论观山水的方式与山水画的空间

○张 南

论观山水的方式与山水画的空间

○张 南

空间的建构是绘画艺术画面表达的主要手段。一件绘画作品的产生，可以说是物象物理空间、艺术家心灵空间以及画面空间三者统合的结果。因此绘画艺术又被称作“空间艺术”。而不同民族的绘画艺术在其发展过程中形成了各自民族不同的空间意识形态。在一幅画面中，“空间”一般被界定为物与物之间、物与周围环境之间的距离关系或者是艺术家通过点、线、面、笔墨、色彩以及透视、构图等造型手法，在二维平面上创造出三维甚至多维的视觉效果。

中国传统山水画是中国艺术中的绚丽篇章，它以极具民族特色的形式存在于中国艺术的长卷中，而其空间意识又是中国艺术精神的直接彰显。中国传统山水画的空间表现不只是解决视觉艺术所呈现的从二维空间向三维空间的转化方式问题，它还蕴藏着丰富的文化品格，直接关涉中国人的宇宙观、哲学观。山水画取自人对自然界山、水及万物的审美观照，山和水从自然之“物”发展到艺术之“象”，经历了人与山水的相遇、人对自然山水的发现，人与自然山水以及山水万物之间诸种复杂关系的生成，这就使得山水画的产生本身就涉及了极为复杂的空间关系。而近年来学界对于中国山水画空间问题的探索明显是在西方“焦点透视”的科学主义的思维框架中展开的，一些学者将中国绘画空间观纳入透视学的范畴，力图在透视层面上来阐释中国绘画的空间属性。所谓的“散点透视”“动点透视”等诠释中国绘画空间表现方式的概念就是这类研究的产物。那么，中国传统山水画的空间构型究竟是一种怎样的形态，它与以焦点透视为根基的西方风景画的空间形态的根本差异又如何，笔者认为应当从对中国传统山水画的审美观照方式入手进行分析。

一、基于人与自然山水关系的“观”

山水画的空间问题实际上涉及两个问题的探讨，其一是山水画，其二是山水画的空间，而对山水画空间问题的研究实则显现于对山水画的认知中。山水画是山水作为绘画形式的表达，它的产生蕴含了这样一条道路：山水作为实在之物的存在——人在自然山水之中——人“观”自然山水——人对山水美的发现与体认——山水作为绘画的形成。这样一条道路不仅是一幅山水画作品产生的方式，同时揭示了山水画空间构成的复杂性。这其中最为关键的环节即人对自然山水的观照，而这种观照方式的背后蕴藏着人与自然山水之间复杂的关系。

山水并不仅指山和水，它在古代是自然的代称，概括了自然的总体特征，它是与人类社会相区别的物质世界，是人类赖以生存的基础，也是其生命活动展开的场景。山水既包括山川溪流、枯石古树、江河湖海、飞瀑流泉等自然景观，又包括亭台花榭等人造景观，还包括了内化于个体的山水文化和山水情节。所以，山水具有开放性的内涵。人与自然山水之间的关系经历了一个漫长的进阶过程。在远古的狩猎和采集时代，自然山水是强大的，人类是渺小的，虽然山水提供人类赖以生存的一般条件，但它同时也带来了不可预知、不可克服的灾难，此时人类对于自然山水主要是畏惧以及由此产生的山水崇拜。山水因此被赋予更多功用的、玄妙的内容。而到了农耕时期，人类开始意识到自然的奥妙，并在与自然的交互过程中发现，遵从自然山水的变化不仅可以避免灾难，还可以改变自身的生产生活方式，此时人类一方面保留了对于山水的敬畏，一方面发展了对于山水的留恋。这是人与自然亲和关系的开始。山水的审美也由此产生。

