“酒”在古典戏曲中的艺术表现功能

○墨 白

“酒”在古典戏曲中的艺术表现功能

○墨 白

中国传统戏曲主要是由民间歌舞、说唱及滑稽戏等不同艺术形式综合而成，它起源于原始歌舞，经过汉代的角抵戏，发展到唐宋至金元时期形成了比较完整的舞台艺术。流传至今的古典剧种约有三百六十余种，它们在艺术风格上表现特异，但是各类戏曲普遍都有一个共同特点，就是经常运用饮酒、醉酒为线索来结构剧情及刻画人物，戏剧舞台表演中也充满了丰富的酒文化内容。酒元素的参与给中国古典戏曲带来了传神的魅力，它与注重抒情写意的表演手段相融合，呈现出鲜明的民族艺术特色，戏剧史上积累的这种艺术经验值得后人总结和发扬，本文仅就下述四个方面的问题略加探讨。

一、酒与戏曲艺术的天然联系

酒与戏曲艺术有着先天的血缘关系，戏剧发展的源头就与酒溶解在一起。关于我国戏剧起源，学界曾有“巫觋说”“俳优说”“歌舞说”等不同观点，在各家说法中都有酒文化成分包含在其中。王国维认为戏剧起源于原始的巫觋表演，“盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依，故谓之曰灵，或谓之灵保”，“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”①。巫师是沟通现实与幻化世界之间的灵介，酒与舞蹈是先民通神、娱神的礼品和手段。“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。”②原始的宗教仪式具有象征性、表演性特征，现今我们从战国时期的《楚辞》中能看到当时民间祭祀盛大的仪式场面。《楚辞·九歌》中展现的楚国民间祀神歌舞，“单从舞蹈上看，就有独舞、对舞、以及男女成队的集体舞等。舞者手持鲜花、香草，身着鲜艳华丽的服装，在钟、鼓、琴瑟、箎等乐器的伴奏下，唱着抒情的歌曲。或独唱，或齐唱，或对唱，尽量模仿某些神鬼的动作和思想感情”③。《东皇太一》是《九歌》中的迎神曲，篇中铺写的饮宴酒浆都是为天神而设的奠礼，这种祭祀礼仪有广泛的民俗基础，在现今一些少数民族留存的祭祀仪式中还可以清晰看到这一风俗演变的痕迹。例如纳西族东巴祭祀活动中还留存古老的祭礼仪式，他们举行“求长寿”和“成丁礼”，要聘请经文讲师举行祭祀仪式，人们在神树前设置祭坛，其上摆放“巴巴日”即献给树神的酒等供品，祭司手中握一柬柏树枝，沾着碗中的酒向神树洒奠，同时吟诵着祝祷的辞令。早期的巫舞巫仪以及后来民间迎神赛会上的表演，被看作是早期的戏剧萌芽，因为它们已有模仿性的戏剧因素，初步具备表演、服装、音乐、舞蹈等综合艺术的特征。后世戏剧中多有占卜、禁忌、祈祷、禳灾、转世、鬼魂、果报等宗教民俗事象，这就显露出它们所继承下来的古老传统。傩祭起于殷商时期，起初时只限于宫廷，谓之“大傩”，后遍及于乡村，谓之“乡傩”。《后汉书·礼仪志》记载宫廷举行傩祭时，巫师装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领戴着面具、装扮成各种野兽的人，后面跟着一群少年儿童，到宫室、房舍各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌以驱逐“疫鬼”，最后把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示恶鬼被河水逐走，这种场面极富戏剧性。西汉时期民间出现《东海黄公》的表演，葛洪《西京杂记》卷三“箓术制蛇御虎”条记载：

东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀魇之，术既不行，遂为虎所伤。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。

