媒介裂变下的文艺批评生态和批评者重构

○夏 烈

媒介裂变下的文艺批评生态和批评者重构

○夏 烈

在互联网作为崭新媒介尚未对实际生活尤其是文艺批评发生什么了不起的作用前，文艺批评在当代中国已经积弊重重。在将近二十年后的今天，人们把讨论的焦点转移到“互联网+”即其媒介革命的背景时，一切看上去变得如此时髦也更加新颖，就此所展开的论述和成果犹如改天换日，无需考虑前一周期是阴还是雨——然而覆盖总是令我心存疑惑，因为阴天和雨天即便在互联网时代还会出现吧，这恰如大雪掩埋了土地见不到地上的碎石瓦砾了，但雪一化终究会露出原本的残损狼藉。当然，新一轮的太阳或者大雪铺天盖地，昭示着不可逆的造物之共同体的存在，不在其上构想创造与批评的世界，批评家也就毫无意义了。批评家在这个意义上讲，总是当下的、前沿的、此刻的；没有比批评家更热烈地关心和思考其所在这一刻之特征的人群。

一、“前互联网时期末叶”文艺批评的问题

我所说的“前互联网时期末叶”是个特殊的概念。大约指20世纪90年代。

一方面，中国民用和商用化的互联网从1996年登上历史舞台。1998年，之后被界定为互联网文艺的最早表现（也是最不需要复杂技术手段）的网络文学的“元年”。换言之，与这些网络环境相伴而来的网络文艺批评也可以从1996年讲起，它们在新世纪（2000年后）逐渐生长、繁茂、泛滥；那么，20世纪90年代恰好成为传统文艺批评的一个末叶。

另一方面，如果将20世纪90年代视为某个比较稳定的文艺批评时期，比如“新时期文学”“纯文学”乃至“世纪末文学（艺）”等等概念的尾声——这些概念都有专门的界定或者一定程度的共识，是曾经被创制和使用过并已然进入相关史述的命名，那么，20世纪90年代的文艺批评又恰好是这些概念统治效用的最后阶段。之后，它们被“新世纪文学”“80后文学”“网络文学”“网络文艺”等新概念替代、挤压和版本覆盖。不是说传统文艺批评手段就此失传，更不是说20世纪90年代所象征的文艺批评问题已经解决和全无讨论必要，只是说为什么将“前互联网时期末叶”这个提法定位于此——乃因为当时文艺批评的基础、方法和手段仍然全盘运行（呼吸）着，关于它的问题（呻吟）亦尚未被“互联网+”这个话题干扰而留有末叶的整个儿活态。

手边的一册理论评论集可作为缩略的观照物。2016年1月，由张燕玲、张萍主编的《今日批评百家：我的批评观》一书由广西师大出版社付梓，该书汇集了《南方文坛》自1998年1月开设头条栏目“今日批评家”以来的98位中国一线代表性文学批评家的“我的批评观”一文。由此，我们可以看到1998年延伸至2015年的“50后”——“80后”批评家谱系及其观念系统的传承性和变异性，了解不同时期登上这本典型批评刊物的人物们关心的当下问题究竟是什么。结果，在20世纪90年代最后两年的议论中可以看到我上述“前互联网时期末叶”的文艺批评家的注意焦点：

更为严重的情况出现在批评内部：一些批评家似乎丧失了必要的信心，他们对于批评的前景忧心忡忡……他们习惯地说，批评已经“失语”，陷入了“危机”——“失语”或者“危机”正在成为两个时髦的反面形容词。

现在的批评论文晦涩难解……不可否认，不少生吞活剥的批评论文很难赢得足够的耐心和尊重。然而，是不是还存在了另一种可能？——交流的中断也可能归咎于读者的贫乏。如果读者对于20世纪以来的一系列重要学派一无所知，那么，一大批生疏的概念术语的确会产生难以负担的重量……没有必要在一大片茫然不解的眼光前自惭形秽，害羞地四处道歉。

批评家甚至使用一些夸张的言辞为作品指定一个并不恰当的位置。这种批评一部分来自不负责任的友情，另一部分是商业氛围的产物。大众传媒一旦分享了作品的销售利润，这种批评可能在某个圈子之内愈演愈烈。①