山水审美的发生是人的情感与自然交融的过程。山水不再是单纯的自然物象，而是经由一定的文化媒介，在主体主观情感的催生下，由自然现象转化为精神的表征，成为中国人思想的素材，诗意的源泉和内心情感以及精神的原型，它是中国人审美理想的表达。晋宋时代是山水审美与山水艺术勃兴的开始，从《诗经》、楚辞、汉赋中对湖光水色的优美描绘，到山水树石作为人与动物的装饰、附属物出现在美术图像中，再到山水从人物的背景中解放出来成为专门被描绘的对象，中国人由山水崇拜发展而来的宇宙观、自然观、山水游览、山水审美以及山水艺术，是中国文化极其独特的发展脉络。中国山水画艺术正是滋生于这一独特的文化情境之中。从神话时代起，中国人对山水世界的执着，一方面是用山水给自己的生命灌注神性，另一方面也是将人内心的深情、性情以及美的理想托付给山水，即所谓人对于山水的观照。山水由此与人性、与人的自我、与人的真实生命构成相互映射。山水艺术的发生是自然美显现的过程，而“自然万物作为其自身是无情的，与之不同，人是有情的。但人可以将自己的情感投射到自然万物身上去，使无情之物变成有情之物。这种形态的自然美实际上是作为人的心灵创造物”①。正是人与山水这种“亲和”关系决定了中国人对山水观照方式的特殊性，进而造成了中国山水画与西方风景画表现方式上的根本差异：西方的“风景”（landscape）是由 land（地）与 scape（景）构成，最早德文的“landschaft”也不是表达自然景观，而是指由政治边界划定的地理区域，“landscape”强调的是人对自然大地观看后的“界定”，因此，西方风景画家在进行创作时，是忠实于眼睛所看到的真实景观，依赖于准确的透视所营造的真实空间深度的幻觉，进而在绘画媒介上对自然的形象化。中国山水画家对山水自然不是“界定”与“看”意义上的关系，而是对山水自然的“观”，这里的“观”区别于视觉意义上单纯的“看”，它调动了观察主体眼睛的、身体的、心灵的、情感的诸种要素，对自然山水进行完整的、完满的概括。中国山水画家用这种独特的“观”的方式面对山水，一方面源于山水与人之间相互映射的亲和关系，另一方面是因为山水之中表征着自然、宇宙、天命、社会、人生以及人心中的“道”。宗炳在《画山水序》中直接提出画山水、观山水的目的即“观道”：宗炳用“山水以形媚道”肯定了山水自然之美，并认为山水的美来自于它对“道”的呈现；而“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，“味象”即“观道”，它是以一种洁静虚极的心境去领悟自然山水之神韵,去领悟宇宙精神本体之“道”。也正是因为山水是“道”的显现，它才能“质而有趣灵”，人（圣贤）才可以从游观领悟山水自然之美中获得“悟道”的快乐。

正是基于中国山水文化中人与山水关系的特殊性以及中国人对于自然山水特殊的审美观照方式，才造成了中国传统山水画空间构型的独特性，宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中曾提到：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”②那么中国人这种看空间万象的“心灵的俯仰的眼睛”是如何构成具体的观照方式进而达到中国山水画中宇宙化的空间构型的呢？

二、中国传统山水画的“观”山水之法

上述分析了中国传统山水画空间构型的产生是基于中国人独特的“观”意识，而这种审美观照方式在中国古代画论以及中国传统山水画的创作中显现为具体的观山水之法，其具体表现为“游观”法、“以大观小”法、“以小观大”法和“三远”法，他们都是以“观”为体察山水自然的根本方式所呈现的中国传统山水画空间构型的、中国所独有的审美感知方法。

“观”，许慎在《说文解字》里是解释为：“觀，諦視也。从見雚聲。”③在甲骨文中，“雚”等同于“觀”，而“雚”是一种水鸟的指称。那么，从字形字义来看，“观”一方面指“谛视”，谛视是仔细的看，如凝神谛视；一方面它可以想象为一种叫做“鸛”的水鸟，在高空飞翔巡视周围的环境。在这个意义上，“观”就与表述一般视觉意义的“看”相区分，“看”只诉诸单一的视觉，而“观”的内涵更为丰厚，“观”是一种“洞见”，它可以看作是一种普遍的、沉思的、创造性的观察。在中国古典画论中，涉及视觉时，多用“观”字，如游观、尝观、纵观、慧观、大观等。刘继潮在《游观——中国古典绘画空间本体诠释》一书中对“观”这一概念做了本体性的解释，他认为“中国古典绘画之‘观’，是古代画家在真山水中，‘饱游饫看’、‘目识心记’、人与自然生命同一，独特而富有文化精蕴的智慧。本体之‘观’蕴涵着生活经验、历史积淀、审美体验，回避科学原理，重视人文情怀，不画直接的视觉所见，画贮存的意象和视觉经验”④。中国传统山水画也正是在这样的审美观照方式中形成了独特的观山水之法：

