论南朝诗风与陶谢诗史地位之嬗变

季小乔

摘要：当前学界对陶谢诗史地位嬗变问题虽有所探讨，却少有从南朝诗风视角来深入挖掘其背后原因者。结合南朝诗风中一些关键问题如“刻意自然”“彩丽竞繁”“仿拟纠偏”等来重新诠释此论题，可深化对南朝诗史之认识，对陶谢的比较以及接受等问题的研究有深化意义。

关键词：陶渊明；谢灵运；诗史地位；嬗变；南朝诗风；审美趣尚

中图分类号：I207.21 文獻标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）05-0177-006

杜甫《江上值水如海势聊短述》有：“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”[1]，将陶渊明、谢灵运并列，视之为六朝优秀诗人的代表。至宋人则认为谢灵运“未能窥彭泽数仞之墙”[2]，陶优于谢逐渐成为中国诗歌批评的主流论调。在离陶、谢时代最近的南朝，二人地位却远非如此。南朝诗歌的主流风尚、文人审美的独特趣味以及当时的政治环境、世俗生活，无不与陶、谢文学地位的变化息息相关。南朝陶、谢诗歌评价具体如何？造成这种差别的社会原因何在？哪些因素是陶、谢地位发生变化的先声？虽然人们对陶谢诗史地位相关问题有所探讨，如罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》、李宗长《南朝诗风演变的文化观照》以及易健贤《“谢从陶出”及“陶谢”并称说疑》、黄节《陶谢并称浅说》、白振奎《陶渊明谢灵运诗歌比较研究》、李红霞《从陶谢并称的历史嬗变看其文学地位的消长——从东晋到南宋》等均有所涉及。[3]1-7但总的来看，却少有从南朝诗风视角来深入挖掘其背后原因者。本文结合南朝诗风中一些关键问题如“刻意自然”、“彩丽竞繁”、“仿拟纠偏”等来重新诠释，以利对南朝诗史认识的深化。

一、刻意自然与陶不如谢

东晋末年到刘宋为陶渊明、谢灵运二人共同生活的时期，但当时人们对陶谢的接受是不对等的，陶渊明的地位明显低于谢灵运。这与当时的华丽审美、刻意自然的风气以及陶谢的审美取舍有极大的关联。谢灵运的诗歌得到了当时上流社会的一致赞誉，这与其创作符合当时贵族文人崇尚华丽的审美趣味有极大的关系。一方面，谢氏仍有玄言诗风，与时人相合。魏晋以降，贵族门阀一直是国家政权的掌控者，贵族子弟天生占有了优质的文化资源，引领着时代的风尚，对当时的社会审美兴趣有着潜在的导向作用。清谈之风的实质是贵族文人茶余饭后品人论道、辩彰哲理的诗意生活，进一步挖掘，则是曹魏九品官人制度在社会生活中的余绪。《世说新语·文学》篇注引邓粲《晋纪》叙裴遐善于清谈：“遐以辩论为业，善叙名理，辞气清畅，泠然若琴瑟，闻其言者，知与不知，无不叹服。”[4]清谈在当时的门阀贵族中具有十分重要的地位，是身份的表征。清谈的对象在于玄理，而形式则是近乎有韵律的言辞、看似自然发之的妙言“风度”。因此，以谢灵运为代表的诗歌风格及其论文旨趣与其说是文学流变自身的发展使然，倒不如说是他那种创作符合了当时贵族文人的审美趣味，其整饬的结构、精工的对仗、考究的诗眼无不散发着贵族讲究生活、注重细节的品味；再看其诗歌从写景到议论的模式化套路，又隐隐是东晋玄言诗的新变，“庄老告退，山水方滋”，谈玄论道的实质没有变，只不过配以明山秀水作为点缀，既超越玄言诗质木无文的羁绊，赋予五言诗以卓越的表现力，同时将体物与写志有意识地结合起来，这正是谢灵运诗歌的精妙之处。故谢灵运的诗歌得到了当时上流社会的一致赞誉。如其《石壁精舍还湖中作》、《七里濑》等[5]无不是在山水自然的书写中体悟玄冥的哲理，于诗意生存主体对周遭世界的体悟。另一方面，谢灵运的诗歌风格与当时文人的尚丽审美趣味有着深刻的同构性。这种尚丽审美趣味显然是门阀政治格局下所引领的贵族“华丽”文化体现。今天文学史上所盛称的元嘉三大家谢灵运、颜延之和鲍照，所代表的正是贵游文学铺采摛文、华藻美韵的一派，这样的审美趣味也影响了文人对于文章之学的评判标准。当时文人无论品论人物还是体物写志，都倾向于用华美的字眼、精工的对偶甚至和谐的音韵加以表达。在文学批评话语中，精美的言辞表现则往往被视为佳作。当时有关谢氏的名篇佳句的称颂，正是谢氏在刘宋时被推崇的体现。特别是，谢氏创作在题材上还有“宫体”香艳的一面（此点后文将有论及）。