20世纪90年代批评家心理有些不平衡。一则文坛功利色调愈重，作家拿批评家当敲门砖的行径不单日益普遍，且较以往更不加以掩饰，一旦达到目的就将批评家一脚踢开，令批评家失落、切齿。二则批评家在名利两方面与作家的差距都在不断而迅速地拉大，为人作嫁衣裳之叹遍及评坛。②

在文坛上，有一个专以文学为对象的“职业批评家”群体，这是1949年后特定的政治、经济和文化格局的产物。随着这种格局的变化，这样一种文学群体也终将消失……

“职业批评家”群体的存在，使得值得批评与不值得批评的作品都被加以评说，也使得好作品和坏作品一时间无从区。③

在更多的不需引用的文学批评家自述中，类似的批评的批评、社会的批评、文化的批评、历史的批评、人性的批评、职业伦理的批评以及强调文艺批评家理想、志业、精神、灵魂、自由追求、审美追求的观点、意见成为“前互联网”时期文艺批评的主调。

从当时文艺批评之传统和社会变化的关系来看，20世纪90年代的改革开放向市场经济深化这一选择，事实上成为了紧张关系的决定性因素。商业化、大众传媒的勃发、功利主义与实用主义、作家与批评家在名利上的不平衡，乃至读者对于批评文体、文风的龃龉嫌弃（一种市场化后供需关系与服务购买的意识转变），都与中国的社会主义市场经济实践有关。如何处置义与利、崇高与消解、精英与大众、艺术与消费等词语背后相互间的关系，尤其是在极具精英意识、知识分子认同，以及传统媒介与权威文艺阐释者形象的批评界中消化、调整、重构这部分时代关系，特别要慎重。

似乎没有人从批评家的收入来源和收入水平谈文艺批评的社会地位及其改善的路径——在新世纪的两个十年中，屡次掀起过由上而下的关于文艺批评中“红包批评”“人情批评”问题的批评潮，这一问题实际上在20世纪90年代的市场化语境中已经大量发生，成为绵延而下的很长一段时间以来中国文艺批评家生活的“潜规则”和部分工作伦理，有其市场语境、资本语境中异化和腐化的问题，但也有批评家劳动与劳动报酬是否匹配的问题。在前引的南帆、李洁非、王彬彬等的议论中其实都提到并批判了与之有关的“老问题”，但十年、二十年过去了，征候和药方也仍是“旧模样”“老例”。固然，“精神胜利法”在这个事情上有一定的作用，比如王干1998年借用弗洛姆“利己欲”概念加以申说的“批评家的牺牲精神”：“一个真正的批评家必须克服自私自利的行为之后，才有可能肩负起批评的使命和责任。”“我则联想起批评家的精神历程，想起批评家的使命——文学繁荣的牺牲者”，“他是一个伟大的人梯，伟大作品的传世是和作者连在一起的，批评家是注定要被淹没和遗忘的。这有点像某种昆虫，在献出生命的汁液之后死去”“他可以倒在批评的岗位上（岗位这个和平岁月里常见的词在此时如此地悲壮），但却不能退却，因为他是肩负使命的人，他是文学的清道夫”④。然而，仅仅建立在道德甚至超道德律令的基础上谈文艺批评的坚守传承恐怕独木难支。

当我们认识、分析人类文明和中国社会发展早已历经了“资本论”及至“后资本论”的理念，国家也已进入了全球化文化战略及意识形态博弈的场域后，依然将文艺批评环境氛围的改良净化归诸于批评家个体节操和群体清贫，不是用综合治理、现代公共文化建设和批评生态学等角度看待时代文艺批评的功能、作用、环境和未来发展趋势，积极描述说明延误而亟需解决的核心问题，借用公共言论和议政通道提出来、解决掉，多少有点“古典，太古典了”！换句话说，就是把文艺批评家在20世纪90年代以来的生活和工作焦虑看作社会问题而不是道德问题来思考和吁求，在文艺以外的社会、政治、文化场域中充分表达阶层人士的智慧意见和另一番道德勇气，以当代知识分子的身份、意识、作为来反哺自身的文艺批评事业，而非将自己视作“职业批评家”“圈子批评家”对一亩三分地的歉收自怨自艾、自我麻醉、自我矮化，这才是破解市场化甚至资本化碾压的有效自觉和自信。所以，这种自我身份确认的差错和方法上的无力恐怕正是文艺批评界整体上最大的思维盲区和本领恐慌。