1.“游观”法

“游观”，可以说是以“观”为目的，以“游”为方式。“游”，《说文解字》释义：“游,旌旗之流也……古文游。”段玉裁注：“又引申为出游，嬉游。俗做游。”⑤现代汉语中，“游”一般组词为：游戏、游玩、游水等。“游”通常指游于水中，因此游与水有紧密的关系，而水具有变化的形态，可以随物赋形，也暗示了“游”的特征。在这个意义上，“游”一方面具有放松、愉悦的心灵状态的含义，一方面又有空间转移的动作含义。而将“游”与“观山水”的方式相联系，使其成为一个审美范畴，应该说与它所蕴涵的哲学意蕴密不可分。

“游”在中国哲学的语境中，被庄子赋予了极高的内涵。“游”在《庄子》中出现110次之多，其中《逍遥游》篇即以篇名强调了“游”的终极状态。庄子用“游”来解决传统的人与物之间功用的、利害的关系，他强调人应该超越形体与感官的限制，保持澄澈宁静的内心状态，以审美化和艺术化的态度来实现物我关系的超越。在这个过程中，“心”发挥着至关重要的作用，它是指一种摆脱形体羁绊，挣断世俗束缚并超越现实世界的无限自由心境。秉持这样的心境，可以实现对外物的观照、对自我的认识，并在繁杂的尘世中保存自己的本真。而就“游”的层次而言，庄子认为，“游”的最高境界是“以心游道”。这里的“道”强调的是物自性，也就是要顺从物性，实现物、我的本真呈现。“逍遥游”即游“道”之“游”：“乘天地之正、而御六气之辩，以游无穷者。”（《庄子·逍遥游》）逍遥游带来的状态是“至美”“至乐”的审美体验：“夫得是至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。”（《庄子·田字方》） 在这个意义上，“道”与“美”划上了等号。

庄子“游”的思想经过一系列发展，到魏晋时期促进了山水审美的勃兴。晋宋时期，人们开始游玩山水，谈山论水，山水诗、山水画、山水园林等艺术形式蓬勃发展。以谢灵运为代表的山水诗人，以亲身游览中见到的真山真水为范本，构造如诗如画的诗歌空间。“诗人的目光始终追随物象在活动,视点的‘停留’和‘跳跃’带来物象的空间组合的远近、深浅、大小、高低的变化。一首短诗中数个物象并置、叠加,不同画面在流动、往复,中国山水诗达到了‘写景’艺术的极致。”⑥山水画就是在诗歌游动跳跃的意境空间中应运而生，形成以“游观”为特色的审美观照方式。

宗炳在庄子“游”的精神上，提出了“卧游”说：“好山水,爱远游，西涉荆、巫,南登衡、岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履,皆图之于室,谓人曰：‘抚琴动操,欲令众山皆响。’”⑦宗炳的“卧游”是用眼前的“山水之象”来观想亲身游历的自然山水，这里的“山水之象”并非凭空想象，而是真山真水的对应物，以此来实现“澄怀观道”的审美理想。郭熙在《林泉高致》中提出山水画应当营造一个“可行、可望、可游、可居”的境界：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。”⑧郭熙将时间意识与空间意识都放入山水画的表现中，使二维平面上的静态山水生成流动的气息，带有时间性的绵延感，而使欣赏者仿佛置身于真山真水的空间场域。

