上帝、野心与傀儡戏班——因安吉拉·卡特而起却未完成的一次对话

⊙ 文 / 黄孝阳 方 岩

上帝、野心与傀儡戏班

——因安吉拉·卡特而起却未完成的一次对话

⊙ 文 / 黄孝阳 方 岩

黄孝阳：作家，江苏文艺出版社副总编辑。

方 岩：评论家，《扬子江评论》编辑。

方 岩：孝阳兄，讨论对象是你定的，所以你先聊聊为什么选安吉拉·卡特的《焚舟纪》？既然你选了对象，那我来定个规矩：接下来对话的过程中，我们所涉及的一切话题都要以这本书作为基础。坦率地说，这个规矩是专门针对你的。因为就我个人对你的了解，你的思维有个特别显著的特征，你会用一种非常奇异的逻辑把不同的知识体系杂糅在你感兴趣的话题上，为了避免这场对话过于天马行空，你还是克制一点。

黄孝阳：要回答你这个“为什么”，恐怕我还得先天马行空一下。我得设法把这个“因”找出来。想了下，是有一个逻辑加概率的。先谈逻辑。如果沿着人类文明纵向演化的历程来看，我们可以把人类史分成四块，狩猎社会、农耕社会、工业社会、知识社会。不难发现这四种社会结构所呈现的周期加速性，即我们正站在知识社会的前夜，工业社会大致是几百年，农耕社会是数千年，狩猎社会是上百万年；沿着这条轴也不难发现所谓文明，是在不断剔去众多地方性知识的原始繁芜，渐趋普适，全球同炎热，是一个由分散到集中的过程。这很有意思。

我一直觉得人与世界是互相反应、互相生成的关系，类似光合作用，一个美妙的循环。而这个“反应与生成”大致有两条途径，一是泛人文的，二是泛科学的。前者逐步式微。我们已经活在一个科技建构的现实里。科技已逐步架构出自身的价值坐标与伦理体系。人的科技化，人的数据化，这是一个趋势。又或者说，科学建构了今天的现实。但是我越是热爱科学，就越想去读一下科学之外的东西，那些我们人类初期的传说、神话、寓言、咒语，读一下他们不被理性束缚的大脑，读一下他们朴素的经验之谈与美好愿望，读一下他们的野语村言与旺盛生机。然后就是概率问题。安吉拉·卡特有一本《精怪故事集》，偶然间到了我眼前，是因为有一个朋友出版了它，几个朋友向我提起它，我随手翻了下，部分迎合了我的某些恶趣味。就想看看她是怎么写小说的，就把她的《焚舟纪》找来，准备与你一起读，边读边谈点感想。

方 岩：坦率地说，你没执着于卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯、马尔克斯、福克纳、米兰·昆德拉……乃至鲍勃·迪伦、莱昂纳德·科恩这些中国作家的“老朋友”，多少让我松了一口气。事实上，我既不反感上述作家，也不反对对上述作家进行反复讨论，而是厌倦于中国作家对这些作家的同质化、攀附式讨论，特别是在某些“典型”的创作谈中，表面上是在标示自身写作资源的来路或致敬经典，实际上却如产品说明书那样在刻意固化解读路径，并暗示作品在某个经典序列所主导的价值体系中所应该获得的评价高度。经典之所以能够不断被谈论，并非是因为意义的永恒和价值的绝对，而在于其在语境更迭中所不断激发出新的问题意识。换句话说，在谈论经典作家时，我更愿意看到这样的碰撞：具体的经典文本与我们自身处境的关系，或者说，我们与周遭世界的晦暗不明的状态能否在经典中得到些许澄清，更进一步说，我们在写作与阅读中所遭遇的困境能否在与经典文本的相互质疑中得到照亮，哪怕是微茫的启示。

