画上春光一展然——宿万盛写意花鸟画解析

○刘金祥

画上春光一展然
——宿万盛写意花鸟画解析

○刘金祥

中国传统写意式花鸟画，呈具极高艺术成就和独特审美价值。在漫长久远的历史演进中，写意花鸟意象由南北朝时的日常生活装饰与山水画附属，嬗变为唐朝时独树一帜的画种，到了宋代由于工笔重彩的敷设介入而渐趋成熟，至明清时期写意花鸟画则隆起大放异彩的高峰，我国美术发展史上的诸多经典写意花鸟作品，犹如一尊尊熠熠生辉的艺术界碑，标证着中国古典绘画艺术所走过的璀璨征程。传统经典作品固然令人高山仰止，当代新人新作同样使人感奋欣忭。在当今传统写意花鸟领域，黑龙江省著名画家、国家一级美术师宿万盛就是一位成就卓异的艺术家。

宿万盛先后师从吴镇东、高冠华、张世简等画坛名宿，悉心研读任伯年、虚谷、吴昌硕、齐白石等美术大师的艺术理论和创作章法，四十余载广撷博采、勤勉精进，形成了以“桃”和“鳌花鱼”为主要题材的不惟神似更重气韵的创作风格。我们知道，绘画艺术的主要特征是形象性，中国传统绘画只有依凭形象才能加以表现和体现，但绘画创作规律要求画家不是简单地摹制、机械地翻录、刻板地再现，而是一种根植自然、摹拟自然、超越自然的空灵传述和精神创造，也就是说我国美术创作绝非拘泥于物象的外在形态，而是深入物象的内在肌理与本质，发挥作者的艺术构想和天性意趣，融入主体情致与主观意图，以一种独具个性的表现符号和程式化手法进行形象结构，在“是这一物象又不完全是这一物象”之间给观赏者预设审美空间。所以，仅仅满足于“形似”的绘画作品，无疑是缺乏艺术创造力和生命力的。自两晋开始我国画家就洞彻并秉持着绘画艺术的这一重要法度，即在完成形似的基础上力求神似，彼时顾恺之提出的“以形写神”已成为中国写意花鸟画创作的重要美学原则。多年来，宿万盛恪守“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”（齐白石语）这一艺术信条，根据直接或间接的生活经验，按照自己对客观事物的认知与理解进行艺术构思和绘画创作，将自身的思想情感、经历阅历、文化修养、美学情感、个性禀赋、性格特征等熔铸和浸润在美术作品中，不断趋于“以形写神”“以神赋形”“形神兼俱”的审美境遇，进而构建起为画坛公认的“写意写实并举，生动灵异兼具”的个性风貌。这一个性风貌体现在其以桃为题材的画作中，就是疏密有致地勾勒出物象形态，浓淡相宜地晕染出物象颜色，并辅之以明暗对照、虚实相间的现代绘画手法，使清新灵动、圆润丰盈、肥硕厚实、鲜嫩欲滴的桃果，于斜风细雨中的桃树上婆娑飘逸、摇曳生姿，臻于“似与不似之间”的美学圣境。

气韵作为中国美学元语言和中国水墨基本元素，是画家心灵腹地的密匙符码，是画家精神世界的自然流露，也是画家理性玄机的感性显现。唐代张彦远在《历代名画论》中说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”气势浩荡、韵调贯通是宿万盛写意花鸟画的重要特点，也是其作品的艺术优长所在。笔，是宿万盛舒发胸中逸气的载体。他擅长书法式敷彩运笔，追求用笔的骨力与气场，下笔奔放，豪逸跌宕，大开大阖，纵放旷达，可称之为“笔墨表情”，通过这种发于心、系于情、状于物的“笔墨表情”，能够感受到画家行笔的速度和胸中的激情，亦可体会出写意对象的鲜明特征和旺盛活力。明末画家唐志契在《绘事微言》一书中写道：“盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间谓之韵。”宿万盛的写意花鸟画尽管题材多样、形式多维，但是无论采取何种题材运用哪种形式，其作品流动的始终是一股既难以御之又戛然而止的强悍气韵，这股气韵鼓荡着烟雨迷蒙中桃树逶迤的清旷与悠远，展露着一夜春风里桃花绽放的明媚与灿然，也正是在这股气韵中观赏者可体察到生命与自然达成的应和与默契。为了提升中国画“似与不似”的艺术效果，宿万盛将“形”幻化为笔下的“势”，以“形”促“势”，以“势”统“形”，“形”“势”互构。在用笔上，他强调挥洒自如，酣彻淋漓，凝重遒劲，俊逸畅达，比如画作《红心凝碧衣紫丹》和《红桃映福》走笔轻松率意，豪迈苍健；在构图上，他注重起承转合，均衡协调，饱满充盈，简约凝练，比如画作《日月润露》和《水岭碧峰伴鱼郎》造型繁复交错，气象万千；在色彩上，他讲究浓墨破色，典雅艳丽，古朴明亮，雅洁淡逸，比如画作《玉泉山色》《岭上红遍》和《遮天蔽日珠满园》既敢于从西方绘画中取其色彩之长，更善于运用点染、烘托、干擦、泼彩等传统写意方式，将色彩的微妙变化与墨色的浓淡虚实相融汇，作品墨彩并重、工写兼擅，呈具松灵俊秀、苍茫高迈之气度。有鉴于此，我国著名美术评论家薛永年对宿万盛画作曾做如下评价：“师古贵新变，识高悟自深；真情挥妙笔，花鸟见诗心。”