综上分析，“游观”可以说是中国山水画创作中观山水的必然之法，它贯穿于整个山水画创作活动的始终。它既包括身体意义的游动行走，也包括视觉上的环顾游移，更包括主体心灵的无待畅游。“游观”的观照方式涉及三个层面的意义：第一，它要求艺术家在创作前游览于真山真水之中，对湖光水色，古树奇石作细致的观察与切身的体验；第二，它要求艺术家在进行创作的过程中“澄怀观道，卧以游之”，用“山水之象”的艺术方式描绘自然景观，营造“可行、可望、可游、可居”的艺术境界、；第三，它要求观赏者能够用游动的视角欣赏山水画作，达到身心与艺术形象合二为一，仿佛畅游于真山真水之中。所以，“游观”是游中之观，观中之游，是动态之游和有机之观，它为中国传统山水画的空间构型提供了基础。

2.“以大观小”法

如果说“游观”是山水画勃兴之初，山水画在艺术创作中对艺术家、欣赏者观山水的方式提出的宏观的把握方式，那么，随着山水画艺术的成熟，山水画创作技法与山水创作实践的不断发展，中国传统山水画在空间构型方面有了更高的要求和追求，随之发生变化的是“观”的方式的确证与具体化。

中国山水画艺术自魏晋南北朝时期出现，到隋唐发展为独立画种，发展到宋元时期可以说达到了全面成熟，其整个绘画的空间表现方式及艺术家的审美观照态度都是中国传统山水画的高度概括。宋代哲学家重“理”，追求事物背后显现的规律，并把游观景物、用心体物、激励情志作为追求知识和研究学问的一种实践方式，沈括就是这样一位“科学家”，他在著作《梦溪笔谈》中提到的“以大观小”法是在艺术家创作实践中总结出来的观山水之法，也一直以来是学界在山水画空间构型问题上的热议点：

李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。其论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若南山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其峡谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。⑨

“以大观小”是一种“假山思维”方式，它是中国传统山水画所特有的审美观照方法。沈括是针对李成仰画飞檐的现象提出“以大观小”的概念：李成仰画飞檐只从下往上看，这种固定某一视点画局部物象的方式是无法画出中国画中的山水自然，只有把山水当作案头的假山，通过多个角度的观察，才可能实现“重重悉见”“见其峡谷间事”“见其中庭及后巷中事”的真山真水中发生的自然景象。“以大观小”强调的是对山水宏观的、整体性的、全方位的把握。“大”是指人的视觉范围应当尽可能的扩大，又进一步指人的心灵空间的浩瀚无穷；“小”是一个对比性的说法，是指现实中的客观物象（真山真水）与画面中的艺术形象的对应缩放关系，强调艺术家应该把庞然大物看成细小的事物，同时也将相距较远的山峰与近景、中景的比例相对拉近，使画面构成形式在视觉上趋于协调、统一。学界一些学者对于沈括提出的“以大观小”法存有质疑，认为其不符合中国艺术家登高远眺与创作真山真水的实际，尤其在实际运用方面缺乏实践与理论根据。但值得注意的是，沈括在《梦溪笔谈》中指出的是“‘如’观假山耳”，他并非将真山真水圈于盆景假山的场域之内，而强调的是一种“仿佛”观看假山一般的思维方式。“以大观小”并不在于“大”与“小”以及“盆景假山”的局限性，而在于一个“观”字，它重点突出的是中国山水画空间建构的审美观照方式，即用画家心灵空间之“大”来运筹艺术形象仅能描绘的山水之“小”，就好像人观假山盆景，居高临下，以巡游俯察式的视角去观察和表现对象。

那么这种“以大观小”法是否有实现的可能性？事实上，如实地做到“以大观小”是不现实的。因为自然山水是浩瀚无穷的，人眼的视阈范围是有限的，不同创作主体心灵空间的维度和想象力也存在差异性。但“以大观小”法的确为中国山水画的创作指出了一条空间建构的思维路径，即艺术家心灵空间塑造的必要性。“以大观小”的“观”不是一般的“观看”，它还包括领悟、想象、情感等多种心理因素。可以说“以大观小”应当是一种“心”观，它超越了对单纯视觉感官的依赖，不再是对客观世界的“再现”“传移模写”，而是来自心灵的召唤和心像的呈现。只有在这个意义上，运用联想和想象的思维智慧,将“山水大物”想象为假山盆景,将自然景物想象为整体并推为远景，减弱近大远小，减弱体积，做到胸有丘壑，一览无余，才能将近大远小的自然空间关系转换为山水画艺术图式中自下而上的层次空间关系。