与谢氏不同的是，陶渊明诗歌天然简淡的特征却与时代风气相违，这是导致当时陶不如谢的主要原因。陶渊明的诗歌具有超越时代审美趣味的特征，它直抒胸臆，少假润色，质朴自然，诗如其人一般，正直傲岸，不与流俗苟合，在为人与为文两个方面皆与时人格格不入。然而当我们细细品味陶渊明诗歌的时候，却发现他并非不在其诗歌中谈玄说理，只是没有将华丽的词藻配之以玄奥的名理罢了。这种不尚词藻、质朴清淡的说理方式显然与当时贵族生活中的清谈之风不相吻合。魏晋时期的谈玄之风重在发扬才性，展露风范，注重言语修饰，而这种风气一直延续至南朝，表现于诗歌，则是典雅华丽的诗句。同谢灵运诗歌以及当时众多知名诗人相比，陶渊明出身的卑微以及其诗歌艺术的简淡，乃是造成其在刘宋至萧梁之前诗论话语中缺席的重要原因。

如此看来，陶渊明在当时缺少知音，地位不及谢氏也就可以理解了。须指出的是，陶谢在诗论话语中都是走在当时贵族文人审美趣味前列的开创式诗人。与当时人们主流上重玄谈做作之态、重视华丽之风不同，谢氏以贵族身份发现了“山水”的自然之美，写作上虽然仍有做作之态，但为诗歌注入了新质。而陶氏虽有较显赫的家世，但家庭生活的“非贵族”与出处的“田园”姿态使他能够与谢氏有明显的差异——真正发现“田园”自然之美并以自然之笔触表现之。也就是说，此时的陶、谢都发现了“自然（山水、田园）之美”，有开创意义。但在写作上，谢氏末能与时代完全相离，或带“玄言的尾巴”，或重佳句、华藻，以贵族的身份与口吻来写作；陶氏则能“一语天然万古新，豪华落尽见真纯”（元好问），写作口吻上以非贵族的“农夫”方式。

也正因为陶氏天然诗风的“前卫”或“超前”，当时诗论话语中陶基本是缺失的，而谢氏则屡有论及，且与颜延之并称。据《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”此外，据《诗品》记载汤惠休说“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”，也是称许谢诗自然，后来李白诗化用此语曰“清水出芙蓉，天然去雕饰”，将清水芙蓉作为自然的代名词。不过谢诗“自然”却与雕饰关系密切，唐释皎然在《诗式》：“为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然。”此处的“作用”便是雕饰，就是琢磨锻炼、经营安排。从某种程度上说，时人称叹谢氏梦中得“池塘生春草”之句，实质上是对谢氏在写诗上“做作”用力的首肯。也就是说，当时人们论诗时重视的是“刻意自然”。谢氏于此方面的开创扭转了当时“雕绘满眼”的现象，给诗坛注入了活力。但与陶氏的“天然”相比，谢氏这种自然仍属“雕绘”式的。陶诗的“天然”高境，身处当时重视“错采镂金”创作环境的人们是发现不了，也根本不屑或无视的。再加上陶氏出处低微，呈“隐逸”态，其诗歌文本也未能及时进入时人的批评视野。陶氏在此阶段“被”不及谢，宜其然。endprint