《东海黄公》表现人虎搏斗，不像一般的角抵戏那样仅仅由演员在舞台上竞技来分高低，而是根据特定的人物故事演绎出一段情节，其间有人物造型、冲突情境，还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作，表演中包含了对人物的摹拟及大略的故事情节，这已突破了宫廷倡优即兴式的取笑与讽刺，初步奠定了戏剧综合表演形式的基础。唐代出现了成熟的歌舞戏，因表演该剧的艺人李仙鹤被唐明皇封职“同正参军”，故后人称此为“参军戏”。唐崔令钦《教坊记》记载北齐时人苏氏：“嗜饮酗酒，每醉殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌；每一叠，旁人齐声和之云，‘踏谣和来！踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’，以其称冤，故言苦。及至夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”参军戏的演出配合歌舞形式，一伶人面敷赤色以示醉酒，登场作殴妻状，其妻以歌舞形式哭诉邻里，此时的演员踏碎步摇晃身躯，以此表现内心的悲痛情感，故此称《踏谣娘》。

元代为中国戏剧的成熟时期，其中的酒文化风味更加浓厚。元代社会从王公贵族到下层文人普遍嗜酒，元人伊世珍《瑯嬛记》记载，“古人以二十九日为上九，十九日为中九，初九日为下九。每月下九，置酒为妇女之欢，名曰阳会”。这种古俗在元代社会更为流行，从元代的诗歌、散曲和杂剧来看，这一时期与酒有关的文学创作反映出当时民众和文化阶层市民化的审美意识。由于元杂剧的兴起，使诗词逐渐向散曲、套曲转化，酒席宴间的歌词分化出杂剧中的唱词，开辟出了一条新的发展道路，出现了醉中天、梅花酒、酒旗儿、沉醉东风、醉春风、沽美酒、醉娘子、醉扶归、醉花阴、醉中天、醉太平等。南戏中也有醉娘子、醉罗歌、沉醉东风、醉翁子、醉太平、醉扶归、醉中归、劝劝酒、醉侥侥等等。从戏剧发展的历史，可以看到酒文化对它的滋养十分丰厚，酒在经济社会中的不断发展给戏剧提供了生长和发展的空间。

酒在戏曲艺术发展中是一种不可或缺的表演道具，其之所以能够发挥如此重要的作用，这与戏曲表演的舞台性特征有关。舞台性是戏剧的基本特征，要求在特定的空间和有限的时间内，让矛盾冲突得到高度集中的体现。因此在我国古典戏曲中，很多戏剧曲目都把酒作为架构故事的手段，以酒为伏线来设置情节，促使人物性格的形成和人物命运的转变，加剧故事的矛盾冲突。元杂剧《望江亭》写谭记儿为解救丈夫白士中，假意与企图霸占自己的杨衙内言欢，用酒将其灌醉，盗走圣旨和上方宝剑，最后惩治了杨衙内。高文秀的杂剧《好酒赵元遇上皇》，其本事于唐高彦休《唐阙史》、南唐尉迟偓《中朝故事》、五代孙光宪《北梦琐言》均有记载。剧中写汴京赵元因嗜酒成癖，不理家业，其妻刘月仙欲另嫁东京臧府尹。臧府尹为了得到赵妻便使出手段，逼迫赵元进西京递送公文，并规定苛刻的时限，误期则按律令处罪。时遇冬天大雪，赵元“违了半月期程”，正在一筹莫展之时，巧遇微服私行的宋太祖赵匡胤因饮酒未带酒钱遭店主所窘，赵元慷慨为付酒资，太祖感其贤德，认作义弟，交谈中赵元其倾诉了遭遇始末。太祖亲书为其免罪，并封之为东京府尹。然而赵元性喜自由，辞官不做，表现出“不恋高官，不图富贵”的至纯品格。以酒为故事线索构成剧中的矛盾冲突，这类剧目在各类剧种中都有共通的表现，如《刺王僚》《贞娥剌虎》《青霜剑》《乌盆记》《阳和摘印》《法场换子》《连环套》《双狮图》《四进士》《除三害》《薛刚反唐》《南柯记》《审头剌汤》等。京剧《审头剌汤》写明朝嘉靖年间，太仆寺卿莫怀古妾雪艳貌美，汤勤贪恋莫妻，陷害莫怀古。雪艳在洞房中灌醉汤勤，报仇后自尽。传统剧目用灌醉对方作为情节伏笔或发展的转捩点，这是设计戏曲情节最常用的手法，由于这些剧目大多是由历史记载、人物传说、民间故事等题材改编而成的，因此其中的创作倾向及酒文化风俗内容都与它们原有的题材和母本有关。

