七言转韵律体格律教学示范

摘要：七言转韵诗中也有律体，对此，已有相关文章予以澄清。为了在格律教学中更好地传授新知识、新结论，笔者认为有必要为这方面的教学做一示范。七言转韵律体的格律教学可以从篇制、节间用韵、每节首句用韵、重复使用字词、对仗和平仄六个方面加以分析。

关键词：七言转韵律体 用韵 对仗 平仄

中国古代格律诗除主流的七言一韵律体（包括一般所说的七言律诗、七言律绝等）之外，还有一种不太常见的七言转韵律体。可惜，古今对这种体裁的存在知之甚少，而往往误将它们视为古体中的一员。对此，笔者曾撰文予以澄清，即《论七言转韵律体的体制特征——兼及律体的判定标准》。一般来说，新知识、新结论的普及往往需要更长的时间，而远远落后于相应问题的学术探讨。为了便于这方面知识的传授，我们认为有必要对七言转韵律体的格律教学做一番揭示。另外，为了更具针对性，笔者特选取了此类体载中的名篇张若虚的《春江花月夜》作为分析的范例。张若虚的《春江花月夜》在文学史上曾有“孤篇压倒全唐”之誉，作为一首著名的七言诗，古今人多将其归为七言古诗，如沈德潜《唐诗别裁》、马茂元、赵昌平《唐诗三百首新编》等书的做法，事实上，这首《春江花月夜》并非古诗，而是律体中的一种。与其他格律诗一样，作为七言转韵律体的《春江花月夜》也有自己的体制特点。

第一，篇制上以四句节为主，偶尔间以二句、六句、八句等。就《春江花月夜》（本文所论唐诗，文本均以《全唐诗》15册本，中华书局1999年为准，以下不再一一说明）而言，全诗三十六句，每四句一转韵，共九节，是一首典型的纯以四句节为主的七言转韵律体。其九节可分别析列如次：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。

人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

以四句节为主，参杂二、六、八句节的也有不少。其中杂以二句节的，如宋之问《明河篇》、李颀《少室雪晴送王宁》等；杂以六句节的，如江总《姬人怨服散篇》、王维《陇头吟》等；杂以八句节的，如武三思《仙鹤篇》、张鼎《邺城引》等，同时杂以二、六、八句节的，如王褒《燕歌行》、刘希夷《代悲白头翁》等。

第二，是各节所用之韵多平、仄韵交替。就《春江花月夜》而言，前面五个四句节都严格遵循此法，其中第一节押平声“庚”部，第二节押去声“霰”部，第三节押平声“真”部，第四节押上声“纸”部，第五节押平声“尤”部。最后两节也是符合一般规矩的，即第八节押平声“麻”部，第九节押去声“遇”部。但这首诗从第六节开始，连押了三个平声部，却不合此类体裁通常的做法。因此，可以说在各节所用韵是否平、仄韵交替这一方面，《春江花月夜》并不具有典型性。

关于七言转韵律体的这一特点，我们不妨佐证以其他作品。如王维《桃源行》，全诗共七节，分别押平声“真”部，入声“屋”部，平声“元”部，入声“缉”部，平声“删”部，去声“霰”部，平声“侵”部等。又如张说《安乐郡主花烛行》，全诗共十二节，分别押平声“微”部，入声“质”部，平声“阳”部，去声“遇”部，平声“庚”部，入声“屋”部，平声“元”部，去声“翰”部，平声“文”部，去声“漾”部，平声“灰”部，上声“有”部。以上两诗都是严格遵守七言转韵律体节间平、仄韵交替这一特点的。

第三，每节首句多用韵。如上举《春江花月夜》共九节，第一节押平声“庚”部，首句末字“平”入韵；第二节押去声“霰”部，首句末字“甸”入韵；第三节押平声“真”部，首句末字“尘”入韵；第四节押上声“纸”部，首句末字“已”入韵；第五节押平声“尤”部，首句末字“悠”入韵；第六节押平声“灰”部，首句末字“徊”入韵；第七节押平声“文”部，首句末字“闻”入韵；第八节押平声“麻”部，首句末字“花”入韵；第九节押去声“遇”部，首句末字“雾”入韵，综上，可见全诗九节首句无不入韵。又如王维《桃源行》共七节，第一节押平声“真”部，首句末字“春”入韵；第二节押入声“屋”部，首句末字“隩”入韵；第三节押平声“元”部，首句末字“源”入韵；第四节押入声“缉”部，首句末字“集”入韵；第五节押平声“删”部，首句末字“间”入韵；第六节押去声“霰”部，首节末字“见”入韵；第七节押平声“侵”部，首句末字“深”入韵。可见，全诗各节首句同样也都是入韵的。