二、彩丽竞繁与谢“上”陶“中”

齐梁时期，陶渊明首次进入当时人们的批评视野，如钟嵘《诗品》专列陶氏，萧统专门整理陶渊明诗歌并入选其《文选》，鲍照、江淹等效“陶彭泽体”的创作等。表面上看来，这一时期陶渊明引起了人们的足够重视，其地位有所上升，但细究起来，由于当时的“彩丽竞繁”的诗学风气，陶不如谢的情形依然存在，陶渊明在当时仍然不足与谢灵运相提并论。

钟嵘《诗品》将陶渊明列为“中品”，与颜延之并列，则是陶渊明被重视的明确表现，但他在赞陶的同时，更为推崇谢灵运，将之列为“上品”。钟嵘推崇谢氏，主要立足于谢诗对东晋玄言诗的变革之功。其《诗品序》肯定郭璞、刘琨、谢混在这一过程中的作用，同时指出他们并未改变诗歌主流，至谢灵运“才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左”，才改变了玄言诗独霸诗坛的局面，所以他许之为“元嘉之雄”，引领一代风气的典范。钟嵘评谢灵运曰：“名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。”[6]即以玄言诗为批判标准，并且他用扬雄所说“诗人之赋丽以则”来推崇谢诗之丽彩、典雅。总之，在诗歌变迁过程中，谢灵运以其丽典诗风、富艳才气、迥出诗句使元嘉诗坛焕然一新，并且因其高门大族的政治地位促成整个时代诗歌风气的转变。而相比之下，陶渊明在在钟嵘眼里，存在着一定的不足，才被定为“中品”。具体而言，体现在四个方面。其一，艺术特色上，陶诗缺少修饰，“文体省净，殆无长语”，陶诗“风华清靡”与时人“彩丽竞繁”的审美风尚相违背；而谢诗“典丽繁芜”，恰恰符合了華贵之美，为世人击赏。钟嵘在当时的氛围下，感受到陶渊明的价值，但受到当时人们华贵审美的影响，故列为中品。其二，写作方式方面，陶诗“质直”，少润色，少故意委婉，钟嵘谓之“笃意真古，辞兴婉惬”，萧统谓之“抑扬爽朗”，皆是人如其文，世有“质直”之目，与齐梁时期偏重锻炼、追求辞藻的社会风尚大相径庭。谢诗则注重做作、锻炼，追求艺术创新，“名章迥起句，处处间起”，是当时诗歌潮流的典型代表。其三，诗歌内容方面，钟嵘评陶渊明“欢言酌春酒”、“日暮天无云”等句曰“岂直为田家语邪”，则陶诗大部分乃是“田家语”，写作对象多为田家风光，与当时推崇华丽时尚的社会风气相违背。谢灵运的山水作为赏玩对象，是当时贵族普遍华丽生活的一部分；陶渊明的田园是具有强烈个人色彩的生活场景，不被钟嵘以及当时文坛主流所接受与理解。其四，从观文思德方面看，钟嵘评陶渊明曰：“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。”认为陶诗以简净见长，而尤对其文品、诗品的契合尤为叹赏：“每观其文，想其人德。世叹其质直。”以其为“古今隐逸诗人之宗”。这就说明钟氏仅看重陶渊明人品，故能冲破当时普遍的审美趣味，而将其列为中品，与颜延之等大家并列。当时陶诗虽已有人注意，却不被当作玄言诗的主要反动力量，对当时的诗歌转变影响有限。钟嵘品评诗歌时将陶渊明置于谢灵运之下的缘由由此可见。