在古典戏曲中，有些虽然不以饮酒、醉酒作为结构全剧的主要情节，但却把它设置为戏剧情节发展转变的重要关节，起到铺垫事件和凸显人物的作用。如《独占花魁》是根据冯梦龙《今古奇观》中《卖油郎独占花魁》改编，剧中写卖油郎秦重终年积攒二百两纹银，到妓院求会花魁莘瑶琴，适逢瑶琴大醉，卖油郎侍奉通宵。瑶琴酒醒后颇为感动，遂以身相许。该剧以醉酒为铺写人物的线索，揭示秦重厚道真诚的品格，反映了发生在青年男女之间新的爱情观。《群英会》和《草船借箭》都是由罗贯中历史小说《三国演义》改编的曲目，这两出剧都继承小说原著类型化的刻画人物手法，注重凸显人物的单面性格。《群英会》通过周瑜与蒋干两个人的佯醉，表现了周瑜的智慧谋略和蒋干的憨直愚蠢。《草船借箭》通过诸葛亮和鲁肃在船上饮酒的情节，鲜明地刻画出两个人迥然不同的性格与心态。凡此这一类的细节，都能够深入到人物心理揭示不同的内在性格，作者有意用饮酒细节做铺垫来深化人物性格的描写。

二、酒力增添戏曲表演的喜剧效果

中国古典戏剧多具喜剧性，喜剧作品是古典戏剧文学的主体，即便是在演绎悲剧性的情节也经常采用“插科打诨”的手法。“科诨”利用滑稽的语言、动作，把它们穿插于剧情的发展之中，成为构建喜剧性情境的一种重要手段。古典戏曲中很多剧情杂糅喜剧的元素，剧作者经常使酒入戏，利用酒力的作用来突出喜剧效果。这样的特点也是历代延续的传统，从早期《东海黄公》和《踏摇娘》的表演形式中，就已经透露出这一喜剧性的倾向，后世的戏剧创作更将其作为一种惯常的表现手法。如《醉皂》是昆曲《红梨记》的一折，剧中写一名皂隶奉县令差遣，邀请赵公子饮酒赏月，不料皂隶醉酒，引出一段喜剧。《醉度刘伶》写到刘伶嗜酒，自夸从来不醉，遇酒仙杜康，饮以仙酒，竟大醉不醒。京剧《游龙戏凤》中写到明朝少年天子正德皇帝微服游历，在梅龙镇遇到李凤姐，剧中表现了“风流皇帝”借酒调情的放浪行迹。

舞台上的醉酒者身形和神态有不同的呈现，有的是采用其他人对于醉酒者相依搀扶的方式营造醉酒的情境，给人以真实的感觉。有的时候戏台上的主角醉酒由群众角色的滑稽表演做陪衬，构成一个整体的造型，这是戏剧审美原则在舞台上的体现。酒与戏剧表演中人物动作和心理描写的关系非常密切，舞台上的演员表现醉酒的形象和神态，要依据醉酒人的心态和动作加以模拟和美饰，使之以一种新异的形态呈现在观众眼前。京剧《伐子都》取材于历史记载，但人物事件属于虚构。剧中表现郑庄公宠臣子都出征时暗中害死主帅考叔，回朝后皇上设宴庆功，饮宴中子都心虚，似见考叔显魂索命，突发狂病。戏中武生演员表演人物醉酒的武技，如从桌子内翻出来、从高桌上翻下、转体摔下、甩发扑面等等，演员动作紧扣子都此时的精神状态。戏台下的观众要理解这种美学效果，需要他们具备高度的“溶解”抽象艺术形式的能力，这样才能够从戏曲找到“戏假理不假”的真趣。④

