叙事革新与文化反讽 ——谁是王小波

○陈培浩

叙事革新与文化反讽
——谁是王小波

○陈培浩

一

黄平在《革命时代的虚无——王小波论》一文中提出了令人印象深刻的观点，王小波既不是自由主义者理解的王小波，也不是左派学者理解的王小波，王小波是脱历史之外的反讽者和虚无者。黄平一贯有着非常精致的文本感觉和宏大的理论视野，可是他的王小波论却不无理论先行、为颠覆而颠覆之嫌。事实上，他确实误读了王小波。

不难发现，黄平的王小波论是精心打造的。光注释就有一百多处，写作时间跨越了一年多。文章独具的匠心几乎是一目了然的：首先是将精巧的形式解读跟宏大文化叙事结合起来，通过对“局外人”视角的解释，勾连一个重新理解王小波的文化因由；其次，强烈的对话意识，将王小波论置于跟所谓的自由主义立场和左派文化研究立场对话的框架中，使文章的问题意识和学术史视野凸显无疑；第三是在比较文学的视野下，将小森阳一对村上春树的脱历史的疗愈批判借用于王小波现象解释中，从而将讨论王小波跟解释20世纪90年代文化潮流结合起来，在论断王小波虚无的同时也诊断了它以脱历史的方式疗愈了20世纪90年代背景下的历史焦虑症。这无疑是一篇用心用力之作，不过，黄平在诊断王小波的虚无这一前提性判断上就不无牵强，直接导致了后面整个立论成了空中楼阁，这是十分遗憾的。

黄平之所以认为王小波虚无，跟反讽有着密切关系。他的推论借助于克尔凯郭尔对施莱格尔名作《卢琴德》中莉色特的分析。黄平认为克尔凯郭尔的分析“深刻打开了王小波叙述形式的历史奥秘，‘局外人视角’的小说叙述，正是面对历史‘重压’的无限周旋，将沉重的历史从自我的人生中抛出。这是反讽者的人生哲学，‘生活是场戏，他所感兴趣的是这场戏的错综复杂的情节。他自己以观众的眼光看着这场戏，即使他自己是剧中人物’。对于反讽者来说，‘这是有限的主体，造了个反讽的杠杆，以求把整个生存撬出其固定的结构’”①。黄平进而认为，王小波小说诗意背后，是无法捕捉的虚无，一种克尔凯郭尔认为的“无影无踪的空虚”。他于是对王小波的自由做出了全新的解释：“王小波的自由不是自由主义式的自由，不是指向民主、共和、宪政的作为历史一部分的自由，而是脱历史的自由。”②

问题在于如何理解王小波的反讽，如何理解王小波的文学观和历史观。只有在文学观、历史观的综合框架下理解王小波的反讽、幽默和诗意，才能把握王小波之所为王小波之处。

首先我们要问，王小波是一个脱历史的虚无者吗？黄平以为王小波通过一个诗意世界的构造，希望建构一个脱历史的飞地。这种判断是有相当道理的。王小波的文学世界本来就是他对抗荒诞现实和历史的重要手段，只有通过对诗意世界的想象和建构，现实的乏味和历史的荒诞才不那么难以忍受。在这个意义上，王小波绝非那种将文学作为现实和历史投影的反映论者；而是某种文学性或文学本体论者。就此而言，王小波虽被称为文坛外高手，但显然同步于20世纪八九十年代以来的文学观念变革的。问题在于，将文学视为具有完全独立于现实的虚构价值难道就等同于脱历史的虚无吗？答案当然是否定的。王小波虽然视文学为绝对独立的存在，但他的写作无时不在某种历史创伤作用下呈现出反讽的文化叙事，这是他始终无法自外于历史之处；其次，王小波本人具有非常坚定的历史观、文学观和文化立场。他是信奉科学的理性主义者，也是推崇智力、想象和趣味的自由主义者。他本人的思想见解和文化立场与小说中的叙述形成某种不透明性。不能以小说中的某种“不确定性”作为他本人虚无的证据。这种不透明性的形成，跟他推崇智趣和可能性的文学观有很大关系。