南朝宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”之说，自此开启了中国画艺术境界移情之先河，其倡导审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象所蕴含的情趣意蕴和生命精神。在中华民族博大深湛的历史文化中，桃被赋予了特殊的人文意蕴和情感寄托，无论是象征爱情良缘的桃花，还是代表福寿安康的桃果，抑或表征驱邪避灾的桃木，以及蕴涵忠义担当的桃林……桃文化早已渗透到国人的精神世界和生活常态之中。秦汉以降，桃作为绘画创作的重要素材，是历代画家竞相摹写和状绘的对象，尤其是元代钱选，明代沈周、唐寅，清代叶欣，近代任伯年、虚谷，现代吴昌硕、齐白石、陈半丁等国画大师，所绘制的桃画流布传承为我国美术长廊里的妙品佳构。宿万盛遴选桃子作为其绘画的主要题材，也是借助桃子的品貌、品质、品性，移情于物，托物抒情，缘笔寄情，托墨言志，作品寄寓着画家的理想志趣和价值取向，承载着画家“独与天地精神往来”的艺术追求。《万盛园桃》中一颗桃树突兀独放，桃叶摇曳飘逸，桃果竞妍争辉，引来春风召唤无数；《紫气东来》中红桃碧叶出落于瑶池仙境，浓郁桃枝托举着鲜嫩桃果，疏放古木掩映在老林荒天，风神树影在画家笔下如诗一般梦幻朦胧；《桃之夭夭》中天际的阔朗与树径的细密反衬着，长空的流风与枝叶的律动呼应着，正是在这片清旷无际的流云烟树里，一种阴阳晨昏的自然伟力在此汇拢集聚。《福寿康宁》用墨缜密细秀，设色浓艳沉着，画中桃干从画幅左侧呈斜势逸出低垂，动态伸展，如虬如蛟；桃果丰挺圆实，青翠可人；桃叶浓淡相间，层次分明，整幅画作浑朴古拙，沉雄苍郁，既显惠风和畅之表象，更彰祥和安康之深意。

清代画家唐岱在《绘事发微》中所提出的“以笔墨之自然合乎天地之自然”的艺术主张，阐明了绘画之法度与天地之自然存在着一定关联度和共同性，这一关联度和共同性使绘画之法度能够合乎天地之自然，能够展现天人合一、物我同体的旷达境界。自古迄今，我国文人雅士钟情山水属意花鸟，在山水花鸟间追寻一种自我放逐，寻求一种精神解脱，因此，山水画和花鸟画构成国画的两大题材，画中山的高远、水的灵秀、花的妩媚、鸟的轻盈，氤氲在大自然深处的各种神秘气息令人们遐想与神思，也促使画家们将水墨含蓄淡雅的基调与山川壮丽之魂，花鸟锦绣之魄，有机恰切地糅合为一体，挥毫泼墨展现山水之苍茫、花鸟之瑰丽。宿万盛作为当代画坛较有影响的写意花鸟画画家，恭奉“师古人更师造化”的创作律令，在追慕先贤、效法前辈、求教名家的同时，把大自然看作更神奇的画师，把生活视为更出色的先生，进而将精力更多地投放于自然，将心力更多地聚焦于生活，从自然中开掘创作源泉，在生活中汲取创作养分。在某种意义上可以说，宿万盛的绘画作品是自然滋养的结果，是生活馈赠的产物，正如美术评论家曹玉林所言：“通过长期对自然物象认真地观察，宿万盛将这些形态各异的物象——转换为自己与众不同的心象，然后再通过个性化的笔墨落实在纸上，变为一幅幅别具特色的绘画艺术作品。”美术创作，究其根本是画家在抒写自己的生活体验和内心情感，因此，画家的人格修为、生活积累和文化素养在创作中发挥着重要作用。宿万盛在勤勉研习绘画技法的同时，不断梳理创作得失，总结创作经验，研读艺术创造的中西理论，探讨传统写意花鸟画的当代形态。他在发表的创作体会和访谈中，阐述了用老庄式生存理念和思维模式进行绘画创作的重要性和必要性，强调了心灵体验和自我省悟在写意花鸟画中的功能和作用，他的这些见解既与我国传统写意花鸟画的审美意趣一脉相承，也与西方现代表现派主张艺术语言具有独立意义的观点异曲同工。当然，他的这些见解也鲜明而集中地见诸于其艺术创作实践中，读者们在远瞻近观其绘画作品时，被打动被震撼的不仅仅是画作中花鸟的形态和神情，更多的是其笔墨中张扬出的力度和美感。2013年已故著名学者、北京大学教授吴小如先生在宿万盛画作《鱼乐图》上写下这样一首诗：“不到松江七十年，儿时风物旧情牵。今朝喜见鳌花美，画上春光一展然。”“画上春光一展然”，这既是对宿万盛美术成就的认可和褒扬，更是对其今后艺术创作的希冀和期许。

（作者单位：黑龙江省中国特色社会主义理论体系研究中心）