我国古典戏曲的题材，很多是从历史故事或小说中改编过来的。取材于《水浒传》的戏曲剧目许多是以醉酒为情节构成的，如《醉打山门》《快活林》《鸳鸯楼》《飞云浦》《蟆蛤岭》《黄泥岗》《艳阳楼》等都有酒事描写。在小说原作中，无论对英雄豪杰还是奸诈小人的描写都借酒力表现来衬托人物性格，这给后来的戏剧提供了生动的题材，同时也把原著喜剧性描写的手法转换了过来。《水浒》故事被搬上戏曲舞台，剧作家也常常抓醉酒情节构成戏剧冲突，舞台塑造梁山好汉的形象，具体的情节都离不开借酒来衬托人物性格。《李逵负荆》取自《水浒传》第七十三回的情节。叙述恶棍宋刚、鲁智恩冒充宋江、鲁智深，掳走酒店主王林的女儿满堂娇。李逵下山闻知此事，勃然大怒，回山砍倒杏黄旗、大闹忠义堂。后三人同去酒店对质，方知是歹人冒名作恶。李逵知情后亲自负荆请罪，并协同鲁智深擒获歹徒，最终补回过失。这是一出用“误会法”构成的喜剧，故事单纯但不单调，情节波澜起伏，喜剧主人公体现内在和外表的不和谐，人物的主要特征表现为动机与效果的对立，而行动上却表现为外谐而内庄的矛盾。在《武松打虎》中，表现武松抱起酒瓮狂饮，使用夸张手法加以渲染，酒保舍不得从瓮口溢出的美酒流失，就蹲下身子，以手扶案，仰面张口，用嘴去接从瓮口漏溢的余沥，而且咂嘴啧舌，这一喜剧性细节突出了酒保的市井性格，用此作为武松形象的陪衬。《醉打山门》表现鲁智深在五台山削发为僧，因素性嗜酒而每欲破戒。一日下山闲游，见一人担酒，即上前沽饮，狂饮大醉，大闹山门。这类剧目的情节在古典戏曲中非常普遍，戏曲作家常把醉酒作为一种表现手段，将酒融入到戏剧舞台表演环节中，让它给剧情点染上轻松幽默的喜剧效果。清代戏曲家李渔说：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神，文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时……若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。”⑤李渔的戏剧理论与前人相比有一个重要的突破，那就是以登场为核心，非常注重舞台表演实践，注重让观众开颜解颐。他把科诨当作能让看戏人养精益神的“参汤”，其宗旨是让演员在戏剧表演过程中提升舞台的喜剧效果。

三、酒与戏曲舞台的表演程式

在戏剧的美学效果上，酒具有很强的艺术表现性，它通过舞台表演的固定程式来加以表现。中国传统戏曲有一套程式化和虚拟化的表演体系，从人物造型，服饰，做、念、唱、打及至道具、舞台布景等，都体现了虚拟性。舞台上的说话行事都遵循艺术情境而显现为特定的规程，表演中规定的基本动作和套式是对生活自然形态的提炼、概括、夸张和美化，这样的特点正好可以融入到饮酒和醉酒的表演动作中。“戏曲程式作为戏曲的本质和灵魂，承载着中国传统的文化基因和审美意蕴。”⑥舞台动作的程式化是戏曲演员与观众进行对话的一种极富表现力的文化语言，不仅是演员表演具有程式性，舞台的各种艺术因素同样具有程式性，如戏曲音乐的声腔、套数、曲牌、板式、伴奏、锣鼓；戏曲舞台设计中的虚拟布景，脸谱服饰，化妆造型，刀枪把子等都有特定的表现程式。比如舞台上表演骑马，叫做“趟马”“马趟子”。一般的程式是演员右手执鞭，通过圆场、转身、勒马、打马等身段动作，配合快速的锣鼓节奏，表示策马疾弛的情景。倘若舞台上表演醉汉骑马的动作，一般也是一手执鞭，做扬鞭打马状，但台上的步态为进三步退两步，脚步踉跄，身姿摇晃。有些剧目根据剧情矛盾冲突安排“醉打”的场面，一般表现为人物醉眼迷离，脚步踉跄，挥舞兵器恍惚游移等外部特点，但是随着打斗越来越激烈，人物的意识也逐渐清醒并恢复常态。《十八罗汉斗悟空》里的醉罗汉，能将水壶般的大酒壶变成大拇指般的小酒壶，这种变化既是一种法力，又是一种醉态感觉，这样的表演符合人物醉酒状态下的身形特点。在醉打的戏中还常配有罗帽功、铺子功、嘘口功、水袖功、莺带功等特殊技巧，这样就增强了演员表演的技巧性，也常使得舞台场面具有一种滑稽美感。古典戏曲的程式化最直观的表现在舞台道具的设置上。道具在传统戏曲中常常与布景统称为“砌末”，意为“什物”。道具在戏曲中有助于人物形象的刻画，舞台上设置的道具对于剧情的时间、地点和气氛都有一定的表现和暗示作用，舞台表演饮宴剧情常用酒壶、酒杯来代替饮宴，场面上只略摆一二桌椅、酒壶一尊和几枚酒杯而已，随着演员一声念白“酒宴摆下”，剧情就进入了饮宴过程。