为了证明王小波的虚无，黄平甚至认为王小波并不相信科学，科学在他作品中是一种消极的存在。这个判断是大可商榷的。我们知道，作为罗素的信仰者，王小波思想中有非常浓厚的科学主义、理性主义的成分。可是，科学为何在他的作品中总是以一种诙谐的形态出现呢？因为王小波接受的是一种以虚构、想象和趣味为核心的文学观。如实再现生活的反映论在王小波这里根本没有地位。他接受的是卡尔维诺那种摆脱纪实逻辑的自由想象。他说：“我喜欢奥威尔和卡尔维诺，这可能因为，我在写作时，也讨厌受真实逻辑的控制，更讨厌现实生活中索然无味的一面。”③如果科学以科学的面目进入作品，那就不是文学了。信奉文学独立性的王小波，信奉的正是文学独有的想象世界的方式。所以，科学在进入他的作品中总是被“漫画化”“滑稽化”或者说“文学化”。受卡尔维诺影响，王小波在作品中自觉追求一种可以称之为“诙谐科学想象”的叙述方式。所谓“诙谐科学想象”是指，他们的小说大量借助于科学的知识和推理，但科学知识和推理又不是以本来的面目出现，而是服务于小说而进行各种变形和夸张。因而“诙谐科学想象”行走在科学的严谨和文学的虚构之间，处处显出趣味的力量。譬如“你很难相信这是薛嵩的肛门括约肌创造了这种奇迹。”④“吐唾沫想吐要吐准需要一定的练习和肺活量”⑤。这里把科学术语拼贴于日常语境而创造出幽默效果。但更常见也更复杂的则是在科学想象中进行夸张，在诙谐想象中寄寓文化讽刺。譬如关于墨子发明微积分的推断：

墨子说，他兼爱无等差，爱着举世每一个人。这就是说，就总体而言，他的爱是一个无穷大。有人问他，举世有无数人，无法列举，你如何爱之？这就是问他，怎么来定义无穷大。他说，凡你能列举之人，我皆爱之；而你不能列举之人，我亦爱之。这就是说，无穷大大于一切已知常数。他既能定义无穷大，也就能定义无穷小。两者都能定义，也就发明了微积分。⑥

这里科学术语被用于进行一套匪夷所思的归谬推论，进而讽刺那种在中国古代发现各种伟大发明胚芽的尊古主义倾向。科学在这里当然受到了“扭曲”而无法出示自身，不过因此而将“科学”视为王小波作品中一种消极力量，显然忽视了科学在文学变形之后所获得的文化批判及文学幽默的能量。

我们该如何理解反讽跟虚无之间的复杂关系。显然，克尔凯郭尔之于施莱格尔笔下莉色特的分析也许是成立的，但将其迁移到王小波这里却并不合体，正如将小森阳一对村上春树的“疗愈”批评移用于王小波身上同样“张冠李戴”。对于犬儒者的反讽而言，反讽是面对历史重担的逃遁术；可是对于王小波而言，反讽所产生的文学幽默既创造了独立于现实的文学空间，又对现实产生了须臾不离的批判能量。在文学与现实/历史之间，我们甚至会觉得，不是王小波脱历史，而是他被历史无意识裹挟着，以至于他的自由文学想象受到了某种程度的伤害。

必须说，反讽并非虚无的充分条件。虚无者是无所谓确定的批判对象和坚定的价值立场的，而王小波都有。显然，王小波文学观和历史观都不虚无。不过，值得进一步辨析的是，如果说虚无不是王小波的本质，那么什么才是？就文学而言，王小波最独特的探索是什么？这种探索跟20世纪90年代乃至于20世纪中国文学的内在关联何在？我们如今该如何理解“王小波的遗产”这个话题。

二

关注王小波的写作，会发现“青铜三部曲”是他的文学想象的一个高峰。青铜三部曲由《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》3部长篇构成。我们知道长篇不但是最能够体现小说家结构能力的文类，也是艺术创造力和思想贮备要求最高的。《黄金时代》《革命时代的爱情》这些名篇都是中篇，它们虽然脍炙人口，但并不能全面代表王小波的艺术想象和思想能力。相比之下，以“青铜三部曲”来分析王小波的艺术高峰恐怕会更加恰当些。如果聚焦于青铜三部曲，我想有3个特质不能忽视。首先是对反线性叙事的空间化结构的迷恋；其次是镶嵌式反讽所带来的历史文化反思；再次则是一种摇曳多姿、千变万化的王氏幽默风格。事实上，王小波的幽默和文化反讽在他的小说乃至杂文中俯拾皆是，上节所举例子都足以为他的幽默和反讽充当注脚。所以，下面主要谈他的反线性空间叙事。