同样的，20世纪90年代由于特定时代环境呈现的“退回书斋”的倾向在进一步扎紧高校学科思维下的学术规范和评价体系时，也有意无意地破坏了文艺批评（包括批评家个性、出身、文体、文风）的多样性，即其在“学院”体制中被日益边缘、齐一、量化等弊端围堵、清扫、出局。20世纪90年代一方面仍然延续着20世纪80年代文艺批评的某些遗绪，比如书评、书话体的文艺批评仍大量存在，《中华读书报》《文汇读书周报》《中国图书商报》《读书》《书屋》《书城》等读书类报刊在一段时间内都相当景气（《读书》在1996年汪晖、黄平主政时期全盘转向思想学术类刊物，因“文风晦涩”为一部分老读者诟病，与1996年之前的随笔化《读书》风貌迥异，这同样也是学院派加强其话语权重的一项标识。学院派批评的方式本身渊源有自，未必是问题，但如果整个文艺批评生态一花独放，难免就不是春了）；另一方面，所谓“思想淡出，学术凸显”的语境中，文艺批评从“急先锋”沦为了似乎游谈无根的二等公民，论文体占领上风、愈益显赫，批评家学者化、学院化、教授化势在必行，作协派批评家日益减少，文艺批评愈来愈千人一面、创新乏力、读者窄化，高校文科教师科研考核加剧而一般文艺批评无分可拿，这些都限制了文艺批评的繁荣。再之后，多样化的文艺批评生态在出版和发表上都逐渐生出窘境，书评、书话体文集、文丛不再是出版社乐意出版的对象。这一转折是否寓意着“前互联网时期末叶”的学院精英与如火如荼到来的大众文化浪潮的切割和决裂？至少在文艺批评的写作和阅读感受上言，就是这样。

二、媒介赋权与文艺批评的新景观

媒介赋权，顾名思义。我这样使用，直接改造于新加坡国立大学国际关系和中国研究学者郑永年的一部专著名称《技术赋权：中国的互联网、国家和社会》。这部专著描述和分析了互联网技术作为中国百年来“科学的思维观念”和“技术的民族主义”的结果之一，对于中国国家政治和社会关系的作用及其发展模式。另一个来源，则可列举马歇尔·麦克卢汉的巨著《理解媒介：论人的延伸》，他的“媒介即讯息”实现了西方哲学“语言学转向”之后的“媒介学转向”，证实着一种新媒介的全面引入必然带来一整套新信息的系统，包括社会生活的尺度、速度和方法。

互联网、移动互联网的媒介技术通过数字表明了它在当代中国的全面降临。截至2016年12月，我国网民规模达7.31亿。互联网普及率达到53.2%，超过全球平均水平3.1个百分点，超过亚洲平均水平7.6个百分点。中国网民规模已经相当于欧洲人口总量。其中我国手机网民规模则达6.95亿人，网民中使用手机上网人群的占比提升至95.1%，网民手机上网比例进一步攀升。（中国互联网络信息中心（CNNIC）发布第39次《中国互联网络发展状况统计报告》）可以说，这些网民都是网络文艺的受众，在上网行为中接触到广义的网络文艺作品和产品的概率为5%。

这样一个网络文艺的时代是惊人的奇观，完全溢出了过往文艺批评者的群体经验。我们对“媒介赋权”缺乏人文意义的预判、评价、介入和信任，有分量的理论思考主要来源于域外；如何接受并相信从“书本的文化”向“写书的文化”（读者即作者模式）转型的一系列观看、写作、编辑、转发、评论、点赞、打赏的“动词”中，通过网民创作和全民互动孕育出“一时代之”重要和伟大的文艺作品？这些基于新媒介的作品、产品早已不顾我们的迟滞，在受众和产业资本的推动下，以网络小说、网剧、微电影、网游、直播、订阅号等新名称纷纷扬扬地来到生活中；在这种创作和批评环境里，传统的文艺批评和“家”们意味着什么？