中国戏曲区别于西方戏剧表演的基本特点在于“虚拟性”，它与舞台的程式化是连为一体的。“虚拟”是指演员用象征性的表演，把生活的原型进行夸张、变形，由演员通过身形动作进行拟形创造，主要靠口、眼、手、身、步“五法”进行演绎。传统戏剧中的“唱”“云”“科”是演员基本的表演手段，其中“科”包括表情、舞蹈和武功的演示，在表演中经常会用到酒具、饮酒动作以及醉酒后的做功，运用固定的舞蹈动作来表现人物的某种情态。例如舞台上表现饮酒的程式，是用右手端起酒杯置于口部，然后用左手扬起水袖遮住口部，最后亮出杯底以示饮尽。京剧《贵妃醉酒》表现杨贵妃在百花亭设筵，久候唐明皇不至，后知明皇驾往别宫，于是独饮大醉，边舞边唱。梅兰芳在该剧中以优美醉态来表现角色的心情，用“卧鱼”表现趴在地上闻花香，“下腰衔杯”表现醉卧在地上喝酒，把杨贵妃的醉态和悲怨的感情表现得淋漓尽致。梅先生是有意追求舞台上的完整造型，他说：“《醉酒》的卧鱼、衔杯，左边做了，还必须到右边来重复表演一次，倘使只做一面，就会感觉到另一边单调空虚，好像完整的舞台有一个缺口似的。”⑦舞台美感与艺术表演的程式密切相关，演员的表演在处理艺术与生活的关系上不是一味地追求形似，而是努力追求传神写意之美，戏剧中饮酒、醉酒的表演，是表演艺术家刻意追求的一种效果。京剧《霸王别姬》原名《楚汉争》，根据昆曲《千金记》编写而成。该剧表现项羽被困垓下面临全军覆没的困境，虞姬明知无法脱险，以佩剑自刎让项羽无后顾之忧。舞台上虞姬置酒舞剑，噙泪相慰，手捧酒卮劝酒献舞，把本是生死离别的悲情表现得富有艺术情韵和美感。《太白醉写》是传统戏曲中的名作，很多地方剧种均有演绎。剧中描写唐玄宗时期，熟识渤海国蛮文的李白被召金殿赐宴，复表蛮使。李白乘醉奏写国书，以杨国忠为其磨墨，高力士为其脱靴为陪衬，在飘飘欲仙的醉态中挥毫成表。演员表现这一情节，需体会剧中人物的思想性格，并模拟醉酒者的心理和体态，在舞台上借助酒力的发挥来表现主人公恃才傲物的精神个性。

四、戏曲中展现的民间饮酒风俗

我国古典戏剧可以说是在民俗文化土壤中发展成熟的，戏剧艺术容载了丰富的酒文化事象，如节令、典礼、寿诞，婚丧、祭祀、庆功、饯别、结拜举行的宴会场面，表现出各种礼仪场合下的饮酒习俗。仅以京剧中的酒文化现象而论，“酒文化不但极大地丰富了京剧的题材和剧情的冲突，而且酒文化独特的内涵更给京剧表演以广阔的创造空间和强大的艺术生命力”⑧。酒文化给包括京剧在内的各种地方戏曲输送思想文化营养，也拓展了舞台艺术的表现空间，古典戏曲如《监酒令》《温酒斩华雄》《青梅煮酒》《鸿门宴》《功臣宴》《醉县令》《度刘伶》《太白醉写》《醉皂》《薛刚大闹花灯》《伐子都》《红梨记》《西厢记》《杨门女将》《白蛇传》《草船借箭》《四进士》等等，这一类作品都有各种酒文化风俗的展现，其中最为常见的有婚俗、寿宴以及祭礼和丧礼等民俗事象。