王小波偏爱多层面的叙事结构，特别到了“青铜时代”，3部作品都是古代与现代的交融：薛嵩是由现代历史研究者王二叙述出来的（《万寿寺》）；王仙客的遭遇则是现代人王二听表哥讲述的（《寻找无双》）；李靖和红拂的故事中不时穿插着现代数学家王二与小孙的故事（《红拂夜奔》），这些不同的叙事层面如何融为一个整体，王小波发挥了“王二”这个叙事人的转轴功能。以《寻找无双》为例，小说共十章，每章四至六节，涉及了如下4个时间层面：王仙客到宣阳坊寻找无双的唐建元年间（时间零）；时间零之前，无双与王仙客的幼年故事及无双家遭祸，无双被卖的时间层面（时间负一）；时间负一之前，女诗人鱼玄机因错杀使女而被杀的时间层面（时间负二）；在时间零后的现代叙事人王二及其表哥的时间层面（时间一）。传统小说以线性时间为依托打造的时间链条在《寻找无双》中解体了，替之以4个不同时间层面上的故事交错。在现代小说的发展过程中，意识流小说最先打破了故事的线性流向，现代小说家不断探索小说的时空交错方式，所以产生了像倒叙、插叙、预叙等等的时间交错方式，但那些交错的时间基本上是同一故事不同时间段的交错，而把在故事上没有关系的时间层面交错在一起，则是王小波小说的独创。值得注意的是，小说中叙事人王二具有相当明显的沟通多个时间层的功能。因为王二在时间链条上属于最后一环，这使得他具备了不时跳入其他叙事层面的合法性，王二沟通不同的叙事层面而不会显得突兀：

王仙客到长安城里来时，骑了一匹马。那时节出门的人需要一匹白马，就像现在的北京人需要一辆自行车，洛杉矶的人需要一辆汽车一样。⑦

现代场景在古代故事中的出现，现代词汇在古代故事中的拼贴是王小波小说趣味的一大来源，这也是依赖于王小波小说中的这个叙事人王二。

必须指出的是，分层时间框架在王小波这里不仅是为了叙事艺术的探索，同时也内化于小说的幽默创造、文化批判、历史反思功能。我想通过小说的镶嵌式讽刺来说明。现代小说有了叙事意识，不再安排一个全知全能的叙事视角，而是采用限制视角，于是叙事人通常就由一个不能全知的小说人物或道具扮演。叙事人通常采用转述语气，起一个穿针引线的作用。到了一定时候，就采用直述语气，让故事自动呈现。而在王小波的小说中，叙事人王二是一个非常多管闲事并且好发议论的人，故事在他这里很少能够按照线性逻辑自我呈现，他总是在故事缝隙以类比性、相似性想象插入一些议论，从而表达他讽刺的声音，这种跟线性故事无关，而跟小说主题内在相关的讽刺，我称之为“镶嵌式讽刺”，它出乎意料的穿针引线既创造了幽默效果，也使小说在叙事变革中内蕴了文化批判功能。

不妨看看《红拂夜奔》中的一个例子：

其实她当时根本就没见过杨素。当时她的头发比现在长得多，足有三丈来长。洗头发时把头发泡在大桶里，好像一桶海带发起来的样子。那是因为在太尉府里闲着没事干，只好留头发。这也是领导上的安排，领导上说，既然你闲着没事干，那就养头发吧。别的歌妓也闲着没事干，有人也养头发，还有人养指甲，养到了一尺多长，两手合在一起就像只豪猪。还有一些人用些布条缠在身上，把腰缠细，把脚缠小等等。这和现在的人闲着没事干时养花是一样的。⑧