一些事件证明着“互联网+”时代来临后批评家们的理路、遭遇。

2006年3月，博客全盛时期发生了一场“韩白之争”。文学批评家白烨和“80后作家”韩寒在新浪博客爆发了一次冲突。从白烨的角度言，在个人博客上贴一篇《“80后”的现状与未来》的文学现象批评毫无不妥，一个核心观点在于他认为当时源自1998年第一届“新概念作文”之后出现的韩寒、郭敬明、张悦然们的作品还不算“文学”，只是一个文化现象。然后详细谈了为什么从质量上讲够不上文学的理由。但韩寒的发难和回击是凶猛的，以《文坛算个屁，谁也别装逼》否定了白烨们代表的文学批评标准尤其是象征体制化“文坛”的那套权力机制。媒体和新媒体的跟进与便利，很快让文坛朋友圈的陆天明、陆川、高晓松、谢玺璋、王晓玉、李敬泽等与远为浩大的“韩粉”们共同牵扯其中，构成了“博客”这一媒介平台全盛时期的重要文化事件、文化景观。不同年龄、世界观、文学观的人们被崭新的媒介平台及其信息流裹挟，自觉不自觉地按照媒介权力的游戏规则展开批评“战争”，演练着互联网媒介的一种典型批评样式。事件发生一周之后，白烨关闭了自己的博客，以彻底告别这一新媒体的方式退出这一“混杂”的批评样式。将白烨个人博客的关闭当作一个典型案例来解读我想并不为过，它反映了传统文艺批评与网络文艺批评的媒介性质迥异和面向这种信息流的心理准备与边界较量。从国内互联网媒介的文艺批评角度梳理，“韩白之争”是一个刻度，白烨的博客书写及其遭遇都非常有典型价值。

豆瓣在2005年的出现是另一个具有典型意义和价值的样本。固然从早期的西陆、水木、天涯等等BBS、网站中都能找到草根文艺批评的痕迹，但像豆瓣这样专注于做评论，并以文艺范儿标榜和自我定位的批评类网站至今仍难出其右。豆瓣读书、豆瓣电影、豆瓣音乐作为网站的三大文艺批评支柱，给图书、影视、音乐的爱好者和更为广大的普通网民提供了交流、互动、评价、分享、批评才华展露的空间。经常可以在一些颇具质量的文艺作品下面看到个性化、有观点、视角多样、携带知识分享等特点的草根文艺批评、民间文艺批评。在某些方面，由于鲜活、自由、知识背景不同等原因，那些批评文字或长或短，都能让拥有专业学科背景的职业批评家们感觉惊喜和羡慕。如果按照豆瓣体文艺批评的大致特征，很多学院式高头大马模样的论文在此将毫无生存空间（当然也许你可以在知网、万方、龙源、维普这样的学术论文网找到另一种存在感）。这也从一个侧面证明了媒介赋权并不就是旧权力的互联网搬移，而是实实在在地“赋”权，即通过媒介和信息在更广阔的虚拟地理空间内筛选出新的权力，以平衡甚至制衡旧有的权力，即便像这样在貌似不够社会核心的文艺领域。换言之，互联网的基因中带有“民主”的遗传密码，在创造这个虚拟世界基础的伟大的人物们身上，“科学”和“民主”是紧密联系的，这就是新文化运动百年的最好的回馈和说明！在这个意义上，我支持一切有助于解放和平权的话语震荡，对这种媒介裂变报有“五四”式的敬意。