“以大观小”的特殊审美观照方式弥补了空间视觉与直接视觉的不足，它让隐居在山水图像背后的艺术家主体的心灵空间真正“出场”，它使得中国传统山水画的空间似乎是主观心像的描绘而实际上又刻画了一片客观的全整宇宙。

3.“三远”法

如果说“游观”法、“以大观小”法都是从宏观上整全地把握自然山水形成的审美观照方式，那么与沈括同时代的郭熙提出的“三远”法，则是对不同观察视角产生的不同山水时空印象的具体描述。

山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。⑩

有学者认为郭熙的“三远”法是中国山水画的“透视法”，这个说法是站在西方焦点透视的立场上为中国山水画的空间表现构建话语体系，是值得商榷的。与其说“三远法”是一种“透视法”，不如说它是一种视觉观察方式——“远”式观察法：“高远”是仰视的角度观山，它追求一种崇高的气势；“深远”是沿着纵深方向观山，它追求一种曲径通幽的深邃感；“平远”是平视的角度观山，它追求一种平淡、冲融的放松感。郭熙的“三远”法建立了一种“远”的意象，它不仅是一种审美观照方法，同时形成了中国传统山水画的空间模式。

宗炳在《画山水序》中就提出了“远”：“今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。”⑪这里“远”字为山水画创作提供了一个广阔的视阈，它是相对于观照者自身的空间展开的，它区别于一般意义上“远近”的“远”，而突出“远观”“远望”，这一点是基于自然山水的实际特点，郭熙在《林泉高致》中将其指出：“山水，大物也，人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”⑫“三远”法当以“远”为写生观察方法，方能从整体上把握自然山水的形象。“远”概念的产生实际与山水画发展同步，它是艺术家在亲历山水创作中总结出来的视觉观察规律。中国山水画的根本是对“远”的追求并向“远”发展。“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”⑬，画家通过各种不同的角度审视自然山水，为表现山水之“质”需要靠近山水，为观察山水之“势”又要远离山水，如此才能实现“形质合一”，表现出既有审美距离又有亲和力的山水艺术。同时，“三远”不但对于形的远近有所研究，而且对于色、势、意的远近有了新的探讨：高远色清明、势突兀；深远色重晦、意重叠；平远色有明有晦，意冲融而缥缥缈缈。可见，中国山水画艺术的“远”，不仅需要通过观察距离的远近推敲形、质的表现，更是在“重晦之色”“旷阔遥山”“冲融缥缈”中寄托艺术家宇宙意识的空灵和广远，它既是对山水自然空间的审视，也是艺术家心理空间的抒发。同时，作为一种独特空间意识的精神指向，“远”还表现出一种折远而归的状态，它虽然要求审美主体一方面与自然山水保持适当的空间距离，一方面要求其具备广阔深远的心理空间，但“远”并不是心往不返。从中国山水画审美意识来看，“远”要目极无穷而能返身而诚，幽远浩渺又能将无限之“远”收回到内心的陶冶与安顿，这是一种包含着盘桓、流连之后，由近至远、由远返近、回返自心的时空意识。在这个意义上，郭熙的“三远”法实则落脚点在一个“远”观，它不仅为中国山水画的审美观照方式提供了多维视角的理论支撑，同时构建了中国传统山水画“远”式空间形态。