陶渊明在齐梁声名的沉寂还与时人重视“彩丽”的风尚密切相关，这里可结合萧统对陶氏的态度来观。萧统虽为陶渊明之功臣，但对待陶谢问题上，还是将陶渊明置于谢下，也未能脱离当时小觑渊明的风气。《文选》收录7首陶诗，数量远不如谢诗。萧统在《陶渊明集序》中谓“其文章不群，辞采精拔；跌宕昭彰，独超众类；抑扬爽朗，莫之与京”[7]。很显然，萧统是从文如其人的角度来解读陶渊明文学作品的审美价值及其与人格的高度统一性的，这是刘宋以还对陶渊明的最高评价。可问题偏偏就在“文如其人”这个观念在六朝，至少在萧齐以至梁代还没有得到普遍认可，换句话说，当时人并未将“人格”和“文品”相紧密连接。梁简文帝萧纲《诫当阳公书》中就认为：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，为文且须放荡。”[8]检点那个时代的作家生平，其生活作风很少与创作风格契合，生活作风糜烂却不妨碍抒发隐逸田园的声音，人品低劣也无关乎创作中表现志存高远的一面。所以，萧统作为陶渊明诗歌艺术的知音，他向后人开启了对陶渊明作为一个文学家进行解读的先河。然而我们从他的解读中却也看到，与其说萧统赞赏陶渊明的诗歌艺术，倒不如说赞赏他诗歌中那种淡薄名利、出世超俗的精神境界，并指出通过阅读陶诗可以达到“贪夫可以廉，懦夫可以立”[7]的政教目的。这又是从儒家“诗教”观念来揭示陶渊明诗歌的意义所在，而真正涉及其诗歌本身审美价值的论断，在“彩丽竞繁”的六朝是难以出现的。正如萧子显在《南齐书·文学传论》中所言：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体”，“一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回”，“次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制”，“次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”。[9]908而三体之中所例举的作家中却没有陶渊明的一席之地。颜延之所作《陶征士诔》称颂陶氏具有“巢、高之抗行，夷、皓之峻节”，当时人们更重视陶氏的节操，而不太重视其诗。由萧统对陶渊明接受来看，萧氏是从人品角度选取陶诗，聊备一家，并非注重陶诗的艺术审美。而萧统本人在《文选》选文上更倾向当时“踵其事而增华，变其本而加厉”、“事出於深思，义归乎翰藻”[10]的诗歌，陶氏之作却大多与此风相违，而谢氏更近萧氏之观念。

三、仿拟纠偏与陶谢并重

当时的诗论话语在继续前代刻意自然的诗学风尚同时，偏重对“彩丽”的推扬，自然陶不如谢的现象仍旧存在。值得注意的是，与前代不同，陶渊明于此时遇到了鲍照、江淹这样的知音。

鲍照、江淹皆有“效陶彭泽体”诗歌的书写，有意识地模仿陶诗进行创作却没对谢灵运诗歌进行专门仿效，标志着陶渊明的地位首次有与谢氏相当的诗坛地位，也是陶渊明诗歌真正影响当时诗坛的开始。文人拟诗在六朝大量出现，王瑶先生认为，模拟的风气与作伪的风气不无联系，模拟是当时文人学习经典、抬高声价的一项技能，通过模拟前代的文学经典，其目的乃在于表现自己的才华，丰富创作技巧。[11]鲍照《学陶彭泽体》虽在陶渊明接受史上拥有重要地位，扩大了陶诗的影响范围，却更多的是同为寒族、心态相近而引起的个人行为。当时人们也在学习谢灵运诗并有“谢康乐体”、“谢灵运体”。如当时伏挺“及长博学，有才思，为五言诗善效谢康乐体”[12]，何逊之子何子朗有《学谢体》“桂台清露拂”，从诗的气味来判，当时“谢体”呈现的不是山水之风，而是语辞雕琢、华丽香艳的宫体气貌。《南齐书·武陵昭王晔传》也曾说萧晔“诗学谢灵运体以呈”其父高帝萧衍，衍回复说，“见汝二十字，诸儿作中最为优者。但康乐放荡，作体不辨有首尾。安仁、士衡深可宗尚，颜延之抑其次也。”[9]624于此说明当时学谢风气已成，作为帝王的萧衍才反对学谢，提出标举潘安、陆机与颜延之。鲍照对陶诗的模拟，也可视为当时对学习谢氏“华美”宫体风尚的反拨。从鲍氏《学陶彭泽体》所写“长忧非生意”诸语看，与何子朗《学谢体》诗风迥异。陶氏的诗风也正补救谢体的良药，鲍氏的学陶在诗歌史就具有纠偏意味。endprint