这里的“领导上”一词具有罗兰·巴特所说的“文化符码”（cultural code）的功能，它的作用是在一个虚构的古代故事中指涉某个具有浓烈政治色彩的时代。巴特在《S/Z》中区分了五种符码，分别是行动符码、义素符码、阐释性符码、象征符码和文化符码，文化符码是指“关于某种科学和知识系统的指涉”。“领导上”这个词虽然简单，但跟红拂、杨素所在的故事语境构成了巨大反差，从而指涉了一种政治组织机制和集体话语方式。这段养指甲、养头发的描写虽然荒唐，但一旦小说引入了“领导上”这个词，就为小说引入了一个现实的政治语境，三丈的长发、夸张的形象在现实指涉中获得了解释。这里长发描写背后那种文化批判是极其清晰的。不难发现，王小波无意经营传统小说线性叙事所有的节奏起伏和戏剧冲突，而代之以松散的类比相关性，这样一来他最终总是能或议论或拼贴地引向他的文化讽刺。镶嵌式讽刺是王小波放弃以情节为中心的传统叙事方式之后找到的推动小说发展的方式。通过镶嵌式讽刺，产生了王小波小说独特的趣味，也正是通过镶嵌式讽刺，王小波小说的精神叙事得以呈现。值得反思的是，这样的描写遍布他的作品，甚至可以说，他的写作想象被一种超级的历史所指捆绑起来，以至于他写三句就要回到对“领导上”及其所代表的荒唐历史的反讽之上。这种书写既奠定了王小波以幽默想象和文化批判为支点的小说风格，却也阻止了他更大思境的开拓。

三

对于王小波而言，叙事上的形式探索和精神叙事上的文化批判完全是合二为一、互为表里，断不可分而述之。上面所谓分层时间框架是他颠覆线性叙事的利器，可是其中的文化批判已经昭然若揭。不过，在分层时间之外，王小波还擅长用多角度叙述。多角度叙述由于《喧哗与骚动》《罗生门》这些经典现代主义作品而为人津津乐道，它并非王小波首创。不过多角度叙述不仅作为一种独立技巧存在，更内化了消解统一叙事和本质主义认知的文化功能。不妨以王小波《青铜三部曲》中的死亡想象来分析。在这三个小说中，无论是鱼玄机、红拂还是女刺客，她们的死都从一个时间点被演化成一个时间线，因而从一个个体的时间变成了一个有群体意义的事件。《寻找无双》中，鱼玄机是唐代一个著名的女诗人，因为错杀婢女而被处死。处死本来可以是一个轻而易举的事情，但王小波却将它无限的延迟，鱼玄机的死是通过多重叙述而呈现的：

第一层：罗老板的叙述：罗老板为了转移王仙客对无双下落的追问，不断跟王仙客讲鱼玄机的故事：鱼玄机生性风流，结交很多风流公子，因为跟婢女争风吃醋等原因错杀婢女，最后被处死了。罗老板说，要是一般的人被杀，也就杀杀算了，但是鱼玄机是名人，将要在长安街头筑起座台子来处死，让观看的人也受受教育。但罗老板没有说的是，他在看鱼玄机行刑的时候，兴奋勃起了。罗老板的叙述是为了转移注意力，而群众观赏行刑以及罗老板观刑过程中的勃起则赋予了叙事这样的含义：对于很多人来说，他人的死亡只是一个有趣的仪式或者是一个窥淫发泄力比多的途径。那些满口正确话语的人的内心世界竟是如此，作者的笔端直指压抑的看客文化。

第二层：刽子手的叙述：王仙客买通当年杀鱼玄机的刽子手，在刽子手那里，杀人是一件非常专业非常客观的买卖：鱼玄机临死穿了缎子，皮肤又滑腻，所以肩膀不好抓。虽然预先在掌心涂了松香，还是抓不住，事情办完后，双手抽了筋，请了好多天假，少杀了不少人，这是笔不小的损失；刽子手的工资很低，杀一个人挣不了多少钱，所以很多人都兼了多份工作。比如那位按住鱼玄机肩膀的刽子手，他除了杀人，还在屠坊里给瘟马剥皮，在殡仪馆里兼了一分差。所以上午他杀了鱼玄机之后，就匆匆赶去其他地方干活，等到他下午赶回来时，鱼玄机已经被人剥光了，连头发也叫人剪走了。这个刽子手认为，这桩买卖里面他吃了不少亏，因为本来鱼玄机身上的缎子衣服和头发应该归他的。刽子手还讲到收殓鱼玄机：