三、“观”意识下的中国传统山水画的空间形态

综前所述，中国传统山水画的空间构型是在人“观”山水的过程中自然生成的，其空间形态的独特性以及与西方风景画空间表现的根本差异，并不在于艺术呈现手法上是否遵从科学的透视技法，而在于观照方式的根本不同。中国传统山水画所展现的是一种活脱脱的“观”山水之法，具体表现为：第一，“观”是一个无穷丰富的概念，它超越了一般视觉意义的“看”，回避了科学的、以视网膜成像为依据的物、像映射关系，涉及到情感、想象、意愿等非理性认识，是一种有机之观；第二，中国传统山水画的观照方式是一种生命之观，它是艺术家与自然山水生命意识的显现，它是一种“心源”，从本质上讲就是“心观”。无论是“游观”还是“以大观小”，抑或“三远”的“远”观，都是发挥艺术家的主体意识，用无限的心灵空间统摄目所能及的有限的山水物象；第三，中国山水画之“观”的根本在于观“道”。人及山水图示语言都是自然符号的表征，中国山水画生成的根本目的是“以形媚道”，在这个意义上，“观”是观山水之道、人心灵之道、宇宙之道，“观”的最终目的是指向“道”。

那么，“观”意识下的中国传统山水画的空间表现为何种形态呢？事实上，说中国山水画的空间表现为某一种形态是不符合中国山水画艺术的丰富性的，但它们的空间构型可以概括为以下几种特征：

1.“动态的”空间

中国传统山水画的空间形态表现为“动态”的特征主要是源于对自然山水的观照方式，事实上，“游观”“以大观小”以及“三远”法的远观都指向一个“动”字。山水画作为一种二维媒介上的图像表现艺术，其空间自身是不可能运动起来的，“动态”强调的是一种效果，即画面中的崇山峻岭仿佛绵延深邃，望不到尽头；溪水河流就好像弯曲流淌、飞流直下；薄雾云霭如同在山间缥缈；行人游客仿佛穿梭在峡谷之间……“动态的”的山水画空间是要求艺术家作画时呈现出上述效果，使其自身以及欣赏者有置身于真山真水之中的感觉。

中国传统山水画“动态的”空间形态具体表现为：首先，以“步步移，面面观”的游动视点的方式审视自然物象。中国山水画家画自然山水不是定点写生，而是“饱游饫看”“目识心记”，畅游于山水天地之间获取创作的灵感。早在《周易·系辞》中就提到了中国人特有的观察宇宙万物的方式：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《系辞传下·第二章》）这里指出“观物”不能固定于一个角度，也不能局限于某个孤立对象，而要“仰观”“俯察”“近取”“远取”，形成一种环绕式的“流观”立体观察方式，郭熙也曾提到“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每看每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每远每异，所谓‘山形面面看’也”⑭。中国山水画家作画不仅要考虑到山的正面，还要考虑到山外山，景外景的物象，一山而兼数十百山之形状，春、夏、秋、冬四时之景不同，山朝暮四时景色之变态又不同。山水画的对象是自然界的无数个体组成，无数的个体之间都占有一定的空间联系。所以在表现空间上，就必须表现许多体面的许多方向与位置，以及大小不同的体积，并且把许多体面所形成的空间结构作为全面的观察和理解，然后在画面上作合理的安置。这种观照方式能给观者一步一景的空间视线，画面的呈现不是静止的，而是活动的，是“动态”的空间形成的前提。

其次，“动态的”空间形态还表现为融“时间”概念于山水画作之中。中国山水画的空间意识不仅仅是一种层次空间的表达，准确地说它应该是一种时空意识。由于“时间”本身具有瞬间性、延续性的特点，它自然地被融入到中国山水画的空间表现中。真实的时间带给自然山水的是四季与朝暮的变化，而在画面中，时间并不能被触及，它实际上被画家安置在每一个山水元素之中。山水画中的时间是画家在长期观察自然后选取的某一段或者某一时刻的山水印象，例如北宋时期的山水画，是画家选取的某一季节或某一较长时间段的山水物象，像刚发芽的春树、冬天的寒林等；而南宋时期，时间概念被细化，画家通常选择一些稍纵即逝的元素，如微风浮动的杨柳、细雨朦胧的池塘、雪夜中临江独钓的船夫等等，在这些画面中，艺术家用风、雨、云、雾这种短暂而细腻的时间标记令观者感受那瞬间的山水元素，进而凸显时间的流逝之感，使得画面空间呈现出动态的效果。