另一类成规模的互联网文艺批评平台源自腾讯的微信业务即其公众订阅号。2011年1月，微信1.0版本诞生；2012年8月，公众订阅号平台上线。这极大地改变和推进了包括互联网文艺批评在内的新媒体写作，也改写了之前由新浪微博领衔言论批评和文艺批评的结构。如果说微博时期的文艺批评很难成为大众在互联网文化上的焦点（远远无法跟热点事件引起的言论批评相比），那么，微信的公众订阅号却给予了文艺批评以合适的平台、节奏、传播力。一方面，传统文艺批评的订阅号也开始有机会转身甚至华丽转身。比如人民日报、光明日报、文汇报、文艺报等党媒的文艺评论都有各自的订阅号平台，而北青报、文学报等的文艺批评订阅号还形成了特色，结果都比纸质的母体在传播上、口碑上好得多。学术杂志如《文学评论》《文艺研究》《文艺理论研究》《读书》《中国图书评论》等等，也都纷纷做了订阅号，将每期目录和一些代表性文章做了圈层化的新媒体传播。

另一方面，针对文学、影视、音乐、戏剧、美术、书法、舞蹈、设计、动漫、游戏等文艺体裁的批评类订阅号也从小众圈层的立意被创立起来，出现了一些很有代表性和影响力的平台。以网络影视批评的订阅号为例，富有专业度的如虹膜、知影、文慧园路三号、桃桃淘电影、后窗、迷影网等，既综融了互联网大众影评的术语、黑话，更突出了他们继承自传统文艺批评之功底且有时代和国际色彩的影评风格。而由这些新媒体诞生的影评人今天已经成为影视艺术的主流批评家，magasa、木卫二、卫西谛、叶航等渐次成为戛纳电影节“国际影评人周”、华语电影传媒大奖、金马奖等影视节展赛事的评委。而这些“‘迷影群体’是一群热爱电影艺术、电影技术和电影历史的人群。他们的职业各式各样，包括电影从业人员、媒体从业人员、电影学专业学生、学院电影研究者、IT业白领、理工科博士等，但在网络上进行关于电影的写作，都是占据其生活与工作极大分量的活动……网络影评人的身份一直是比较隐蔽的”⑤。

公众订阅号时期的互联网文艺批评呈现了两个重要的启示和要素：一，传统文艺批评开始其移动互联网化的进程，并且取得了良好的成绩，与其他网民构成的或专业、或大众的订阅号同台并行，显现了媒介赋权由裂变向融合的方向过渡的特征，并正在形成某种批评生态矩阵。当然，是否能够在部落化、圈层化的新媒体时代进一步拓进和交融，依旧是一项复杂过程，尝试比退出好，变革比闭锁好。二，从各行各业涌现的非学院体制或体制化生存的批评家，正在媒介赋权的过程中确立自己的坐标点，修正文艺评价的坐标系。事实上，每一次媒介赋权后，都会有从民间到主流的重构发生，一些人借此遴选到新的权威系统，包括批评家、作家、导演、演员、编剧等文艺岗位。因此，这就是一个由媒介裂变引起的批评阵营重构的问题，谁因缘际会，谁就有可能修改数据。

三、新媒体时代文艺批评家的要素

作为新媒体时代的文艺批评家，首先对互联网必须进行哲学性省视。在理论上解决自己网络批评实践的原动力问题。

在我的一篇文章中，曾对此有以下表述：

互联网及其虚拟世界尤其是分泌出的文化（文学艺术）黏性，是人类思想和智能发展到崭新阶段的“造物”。它本身是人类在向我们之上、我们之前——存在性的——“造物者”不断逼近、不断模仿、不断创意的结果。在互联网之前，人类至少还有两次对这一伟大造物者的模仿，一次是器物层面的生产工具和生活工具，其最终的形态则是物化了我们的生活，即形成了城市和社会；另一次则是写作。写作从造物的意义上说，即一种脚本设计：人物、性格、故事、情节、关系、命运，因为是人造之物，又无一例外地呈现着人类才有的情感、情绪、情怀——人性的踪迹、两性的踪迹、身心的踪迹。写作从抽象的、虚拟的层次再次逼近（模仿）伟大的造物者之谜，即其造物的方法、手段和心灵基因。而目前的互联网及其虚拟世界是第三次模仿——某个方向上进化了的造物方式，它再次召唤着人性的踪迹、两性的踪迹、身心的踪迹填充并且发展出人类的创造之域。上述三次人类“造物”之旅的理想形态则都是功能性和审美性的高度合一。所以说，当我们把文学的虚构叫作“第二世界”的时候，互联网时代的虚拟艺术和技术就是“第三世界”的到来。而秉承马克思主义哲学，我们把人类社会叫作“第二自然”的时候，我确实在想像互联网所承担的内嵌的世界是不是一种“第三自然”⑥。