第四，往往喜欢在句与句之间，节与节之间重复使用某些字、词。就《春江花月夜》而言，句与句之间，如诗前两句“春江潮水连海平，海上明月共潮生”中“海”的重复使用，第三节“江天”“江畔”“江月”三词中“江”的重复使用，第四节两个“江月”和“长江”中“江”的重復使用，第八节后两句“江水”和“江潭”中“江”的重复使用等。节与节之间，如第三节末句“江月何年初照人”的末字为“人”，紧接着第四节首句“人生代代无穷已”的首字又是“人”，第八节末句“江潭落月复西斜”的末字为“斜”，紧接着第九节首句“斜月沉沉藏海雾”的首字又是“斜”。以上这两处用法，就是前人所说的“顶真”，也叫“顶针”。近乎“顶真”用法的，又如第一节末句“何处春江无月明”有“江”字，紧接着第二句首句“江流宛转绕芳甸”的首字又是“江”，第五节末句“何处相思明月楼”的末字为“楼”，紧接着第六节首句“可怜楼上月徘徊”又有一“楼”字。又如李白《捣衣篇》二、三节间重复使用“交河”和“北”，三、四节顶针使用“楼”字，四、五节顶针使用“明月”一词，五、六节重复使用“琼筵”和“宝幄”两词，六、七节重复使用“君”字，也属于这种情况。这种用法，加深了节与节之间的联系，气韵生动，而不至于因为转韵的关系，而使整首诗在节间有脱节之嫌。endprint

第五，在规定的位置多严格讲究对仗。七言转韵律体，每节因其句数不同，对于对仗的要求也有所差异。其中二句节的两句可以对仗也可以不对仗。四句节的，一般要求后两句要对仗，但如果这个四句节位于篇末，则后两句也属于可对可不对之列。六句节的，一般要求中间两句要对仗。八句节的，则一般要求中间四句要对仗。八句节以上的，以此类推。根据以上规则，《春江花月夜》除了首节后两句不对仗较为特殊之外，中间其他七节的后两句，即“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”“江畔何人初见月，江月何年初照人”“不知江月待何人，但见长江送流水”“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”，都在对仗之列，唯最后两句中以“去”对“复”略欠工整而已。又如王维《洛阳女儿行》，全诗共五节，每节四句，前四节后两句分别是“良人玉勒乘骢马，侍女金盘鲙鲤鱼”“罗帏送上七香车，宝扇迎归九华帐”“自怜碧玉新教舞，不惜珊瑚持与人”“戏罢曾无理曲时，妆成只是熏香坐”，均属对仗，也符合前面所说的规则。

第六，注重平仄调配。和当时其他律体诗一样，七言转韵律体的平仄规则，也有一个完善的过程。起初，非律句较为常见，如梁代庾信《燕歌行》二十八句中，就有十一句是非律句。齐梁以后，非律句则日益减少，如陈代江总《新入姬人应令诗》全诗十八句，非律句仅两句。到了初盛唐和大历年间，非律句则比较罕见，有的话也是一两句，此时更常见的是失对和失粘，甚至有些作品连失对、失粘也没有。就张若虚这首大抵作于初盛唐之交的《春江花月夜》而言，其在平仄方面的特点也大体符合以上论断，即全诗三十六句，除了第一节首句“春江潮水连海平”和第三节首句“江天一色无纤尘”为特殊律句外，非律句则仅有一句，为“海上明月共潮生”，其余则都属于律句。其中比较常见的是失对，如首节后两句“滟滟随波千万里，何处春江无月明”、第二节后两句“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”、第三节后两句“江畔何人初见月，江月何年初照人”、第五节前两句“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”、末节前两句“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路”等，均属于失对。其次是失粘，如第四节前两句与后两句失粘，第八节前两句与后两句失粘等。就声病的轻重而言，失粘轻于失对，失对又轻于非律句。值得注意的是，这首诗中，还有两节是完全符合格律的，其中既没有非律句，也没有失对或失粘，即诗中的第六节和第七节，可以说，这两节与一般所说的七言律绝并无两样。

参考文献：

[1]彭定求.全唐诗[M].北京：中华书局，1999.

[2]张培阳.近体律句考——以唐五律为中心[J].文學遗产，2013（03）.

[3]张培阳.论七言转韵律体的体制特征——兼及律体的判定标准[J].文学遗产，2016（02）.

★基金项目：本文系国家社会科学基金青年项目“传统七言古诗体制及其演变研究”（项目编号：15CZW029）阶段性成果。

（作者简介：张培阳，男，文学博士，南阳师范学院文史学院，讲师，研究方向：诗词曲格律研究）

（责任编辑 葛星星）endprint