（一）婚俗的展现。从汉字的造字理据上看“，酒”字的本义就与婚配相关联。许慎《说文解字》：“配，酒色也。从酉，己声。”徐铉注：“己非声，当从妃省。”古字“配”与“妃”通用，可作婚配解。《说文解字》：“妃，匹也，从女，己声。”这反映古代社会婚配以酒为礼的习俗。我国古代有系统的婚俗，有纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎六礼，包含提媒、换庚贴，下聘礼、议婚期、拜堂各个环节，这些礼俗在戏曲中都有展现。关汉卿《救风尘》表现赵盼儿利用周舍贪酒好色的习性，解救了处在困厄当中的姐妹。周舍被赵盼儿的美貌所吸引，急于要与盼儿成婚，剧中有人物对白：“[周舍云]：小二，将酒来。[正旦云]：休买酒，我车儿上有十瓶酒喱。[周舍云]：还要买羊。[正旦云]：休买羊，我车上有个熟羊喱。[周舍云]：好，好，好，待我买红去。[正旦云]：休买红，我箱子里有一对大红罗。”这里表现的是古人下定礼的一种俗规，议婚程定后男方要送女方大礼，称“担酒牵羊”，同时要送红罗。即牵一只角扎红绸的白羊，后跟一担酒，酒坛上贴各类吉祥图案，另附若干担礼盒。各类戏曲中表现议婚、订婚往往都不能缺少这样的场面。

在表现古代婚俗上，舞台上展现的大多是婚礼中的婚仪场面。古俗在婚礼上有喝“交杯酒”的礼数，又称为“合卺”酒。《礼记·昏义》有“共牢而食，合卺而醑”的说法。“妇至，婿揖妇以入，共牢而食，合卺而醑，所以合体，同尊卑，以亲之也。”宋孟元老《东京梦华录·娶妇》中记载当时婚俗：“用两盏以彩连结之，互饮一盏，谓之交杯酒。饮讫，掷盏并花冠子于床下，盏一仰一合，俗云大吉，则众喜贺，然后掩帐讫。”民间婚仪用彩丝将两只酒杯相联，并绾成同心彩结，夫妻互饮一盏，后演化为交杯酒。这种风俗在我国各地非常普遍，表明男女双方从此将各自的命运连在一起，传统戏曲中表演婚礼场面也经常把这种仪式搬演到舞台上。

（二）寿宴的场面。古代社会形成了许多人生礼俗，如三朝、满月、周岁、寿庆等，其中围绕老人的寿庆形成了一系列习俗。《太平广记》引五代《玉堂闲话》载唐营丘豪民陈癞子家室殷富，每值生辰“召僧道，启斋筵，伶伦百戏毕备”。在这样场合演出的曲目内容都与贺寿有关。民间用于寿庆场合的戏曲有《天官赐福》《三星赐福》《五福拜寿》《王母庆寿》《八仙庆寿》《蟠桃会》《三仙白》《醉三仙》等，这类戏剧题材中都载有民间的寿礼风俗。《庄子·盗跖》篇说：“人，上寿百岁，中寿八十，下寿六十。”民间礼俗规定年满五十岁起，逢十祝寿，古有酒俗称：“天地春秋桂一枝，祥翁把盏酒连诗。人生逢十皆为寿，相约期颐再醉时。”以酒祝寿，是因为“酒”字发音与“久”相同，寓有长寿之意。《诗经·豳风·七月》：“为此春酒，以介眉寿。”清马瑞辰《毛诗传笺通释》：“春酒即酎酒也。汉制，以正月旦作酒，八月成，名酎酒。周制，盖以冬酿经春始成，因名春酒。”⑨周代的“春酒”是经冬历春方酿成的酒，依民间文化心理来理解，古人造酒冬制春成，愈久弥淳，故饮春酒寓有长寿和幸福久远之意在内。传统戏曲展现拜寿场面，一般是舞台上设置寿堂，堂上中间高悬一个斗大“寿”字，两旁供福、禄、寿三星。有的奉南极仙翁、麻姑、王母、八仙等神仙寿星画像。有的还挂“百寿图”，寿画中多以梅、桃、菊、松、柏、竹、鹤、锦鸡等为内容，以柏谐百，以竹谐祝，以鹤谐贺，象征长寿。登场的人手持寿礼，主要以寿桃、寿糕和酒为代表。“寿星”肩披“花红”，面南而坐，接受亲友和晚辈的叩拜，司仪逐一报咏。