这样，我们的文艺批评实践就意味着在“造物”与“创世”的意义上添砖加瓦。而这一点，又必须要求网络批评实践者解决第二个问题：入乎其内的“粉丝”“内行”的问题。一方面，随着网生代文艺批评者的出现，互联网处境包括ACG（动漫游）代表的“二次元”文化对他们都不陌生，真正的互联网文艺批评家将成功诞生在网生代的人群；另一方面，稍长的批评者，以及有志于成为具有深度的引领性的批评者，可以以亨利·詹金斯所说的“粉丝批评家”的定义训练自己：“有组织的粉丝圈首先就是一个文艺理论和文艺批评的机构，一个半结构化的空间，被不断提出、争论和妥协的相关文本在这里被赋予不同的阐释和评价，读者们在此思考大众媒体的属性和他们自己同大众媒体的关系。”粉丝批评家是流行文化领域内真正的专家，“组成了和教育精英相抗衡的另一种精英”⑦。类似这样一种“沉浸”，是网络性对批评者提出的内在吁求。

至于过去萦绕于心的批评文体问题，似乎在“互联网+”环境中可以自行治愈。浏览数、点击量和好评、点赞等机制都在说明你的文体写作是否适合大众或小众读者。相信智慧者总会很快找到自己的互联网文艺批评中游刃有余的江湖，这就好比毛尖的得意：“我认为，就像我们有过盛唐诗歌，宋词元曲，眼下，正是批评的时代。互联网无远弗届的今天，‘批评’告别传统学院派的模式样态，从自身的僵局中至死一跃，不仅可以有金庸的读者量，还能创造艾略特所说的经典，所以，如果要说批评观，我会坚持用写作的方式从事批评。”⑧

最后的要素，则是批评家的自我批评意识。我愿意以何平的话作为结尾：

事实上，绝大多数文学批评从业者也只满足于自说自话，文学批评的阐释和自我生长能力越来越萎缩。而这恰恰是令人担忧的。在大众传媒如此发达的今天，文学批评并没有去开创辽阔的言说公共空间。相反，文学批评式微的一个直接后果就是，文学批评越来越甘心龟缩在学院的一亩三分小地，以至于当下中国整个文学批评越来越接近于繁琐、无趣、自我封闭的知识生产。因此，现在该到了文学批评自我批评、质疑自身存在意义的时候了。

……文学批评从业者必须意识到的是在当下中国生活并且进行文学批评实践……只有通过广泛的批评活动才有可能重新确立自己在世界中的位置，建立起文学批评的公信力，同时重新塑造文学批评自己的形象。⑨

“修辞立其诚”，确实，媒介赋权的契机在我看来，正在于重建文艺批评的“信用”。

（作者单位：杭州师范大学文化创意学院）

①南帆《低调的乐观》[J]，《南方文坛》，1998年第1期。

②李洁非《九十年代批评家》[J]，《南方文坛》，1998年第6期。

③王彬彬《“职业批评家”的消失》[J]，《南方文坛》，1999年第6期。

④王干《批评的使命》[J]，《南方文坛》，1998年第4期。

⑤唐宏峰《公众号时代的电影批评》[A]，中国文联理论研究室等编《当代文化思潮与艺术表达》[C]，北京：中国文联出版社，2016年版，第267页。

⑥夏烈《网络文学时代的类型文学》[J]，《山花》，2016年第8期。

⑦亨利·詹金斯《文本盗猎者：电视粉丝与参与文化》[M]，郑熙青译，北京：北京大学出版社，2016年版，第86页。

⑧毛尖《批评，或者说，所有的文学任务》[J]，《南方文坛》，2010年第2期。

⑨何平《批评的自我批评》[J]，《南方文坛》，2010年第1期。