刽子手讲到收殓鱼玄机的经过时，就不再像个刽子手，而像一般的收尸人……中午下了一点雨，打湿了鱼玄机的短发。那些头发就变成了一绺绺的了。被宰的鸡在开水里煺毛，烫掉的羽毛也是这样。短发底下露出白色的皮毛，就像在护城河里淹死的山羊，毛被水泡掉了的模样。刽子手扯着腿把死人翻过来，把她身上最后的内裤也剥了，这时候鱼玄机翻白了的眼睛又翻了过来，死气沉沉地瞪着。脖子上致命的勒痕也已经变黑了，翻过来倒过去时，硬邦邦像个桌子，只不过比桌子略有弹性罢了。这种事情王仙客听了毛骨悚然：一个女孩子，早上你和她同桌喝酒，并且她还管你叫大叔。下午她死了，你就去剥她的三角裤。这怎么可能？有没有搞错呀？刽子手说，没搞错。那条三角裤是鲛丝做的，很值钱。剥过她的人都不识货。何况我不剥别人也要剥。只要她身上还有值一文钱的东西，就永不得安生，因为中国人有盗墓的习惯，还因为偷死人的东西最安全。就说扒短裤吧，扒活人的短裤，准会被定成强奸罪，不管实际上强奸了没有，反正不是杀就是剐。扒死人的就什么事也没了。⑨

在刽子手这里，死成了一件完全的技术事件，作者有意把一个如花似玉的女子之死跟刽子手们鸡毛蒜皮的利益计较并置起来，显示出人性的残酷。这种描写不无夸张，中国人敬畏死者，一般人断不敢争夺死者身上物，但盗墓却又是在中国广泛存在的现象。所以这种文学夸张又在文化的层面上暴露了中国人对他人死亡冷漠的态度。如果说罗老板和刽子手都是鱼玄机被杀事件中的特殊个体的话，那么在经过两个特殊个体的叙述之后，作者又设置了一个展示群体心态的叙述，这个叙述据说是由王仙客多方了解得到的，这构成：

第三层：群众的叙述：鱼玄机在狱中由于态度良好，被评为模范犯人，临刑前本该说一些比如“臣罪当诛，皇上圣明”这样的认罪伏法的话，谁知她全部忘个精光。小说中史书记载她临刑前说“易求千价宝，难得有情郎”，这其实是假的，她临刑前说“我操你妈”！

鱼玄机临刑前，有着这些那些的怨言，曾说出与无期徒刑相比，我宁可千刀万剐，让刽子手觉得她有点自由主义的思想，国家分配你什么刑，就受什么刑，容你挑挑拣拣的吗？临刑前，刑场上人头攒动，都来看鱼玄机怎么死。鱼玄机受的是三绞死命，受了第一绞难受无比，却有一个文书跑出来问她有什么话说，她实话实说，还要死两回，真他妈的烦死了！鱼玄机的回答引起了围观群众的普遍不满，因为大家对她的期望都很高，像她这样的名女人，大诗人被处死，不常见到，没想到她说出如此粗俗的话。观众就嘘她没出息。因为按照非自由主义的观点，上级让你被勒几道死，你就得做那种打算，自己有别的打算都不对头。最后，文书对她说，鱼犯，我们留着你的舌头是干嘛的，临死前要说认罪伏法的话，可怜鱼玄机什么都忘了，临死前满嘴是血，吐不出来，已经很恶心，所以就说了一句发自内心的话：操你妈！

在第三层叙述中，作者把对集权文化思想操纵的指控贯穿其中：在一个习惯于集权文化的群体中，首先所有符合人性的真实想法都被视为是自由主义的，小说场景展示的刚好是有自由主义倾向的鱼玄机被反对自由主义的人行刑，非常具有象征意味。其次，个人的所有思考被取消，代之以某种被称之为“领导上”的统一思考。再次，真实被禁止，临死前的所谓认罪伏法的话是对人真实意志的强奸，而作者让鱼玄机在最后喊出那句“操你妈”作为她最后真实声音的流露，是求真意志对于集权文化的反抗。作者同时还通过鱼玄机的死展示了在集权文化统治之下，个人的生命价值被取消，群众成为了助长和观看暴力的重要因素。