（三）丧葬与祭奠。我国各民族普遍都有用酒祭祀祖先，在丧葬时用酒举行仪式的习俗。亲人去世后，亲朋好友来吊祭死者，葬礼期间要举办酒席，一般习俗在吊丧时要持酒肉前往祭奠。在一些重要的节日，举行家宴时要为死去的祖先留着上席，为祖先置放酒菜，并示意让祖先得享后，一家人才能得以饮酒进食。在祖先的灵像前，还要插上蜡烛，放酒和菜肴，每逢祭日或重要的节期都要撒酒祭奠。这类的奠酒习俗在戏曲中多有表现，例如洪升《长生殿》写杨玉环被赐死后，她的两个侍女永新、念奴到女贞观内出家，在清明节时节祭奠主人。通过这一场面，展现了人物命运前后的对比。京剧《杨门女将》中，杨宗保五十寿诞的寿堂上充满喜庆的气氛，突然传来他为国捐躯的噩耗，佘太君忍悲痛，集合全家四世子孙，以酒酶地，祭奠英灵。京剧《搜孤救孤》讲述了春秋时期晋国大夫赵氏因奸臣陷害而惨遭灭门后，医生程婴抚养赵氏孤儿，长大后报仇雪恨的故事。程婴献出亲生子代替赵家孤儿，公孙杵臼代替程婴承担隐藏赵氏孤儿的罪名，剧中最后表现程婴在法场上洒酒生祭公孙杵臼和自己的儿子。《礼记·问丧》：“亲始死，鸡斯徒跣，披上，交手哭……夫悲哀在中，故形变于外也，疾痛在心，故口不甘味，身不安美也。”戏剧演员在表演这样情节的时候要用“以戏代哭”的方式，用戏剧的规定动作演示符合丧葬礼仪的民俗过程，演员的着装也要遵循礼俗的规定。我国古代丧服自周代就已经形成制度，素衣、素裳、素冠均取白色，按服丧重轻分为五等：斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻。其中斩衰最上，用于重丧，取最粗的生麻布制作，不缉边缝，出殡时披在胸前，女子还须髻系丧带。五服以外的远亲丧服，只需袒免，即袒露左臂、免冠括发。这些俗规在戏剧中都有真实的展现，因为戏剧表现生活必须贴近民俗，舞台上能够真实地展现民间生活面貌，这不仅可以完美呈现戏剧舞台的美感，也能让观众领略到其中的历史、宗教、民俗等各方面的文化内涵。戏曲艺术是中华民族经过历史长期实践和创造所结成的文化珍品，具有旺盛生命力和丰富的美学意蕴。在我国艺术的百花园中，古典戏曲之所以历经千百年而经久不衰，戏曲中包含有丰富的民俗生活面貌也应该是其中的重要原因之一。

①王国维《宋元戏曲考》[A]，《王国维戏曲论文集》[M]，北京：中国戏剧出版社，1984年版，第5页。

②张本楠《原始舞蹈是一种崇拜仪式》[J]，《舞蹈论丛》，1981年第三辑，第86页。

③邓涛、刘立文《中国古代戏剧文学史》[M]，北京：北京广播学院出版社，1994年版，第3页。

④张树义《从酒文化说起——闲话戏剧》[J]，《戏文》，1996年第5期。

⑤[清]李渔《闲情偶寄》[A]，中国戏曲研究院，《中国古典戏曲论著集成》（四）[M]，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第141页。

⑥祁文操《戏曲程式的文化基因与审美意蕴》[D]，山西师范大学硕士论文，2016年。

⑦梅兰芳《舞台生活四十年》[M]，北京：中国戏剧出版社，1961年版，第147页。

⑧王仕佐、黄平《浅谈京剧中的酒文化》[J]，《贵州大学学报》（艺术版），2001年第1期。

⑨[清]马瑞辰《诗经传笺通释》[M]，北京：中华书局，1989年版，第451页。

重庆市社科规划项目“中国古代赋酒诗研究”的阶段成果（项目批号：2012YBWX080）]

（作者单位：重庆师范大学文学院）