江淹《杂体诗三十首》中分别拟写陶渊明、谢灵运诗各一首，这当视为陶谢并称的开始。由江氏于序中“今作三十首诗。学其文体”诸语知，他对前代与当代诗人诗作的仿拟，有诗体写作方式的模仿，更有对题材的赋写，还有为作家作品定位的意味。整体地从所拟30首诗题：“李陵从军、曹丕游宴、曹植赠友……陶潜田居、谢灵运游山、颜延之侍宴、谢惠连赠别”等来看，这些作者均是近30种诗歌题材创作的开拓者与卓越者。由此可见，说江淹将陶谢并列提出，并不算言过其实。特别是当今诗歌史叙述中，一直将两人作为田园山水诗的先驱，若溯源的话，恰恰始自江淹所拟《杂体三十首》。如此来论，江淹是最早将陶谢的诗史地位等量齐观的诗论家。也正因为江淹在拟古时，能抓住作家最具特色或代表性的作品作为模仿对象。程章灿先生也认为，江淹的拟古诗具有“诗歌创作与诗史批评”[13]两种属性，以为江淹拟古诗具有“诗史”作用。当代学者李剑锋通过研究发现，江淹创作的三十首拟古诗除了汉初无名氏的诗歌外，皆是足以扛鼎一代文学的代表作家，“他实际上简明地勾勒了五言诗发展的历史轮廓，它所昭示的意义为后世批评家进一步明确揭示。”[3]64由此我们可以说，江氏虽然没有专门写到“陶谢”这样的并称语辞，实际上已把陶氏的“田园”与谢氏的“游山”两者于诗歌题材最有开创的部分标举出来。若再将江淹《陶征君潜田居》“种苗在东皋”一首与陶渊明《归田园居》其三“种豆南山下”、其五“结庐在人境”相比较，江氏少陶氏的“欲言又止”的心曲，少陶氏故作潇洒的姿态，多了说教或喜乐之情。境界不同，但用语、行文方式却类似，均语言质朴，不加雕饰。而江氏《谢临川灵运游山》与谢灵运的游山题材诗歌相比，从遣辞、造句以及章法等均与谢氏所作气貌相类。如均喜对偶、均喜描摹风景画面，特别是末两句均带有“玄言的尾巴”。通过比较，我们可以看出，江淹对陶谢诗歌的选择性高级模仿写作，为陶、谢打上了明显的“标签”，使得后人清醒看到陶、谢二人在五言诗题材史与艺术史上开创的同时，也为人们将陶谢并称奠定了基础。

四、地位嬗变之诗史意义

通过以上重新考察南朝时期陶谢诗史地位嬗变中深层的原因，我们可以对南朝诗史、诗风与诗歌思潮的变化有更深入的认识，这在诗史上有着多方面意义。

其一，从陶不如谢到陶谢并重的嬗变，反映的不仅仅是南朝诗风变化问题，还有当时的世风与仕风，此点对我们认识南朝时代风尚与诗歌审美的关系颇有意义。陶渊明的“高调”归隐，使他与当时士族阶层风气的亲近度不够，被当时社会忽略。而谢灵运作为南朝时期的华丽家族的成员之一，虽遭横祸，但家族威望使之成为士风的引领者，诗风的弄潮儿。相比之下，在当时“九品中正制”遗风影响下，人们难免不以家势论诗（钟嵘《诗品》即是明显例证）。但当时人们意识到或厌倦“华丽”风气，寻觅“清纯自然”之风时，特立独行的陶渊明就会被时人从为人与为诗两方面发现，成为与谢氏相对或并行的一位大家。可以这么说，陶渊明在最初的被冷落到被并重，社会风尚使然，某种程度上可以这样说，陶渊明从来没有被冷落过，只是我们在叙述诗史时对齐梁宫体的华丽过分关注或重视才给人以南朝“陶不如谢”的错觉。事实上当时萧衍作为帝王已对谢灵运进行贬低。谢氏也并非像有些当前文学史学者所云当时远超陶氏。也就是说，陶谢正如两株树，各自以各自姿态生长着，世风与仕风是其生长的环境。陶氏因有意规避世风与仕风，才长成一株不与时人同科，也不与谢氏类同的大树。谢氏则濡染当时风气，终不能如陶氏一样成为独特的一流作家。