从以上的分析可以看到，王小波的小说把死亡叙述得如此复杂，原因在于死在他的小说中成为了一个隐喻，通过对死的叙述他有效组织起对于中国政治文化的隐喻。所以，死亡被作为一个过程来展现，死亡被作为群体事件来展现（鱼玄机的死牵涉到罗老板、刽子手、群众等等），而作者对于死亡的叙述过程就显露出浓烈的文化讽刺色彩。这里再次证明，王小波，不虚无！他的叙事探索跟文化批判须臾不可分离。

四

王小波是否是虚无者？一个虚无者是否会写那么多的杂文？一个虚无者是否会有这样孜孜不倦的文化反讽？答案恐怕都是否定的。不过对于一个丰富的文学家而言问题恐怕都要更复杂一些，鲁迅充满战斗性的杂文并不代表他的全部思想，在杂文鲁迅之外还有包含颓废和虚无的《野草》鲁迅。以《野草》论定全部的鲁迅并不恰当，那么以作品中的反讽和诗意虚无来论定王小波本人的虚无当然也是不恰当的。王小波所呈现的20世纪90年代文化症候，与其说是“脱历史的虚无”，不如说是在文本实践上渴望拥抱非秩序化的后现代，在精神无意识上却牢牢地被锁定于现代启蒙者的创伤和批判。王小波在叙事上孜孜以求的空间化叙事、分层时间构架和多角色叙述既包含着后现代那种非中心化的嬉戏文本立场，又有着鲜明的反思历史暴力、精神创伤的现代主义立场。概言之，在叙事艺术上王小波是后现代主义者；而在精神叙事上，王小波则是拥抱自由主义的启蒙现代主义者。在这个意义上，王小波是典型的后现代的现代主义者，或现代的后现代主义者。20世纪90年代中国，后现代主义话语的风起潮涌有其深刻的历史动因，新世纪后现代主义话语逐渐落潮，驳杂而粗粝的中国显露了不能完全被后现代解构的现实底座。王小波正是这种中国后现代主义悖论的典型切片。他身上携带了自由主义者的洞见和局限，也呈现了20世纪90年代现代的后现代主义者的纠结和悖论。

如果我们将王小波放在当代文学的叙事变革谱系中来看，会有有趣的发现：他的分层时间叙事框架和某种程度的元叙事特征，跟20世纪80年代马原等人的探索不无相似之处。考虑到王小波的文坛外高手身份，影响他的恐怕不是20世纪80年代的中国先锋文学。有趣的是，20世纪90年代，当先锋文学的形式变革已经偃旗息鼓之际，王小波的叙事形式实验却乐此不疲。不过，这两种相似的形式尝试却有着不同的文化动机。如果说先锋文学的形式实践确乎是以脱历史的方式在建构某种形式激情之上的历史飞地，王小波的形式实践却始终无法割断内在的历史关怀和文化批判。这是他的分裂之处，也是他作为一个历史中间物必然承受的命运。从历史观而言，他是一个接受启蒙现代性观念的理性主义者、自由主义者；从文学观而言，他则是一个主张文本嬉戏的后现代主义者。这种现代主义/后现代主义的断裂，使王小波终生都不可能成为黄平所谓的虚无者。

①②黄平《革命时代的虚无——王小波论》[J]，《文艺争鸣》，2014年第9期。

③王小波《〈未来世界〉自序》[A]，《王小波文集》第四卷[M]，北京：中国青年出版社，1999年版，第325页，。

④王小波《万寿寺》[A]，《王小波文集》第二卷[M]，北京：中国青年出版社，1999年版，第195页。

⑤王小波《革命时期的爱情》[A]，《王小波文集》第一卷[M]，北京：中国青年出版社，第185页。

⑥⑧王小波《红拂夜奔》[A]，《王小波文集》第二卷[M]，北京：中国青年出版社，1999年版，第324页，第284页。

⑦⑨王小波《寻找无双》[A]，《王小波文集》第二卷[M]，北京：中国青年出版社，1997年版，第538页，第527页。

（作者单位：韩山师范学院文学院）