不单单是文学作品中“女扮男装”所表现出的女性自我意识的觉醒或者是对男权社会制度的一种反抗，更多的是融入了影视作品创作的艺术规律，表现出创作者对于当下社会的一种思考。简言之，根据“女扮男装”这一母题原型在影视作品中的表现形式，大体可以推测，该母题原型在影视作品中的文化内涵主要有三种，分别是家国情怀、双性同体的审美观以及叙事作用。

叙事作用是“女扮男装”母题原型在影视作品中的根性文化内涵。尽管“女扮男装”这一母体原型发源于民间传说，但是却并不局限于此。在影视作品中，“女扮男装”已经成为一种类型化叙事模式，无论是中国电视剧《天下第一》《刁蛮公主》所引发的收视狂潮，还是韩国电视剧《成均馆罗曼史》《原来是美男啊》的热映，都足以表明该母题原型本身所具有强烈的矛盾冲突。换言之，“女扮男装”已然成为影视作品中设置悬念的关键，在叙事上具有十分重要的作用。首先是戏剧冲突的构建。“女扮男装”这一母题原型之所以可以在影视作品中被一再演绎，究其原因是因为易装后的女主角具有强烈的戏剧性。而这戏剧性主要来自“女扮男装”后所具有的双重性别。[3]易装后的女性尽管在外表上与男性的打扮无异，但其内在还带有某些女性的特征，这就构成了影视作品中最基本的戏剧冲突——“女扮男装”的女性形象本身的冲突，即男性特点与女性特点交织所构成的双性同体的矛盾冲突。无论是身处军营中的花木兰还是混在街头的司徒静或者是担当男团主唱的高美男，无论是在行为举止还是在说话方式或者是在穿着打扮上都与男性无异，但是独属于女性的气质还是可以在这些男性行为中管窥出一二。而他们试图用掩盖将要发现的“身份真相”是所做的一些蹩脚的男性行为则形成了另外一种戏剧张力。从观众的观看感受上来说，观众的心里也是矛盾的。这是因为观众处于一个全知全能的上帝视角，一方面希望男主角可以及早发现女主角的女性身份，希望男、女主角可以尽早过上幸福美满的生活；另一方面害怕面对因女主角的身份暴露所带来超过其承受能力的严重后果，而这些磨难使得女主角的人生充满着无穷无尽的坎坷与磨难。这就构成了影视作品的另一层的戏剧冲突。这两层矛盾冲突相互作用，共同推进故事情节的发展，使得观众可以最大限度参与到电视剧的故事讲述中，让观众与故事当中的人同悲同喜同担忧。其次是人物形象的塑造。影视作品中的“女扮男装”的女性角色由于其身兼两性特色，与传统的单一性别角色相比更具矛盾性和可看性，形象、性格特征更加丰富。[4]《刁蛮公主》中的司徒静，着男装时为市井小混混“小龙虾”，表面上诈赌、劫财、谎话连篇，实则是接济难民、惩恶扬善，尽显狭义风采；着女装时为将军府的大小姐，灵动俏皮，可爱顽皮，虽为家人惹尽麻烦，但却可以为家人出生入死。双重性别赋予下的多重性格特点，使得司徒静这一人物形象更为立体、更符合当下的观众的审美观，从而产生更强烈的时代代入感。

双性同体的审美观是“女扮男装”母题原型在影视作品中的最具有时代特征的文化内涵。从大的时代背景上来说，双性同体的审美观是与当前的道德观、价值观以及生活方式的重大变革息息相关的。2005年的《超级女声》的成功，捧红了李宇春，同时也捧红了李宇春所代表的中性潮流文化。这就表明对于女性的传统认知逐渐被瓦解，对女性的认知也日趋全面化。而随着韩流文化对中国传统审美观的冲击，越来越多的男性可以接受甚至愿意去尝试烟熏妆。这就激发了双性同体审美观的快速形成。颇有戏剧性的是，无论是女性身上所有的明显的男性特征还是男性偏向女性的装扮，都有一种莫名的和谐。韩剧《原来是美男啊》恰是利用了当下的双性同体的审美观，并充分利用这种审美观，实现双赢。高胜女为了哥哥高美男的愿望，不得不冒名顶替哥哥成为A.N.JELL的主唱。剪掉长发、束上裹胸、换上男性特征极为明显的服饰，高胜女的女性外部特征被弱化甚至是被掩藏，成为了高美男。黄泰京的扮演者张根硕一直以眼线、卷发活跃于韩国影视圈，平添了几分女性的阴柔与妩媚。如果说男性女性化的装扮是适应时代潮流发展的趋势，那么“女扮男装”则意味着女性兼具男性的自信张扬与女性温柔甜美的双重气质。影视作品中不断涌现的“女扮男装”的角色背后暗含的正是这种随时代发展而具有的双性同体的审美观。从更深层次的文化角度來说，这种双性同体的审美观背后所蕴含的的正是女性自我意识的更进一步觉醒，在现代社会中的地位的不断提升以及对自我价值的肯定。

家国情怀是“女扮男装”母题原型在影视作品中的最具传统特性的文化内涵。“女扮男装”的母题原型之所以可以成为影视作品中常见的一种叙事模式，很大程度上是因为其所蕴含的家国情怀具有很强的时代包容性。以“木兰传说”为例。木兰传说最原始的文字版本是为了赞扬木兰的忠与孝。晚清时期，随着民族观念的不断觉醒，木兰被赋予了新的身份，即女性国民。在木兰故事的改变中被融入了当下社会中的民族主义与国民观念。抗日时期，木兰又被视为忠勇的民族英雄。1938年欧阳予倩担任编剧的《木兰从军》，为了适应抗战鼓舞人心的需要，将木兰塑造成为一位智慧与英勇并具的民族英雄，“一来尽孝，二来尽忠”“做个对国家有用的人”言谈之间展现出了木兰为国家死而后已的壮志。和平时期，木兰身上被赋予的保家卫国的意义逐渐被取代。1998年由袁咏仪、赵文卓主演的的《木兰从夫》将故事的整个叙事重点放在家庭层面上。别了战场，回归生活，花木兰要也面对夫妻关系、婆媳关系中的矛盾，也要面对人间烟火的琐碎。从传统的忠孝到国民形象再到民族英雄，最终回归到家庭生活中。这形成了花木兰这一任务形象的历史变奏曲，其中逃脱不了的是浓郁的家国情怀。

“女扮男装”母题原型之所以可以在影视作品中屡见不鲜，从电视剧的叙事上是因为它具有强烈的矛盾冲突，而随着矛盾冲突的不断解决人物形象的塑造逐渐立体化与全面化。从时代背景下来说，是因为它在传承传统的家国观念的同时反映出大众文化视野下的双性同体的审美观。

参考文献：

[1][2]苏和丽.从“物”到“人”的嬗变——中国文学女扮男装形象流变研究[D].重庆：西南大学，2009.

[3][4]叶宁.小议韩剧中的“女扮男装”主题——以《成均馆罗曼史》为例[J].剧作家，2011（2）：145-147.