为何选择安吉拉·卡特，你说的还是较为笼统。我更愿意从一个读者的角度，从我对你的写作基本了解，来聊聊你的选择。《众生·设计师》《众生·迷宫》是你的最新的两部长篇小说，大概也是截止到目前你最满意的两部。先说修辞，我这里所说的修辞指的是语言、结构、视角等纯粹的技术层面，不涉及修辞背后的审美意识形态问题。很显然，因为对西方经典特别是现代经典的熟悉以及十几年来不断的历练，技术基本对你已构不成什么障碍。再来说说对经验的处理方式。与技术自信相伴的往往是对知识和理性的权力崇拜。你可能不会觉得这是个问题，甚至可以说，你在写作层面那个强大却稍显顽固的世界观正是在这里，你会觉得依凭绵密的理性推导和庞杂的知识体系可以游刃有余地解释、描绘任何经验。所以在我看来，技术和智识（区别于知识）形塑了你的小说的基本形态，是与非皆由此而来。简单地说，工具理性碾压一切细节和经验，呈现的一种典型的现代性思维，在很大程度又是未经有效自省的现代性思维，其实这亦表现为你在前面强调的人的主体性的一种。尽管想象力、情感等被放逐，对于现代小说来说确实不是什么值得大惊小怪的事情。但是，在人工智能已经所向披靡的时代，文学若依然被需要，那一定包含这些原因：那些无法被技术、智识进行识别分类的、那些无法用语言捕捉却极力去接近的，或丰富或缠绕或偶然的或瞬间或浑然的经验、现象、观念、情绪、念头……我不是迷信文学种种功能和效用的那种人，亦反感有些人动辄哀叹文学边缘化。虽说现代以来，文学一直走在祛魅的道路上，问题是，这条路的尽头依然无边无际，“魅”亦生生不息。那些说不清到道不明、混沌的“物”与“非物”一直在试图挣脱语言、技术、智识的掌控，在一部部作品中散发着“魅”的幽暗光芒。

聊完你，再聊安吉拉·卡特就比较方便了。可以说，安吉拉·卡特彻头彻尾地站在你的反面。我甚至会觉得，她的这种写作可能是你不大喜欢的那种类型。她的大部分作品目前都有了中译本，《精怪故事集》和《焚舟纪》大概是被经常提及的两部。通常说来，《精怪故事集》如作者宣称的那样，是对散落、流传于世界各地的寓言、童话、传说的收集和如实记录。其实，是否是口头文学加如实记录并不重要，重要的是，加在这些故事上的标签意味着什么。它们无疑是现代知识识别的产物。行使命名和分类的权力本身便意味着某种主体性的塑造和张扬。那么被命名的对象的主体性呢？我们是否可以假设一种我们陌生的主体性，在现代性的知识分类、意义鉴定中被分解为碎片，那些不能被我们感知、确认的部分被压抑、藏匿、驱逐。我们今天能否放下身段，暂时离开理性和智识所制造的主体性的确信或幻觉，去想象甚至承认这些碎片、隐匿之物重新汇聚为别样的主体性的可能？

举个例子，《精怪故事集》中有个故事的开篇第一句便是：“很久很久以前，女人们是从地里挖小孩的——就这么把孩子从土里撬出来。”在现代性的审美体系中，我们会毫不犹豫称赞，这是令人震颤的原始想象力，或者还能成为民族志、人类学研究的相关材料，至此，意义基本耗尽。但是，我们能否继续想象一些场景。当这句笃定、平稳的叙述从最初讲述、传播这个故事的人们嘴里发出的时候，我们能否暂时搁置科技、文明、实证等层面的真相追问，进入这句话的内部去感知某种充沛、自洽的主体性的生成和在场？这句陈述及其语调包含了许多信息，既有对古今差别的承认，又有对历史事实的认同和追述。在这句话的内部行走，我既能感受到“讲故事的人”并非刻意制造却从容、自在、充盈的现场感，又能体会到“讲故事的人”坦然接受历史事实的真诚态度，即真实的历史感。如果在考虑到最初讲述这些故事的人们与周围受众的互动关系，那么，历史观、现实感以及关于周遭世界的基本感知，这些形塑某种主体性的关键因素都在这句话里出现了。换而言之，一种我们完全陌生的主体性诞生了。