其二，通过考察，我们发现陶谢诗史地位的嬗变与诗艺技术发展关系密切。也就是说最初的陶不如谢与类似钟嵘的“谢上陶中”等，表面上是批评者个人态度或好尚问题，其实质则是诗歌的写作技巧由尚巧到“自然”发展过程的反映。南朝时期，尚巧雕琢是诗人显示才气的目标，谢氏“池塘生春草”、江淹“江郎才尽”等传说，即是明证。前文我们指出，谢氏“刻意自然”式写作，与陶氏的“纯乎自然”式不露做作痕迹的写作是不同的。当时谢氏从辞藻到题材集华丽与自然于一体，而陶氏则不涉宫体香艳，不与当时雕琢风气相合，这就使二者虽然最后并称，但最终诗史地位陶胜于谢。明乎此，陶氏为诗在技术上达到了不巧而巧的自然“超前”境地也是他在当时有被冷落之嫌的真正原因。

其三，陶谢诗史地位嬗变是南朝时期审美不成熟现象的反映，这利于我们更清晰地认识南朝诗风的变化。清、丽并好，才是成熟或正常的审美状态。南朝时期人们审美经历过从“华丽”到“清淡”变化的不成熟轨迹。作为寒族出身的刘裕当上皇帝这一历史事件，对这一审美变化有极大的促成作用。此种情形如暴发户一样，追求奢华、崇尚华丽是当时大多因政治得势的寒族仕人的审美情态。体现在诗歌创作上，华丽诗风成为时尚。自然，谢灵运就为时人倍加追捧，而陶氏暂时不被“发现”。但因“审美疲劳”规律，又使得华丽审美需求得到充分满足后的文人们转向“清丽”、“清淡”审美上。南朝时，陶诗的美虽没有被全面“发现”，但由前论可见，当时的确存在这种“清淡”审美需求。也就是说，陶氏在南朝“华丽”审美潮流中被无意地忽略了，谢氏则顺应了这一潮流。从这个意义上讲，鲍照、江淹等对陶的模仿，实际上是他们的得风气之先，他们敏感地发现了陶，但由于时代审美源流，使他们不能大有作为。传说中的“江郎才尽”，也可由此得到新的解释，即江氏无法突破当时“华美”诗歌风尚的牢笼。陶渊明的诗歌形成的“清淡真纯”只是因其为了“靖节”自我放逐而收获的异于时代的审美新质。顺此思路，诗歌史上凡是表现突出者大多是经历与人、与时、与世有异者。谢氏的最终不得与陶氏一样进入一流诗人行列，诗歌审美与时过于相同是关键。

其四，通过对陶谢诗史地位在南朝嬗变的考察，有助于我们对南朝诗史重新认知。如在诗歌品评方面，当时有“陶不如谢”的现象。但通过我们考察，可以发现，谢灵运也并非当时的“宠儿”。如齐高帝萧道成已目之为“放荡”。特别是，当时虽然有“陶体”、“谢体”，当我们细究时发现，谢氏在当时最受人追捧的却是华丽的类宫体的诗作。也就是说，今天我们认可或肯定是创新的“山水诗作”并非谢体的内涵。在南朝，谢氏的游山诗与陶氏的田园诗一样，还未得到时人充分接受，他们都要到隋唐，才被人们真正发现、推扬并学习。由此我们认为，要对诗学史常见的诸如陶谢并称问题当贴近史实重新深究。并称者并非以同而并，更多的是各有千秋才得并列。陶谢诗史地位在南朝从高下不一到并重的嬗变过程与原因的揭示，为我们进一步考察隋唐以后人们对陶谢的接受有着廓清意义。

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（责任编辑 黄胜江）endprint