宋人王希孟的《千里江山图》就是动态空间的最好诠释。这幅作品名为“千里图”，画家实际上概括地表现了江山具有代表性的几个地段，使浩浩荡荡，一望无垠的长江景象在画面中起伏荡漾，连续起来，长卷的构图体现了画家取景角度的灵活自由，画家用近景、远景，平视、俯视交替的手法，咫尺之间展现了千里江山的风光。

[宋]王希孟 《千里江山图》

2.“远”式空间

“远”式空间的形态源自宗炳的“远映”法、郭熙的“三远”法，除此二者，韩拙又补充了“阔远、迷远、幽远”为“六远”，黄公望亦有“平远、阔远、高远”的新三远论，“远”不仅作为一种审美观照方式，同时又成为中国山水画空间构型的一个高度概括。

“远”，《说文解字》释义：“遼也，从辵袁声。”本义作“辽”解，乃相去甚远之意，故从辵。又以袁本作“长衣皃”解，长有相距辽远意，故远从袁声。“远”,原本指物理空间之远，是一个相对于自身所在空间而展开的距离的形容词，一般靠人眼的视觉层面来感知。如果按照西方绘画科学理性的表现方式，视觉空间距离上的远通常会带来一个问题——创作主体不能准确地表现面前的自然山水景物，因此西方风景画通常是凝神注视意义上的景观，画面表现也是有限的物象。然而，物理空间上的“远”并不影响中国传统山水画的创作，“远”作为一种审美感知方式，它既包括对山水自然空间的审视，也表达了艺术家心理空间的无限性。因此，中国人对自然山水的审美通常是登高远眺，它便于实现对自然山水一种远式空间的把握。徐复观曾提到：“山水画源于对山水的欣赏，而我国对山水的欣赏，很早便是采‘登山临水’的方式，因为这才可以开扩游者的胸襟。在登山临水时的远望，可以望见在平地上所不能望见的山水的深度与曲折。中国山水画常画出平视所无法望见的深度，乃是由此而来。”⑮可以说，“远”奠定了中国山水画深度空间的表达。

以郭熙的“三远”法为主的山水画“远”式空间既有《窠石平远》图中冲融缥缈的“平远”意境；又有《溪山行旅图》中突兀险要的“高远”气势；还有《晴峦萧寺》图中“三远法”的综合体现……“远”以其不同的呈现方式展现了中国大江南北山水自然各自的特色与微妙的变化，将中国传统山水画独有的意境空间展现得淋漓尽致。此外，平淡、冲融、缥缈的平远山水成为宋元之际文人山水画家对山水印象的理想追求，形成了以“平淡天真”“超逸出尘”为基调的文人山水画意象。元四家之一倪瓒的山水画作是平远山水画的高度概括，形成了以“逸”为品格的绘画特色。倪瓒的山水画常将画面分为三段式，中景留大片空白，画面即具有了“远”的气势，再将远景配以平缓的山峦，就又增添了“远”的意境，这种空间效果是自然空间与画家心灵空间的统一。“平远”之色给人一种平淡、平和、平静之感，将人的思绪和精神追求引向远、淡、虚的空灵境界。这就是“远”式空间形态的价值体现。

[元]倪瓒 《幽涧寒松图》

[元]倪瓒 《雨后空林图》

3.“天人合一”的空间

中国传统山水画的空间形态，究其根本是“天人合一”的空间。无论是行游山水的“游观”，还是登高远眺时的“远”望，抑或是以心灵空间统摄宇宙万物般的“以大观小”，中国山水画的审美观照方式最终指向的是一个“物我两忘、天人合一”的空间形态。朱立元曾说：“所谓‘天人合一’是指人对自然物象采取的相调和、相统一的文化态度，即人不站在自然界之外，而就处在自然界之中，把自然界看成一个与自己浑然一致的统一整体。”⑯“天人合一”思想不仅影响着中华民族的传统文化，同时使中国艺术形成了特有的审美趣味，对中国传统山水画空间表现的形成有着十分重要的影响。