在主体性的问题上说了这么多，需要及时补充一些前提，以防止自己跟你一样跑题。我无意在这个问题上把话题引向玄虚的神秘主义或抽象层面的哲学讨论，更无意张扬一种相对主义的主体性观念。我觉得自己一直是在文学的范畴下谈论这个问题。阅读《精怪故事集》的过程中，我处于一种沉迷的状态。这种沉迷不是掉落于故事情境中，而是纠结于这些故事是如何被发明的，最初讲述它们的那些人到底想写什么？我自然清楚考古研究、人类学、民俗学、民族志等会给出建立在实证基础上的确凿的答案。但是在文学层面，我更愿意接受直观、具有冲击力的解释，哪怕这解释有些天马行空，但是至少是一个饱满、自洽的叙事。

我想大家现在都有一个基本共识，在技术、智识的重压之下，我们关于文学的认知日益变得复杂、精细，反而使得文学和关于文学的讨论变得越来越乏味，很多时候，它已经乏味到需要依凭职业道德和专业壁垒才能维持其合法性。达成共识不代表问题就能解决，更何况这是一个极其宽泛的判断。所以在宽泛的文学范畴下，我更愿意把主体性理解为复杂、自洽、完整的叙事。它划定疆域，世界、历史、当下及其相关的一切在边界之内赋形、产生意义。所以安吉拉·卡特说：“每个时代都有一个共同的特征，即生活在其中的人都相信他是独特的，相信自己的经历可以覆盖之前的一切。”当然从中，我们也能看到主体性有其封闭性的一面，所谓真相、真实、道德、伦理只有居于其内部才能够被理解。但是就文学层面而言，接受主体性的天壤之别，消弭类型、意义、价值在绝对意义上的等级划分，其实这是对自身主体性的增殖和拓展，我想也是文学自救的主要途径之一。

在更为具体的方法和路径方面，《焚舟纪》或许有一些启示。已经译成中文的五卷本中，有相当一部分作品的创作素材来自经典童话、文学名著、好莱坞电影。这种写作，便是通常所说的“改写”或“重述”。说到这种类型的写作，“原创性”貌似是一个无法回避的问题。所谓的“原创性”无非与经验、技巧的稀缺相关，所以在今天这样一个信息、经验过剩的时代，“原创性”只能沦落为空洞的能指，代表着一种陈腐的、大而无当的审美观。类型文学正是靠着不断地“重复”，而获得强健的生命力和广泛的受众。在这里必须补充一句，我较为反对在文学层面刻意划分类型，更反对把类型划分与价值等级挂钩。但是在目前的话语体系里，我又不得不借用相关的说法。

坦率地说，我最为看中的恰恰是《焚舟纪》中的“非原创”的意义。安吉拉·卡特的“改写”行为所身处的历史语境是首先需要考量的。在现代社会，阅读与影视是形塑我们主体性的重要因素。童话、文学经典、影像与我们的远古想象、历史传统、生存状态、价值秩序以及未来愿景密切相关，与此同时，这些因素也为主体性的构成设定了“期待视野”的边界和发展的基本逻辑。简而言之，形塑也意味着主体性的自我束缚。因此，“改写”也好，“重述”也罢，至少意味着边界的调整和逻辑的更改。这便是主体性的自我“异化”式扩张和丰富，未知由此才有可能发生。关于《焚舟纪》我暂时先说这些。总的来说，我把你和安吉拉·卡特都视为熟悉的陌生人，从你和她的创作差异性中得到了一些启发。接下来，我们能否从《焚舟纪》中挑选出具体的篇目来谈？