中国山水画的空间表现走向“天人合一”的意识形态有着必然因素。首先，它与中国人的空间观念紧密相关。中国人的空间观念通常包括了时间与空间之和，中国古人常用“宇宙”一词表示时空。《释文》引《尸子》云：“天地四方曰宇，往古来今曰宙。”“宇”指空间，是向东西、南北、上下延伸的空间，“宙”指时间，包括过去、现在和将来，“宇”与“宙”是统一的不可分割的整体。这样的空间观念体现出主客一体的思维模式，即中国人将宇宙万物看作一个天、地、人和谐统一的整体。

其次，“天人合一”的空间形态来源于中国人对绘画本质的理解。中国人对“绘画”的认识是强调“画”的意义，“画”，《说文解字》释：“画，界也，象田四界。”“画”，是画直线来确定界限，后发展为画出轮廓线及物体的形状，“绘”则是赋以色彩。后人说的画与图，古人都称作“象”，画家和艺术家也被成为“象人”。《易传·系辞上》说：“子曰‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪’。”这里指出“立象尽意”，将“象”与“意”紧密地联系起来，“立象尽意”成为中国艺术发展的基本模式，而绘画的空间，就是对“象”的功能和价值的理解，绘画的目的在于“尽意”。在这个意义上，物象生命形态（象）的表达与艺术家主体情志（意）被确定为一个浑然不分的整体。从“观物取象”到“立象尽意”，由“观”—“象”—“意”构成了中国艺术表现的有机链条。显现在山水画中就是“天人合一”的空间形态。中国山水画的形成是建立在人观自然山水的前提下，这里的“观”不是人站在自然山水之外的观照，而是人就在山水之中，大自然不必被放置在人们面前作细致的观察与分析，山水场景作为客观物象早已被观照主体内心的情怀所笼罩，以致人们并未看到自身与山水的区别，在中国山水画家眼里，山水世界内在精神的表达才是绘画的目的，自然的内在性在主体内心唤起的“意”才是最重要的。在此基础上，中国山水画生成了“天人合一”的空间形态：它以人情观物态，将人与自然精神的契合作为审美理想，追求主客相融的审美境界，在空间表现中超越了对客观物象外在形态和现实空间的描摹，注重表现万物的生机和主体的内在精神，追求“气韵生动”和意境空间的表达。如元代倪瓒的《幽涧寒松图》，画家用平远构图，淡雅的笔墨，将涓涓溪流以及山岭的荒寒意境勾画得惟妙惟肖，整个画面呈现出意象化的特点，它与物象的客观真实空间形态相比有很大差距，画家重在表现清冷寂寥的意境空间，使人感到空灵而萧然，呈现出一种生命意识和情调，彰显了主体精神，这就是一种物我浑融、天人合一的意象化空间的真实写照。

①彭富春《美学原理》[M]，北京：人民出版社，2011年版，第85页。

②宗白华《宗白华全集（第二卷）》[M]，合肥：安徽教育出版社，1994年版，第423页。

③⑤[汉]许慎撰[清]段玉裁注《说文解字注》[M]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第731页，第563页。

④刘继潮《游观：中国古典绘画空间本体诠释》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年版，第86页。

⑥徐晓力《从山水观念到山水图式》[D]，复旦大学博士学位论文，2006年。

⑦沈约《宋书》[M]，北京：中华书局，1974年版，第 2279页。

⑧⑩⑫⑬⑭郭熙，周远斌点校纂注《林泉高致》[M]，济南：山东画报出版社，2010年版，第16页，第15页，第26页，第26页，第26页。

⑨沈括，刘尚荣校点《梦溪笔淡》[M]，沈阳：辽宁教育出版社，1997年版，第93页。

⑪俞剑华《中国古代画论类编》[M]，北京：人民美术出版社，2004年版，第51页。

⑮徐复观《中国艺术精神》[M]，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第208页。

⑯朱立元《中西古代艺术类型差异之文化探源》[J]，《上海文化》，1995年第5期，第145页。

（作者单位：武汉大学哲学学院）