黄孝阳：我很喜欢你关于经典的论述。也明白你对所谓“致敬经典”——那些“皮袍下的小”——的厌烦。经典是囚笼，一个写作者不应该满足于做一头囚笼里的虎，更没必要夸耀这囚笼的栅栏有多么坚硬结实，以及通过“致敬”之类伎俩，试图在经典谱系中占有一席之地，让自己成为栅栏之一。栅栏多了，囚笼就成了密不透风的小黑屋。但经典毕竟是我们的来路，这很重要。尤其是当我们来到一个由科技打开的剧烈变化、随时可能飞出一只黑天鹅、到处都充满不确定性的现代社会。科技的澎湃力量在推动我们大步向前，我们已经置身于一个匪夷所思的现实里。我们中的一小撮就会去想搞明白这个现实到底是怎么回事，从哪里来，往哪里去——“往哪里去”，是不确定的；但从哪里来，是可以知道的。面对着这样一个颇富有危险意味的未知景深，我们中的一小撮就会沿着人类几千万年进化所形成的深层心理结构（经典铺出的路），走出那个六角形的图书馆，披荆斩棘一路前溯至“人”起初动身的地方去，寻找篝火边的童话、岩壁上的古老神话、山洞里的民间传说、树荫下的原始风俗与寓言，以及一些尚未被文明与道德观侵蚀的人物原型等，即秘索思，一个科学与理性的对立面。

科学与理性塑造了这个“随时可能掉下悬崖”的现实。作为写作者，人类心灵的注视者，就有必要从科学与理性的对立面，一个迥异于逻各斯的认知方式，来重新理解世界与我们自身的奥秘，用心灵而非理性，去重新感受那些曾被我们称之为原始的、神秘的、本能的、感性的。安吉拉·卡特的《精怪故事集》就给了我一个“故事源点”的印象，没有多少道德感，就是纯粹的故事，野蛮原始的故事，朴实质真的故事——如果我们在某些故事里看出粗俗下流，那也只能说明我们自身是粗俗下流的。但，光是这些故事，显然也不能满足我的饕餮之胃。所以我说《焚舟记》，就像喇嘛说“唵嘛呢叭咪吽”。

你说我与安吉拉·卡特是两种人。可能是。我个人觉得我比她写得更高级一点，她的小说基本上是在“故事”这个维度展开论述，且颇有残酷暗黑的意味；而我的小说，应该加上另外两个维度，一个是“结构”，另一个是“哲学”，比如你提到的《众生·设计师》与《众生·迷宫》。这个结构不仅是文本上的“复调/拼贴/群峰并起/魔方”，也还包含了“时间/空间”的结构，比如时间的结构，未来像一块马赛克被嵌入过去，成为“因”。这个哲学也有了一些藏在“黑科技”后面的知识体系的导入与阐释。

这里要旗帜鲜明地反对你说的这句话：“所以在我看来，技术和智识（区别于知识）形塑了你的小说的基本形态，是与非皆由此而来。简单地说，工具理性碾压一切细节和经验时，呈现的一种典型的现代性思维，在很大程度又是未经有效自省的现代性思维，其实这亦表现为你在前面强调的人的主体性的一种。尽管想象力、情感等被放逐，对于现代小说来说确实不是什么值得大惊小怪的事情。”——我承认“技术和智识（区别于知识）形塑了你的小说的基本形态”，但我说要去看安吉拉·卡特，应该算是一种自我反省吧。自省是现代性的一个内生机制，现代性一直在自省的过程中，否则也就没有所谓的后现代性，后现代性不过是现代性在自省时所投下的阴影与扭曲，是其渊薮。现代性从未停止自省，如你所言，自省恰恰是人之主体性的光芒闪耀。我不认为现代性会导致“想象力与情感的被放逐”，或者说：现代性所提供的“想象力与情感”不再是昔日那个狩猎式的、农耕式的、工业生产式的，它有了更多决然不同于过往的内涵，深深地扎根于这个由科学精神与理性思辨所建造的现实之上，随时随刻都在汲取着各种知识体系的营养；也有了更多的、显著区别于古典美学的呈现方式。比如我们谈论爱情，过去基本上是一种“杨柳岸边，执手相看泪眼”的范式；而现在数学老师说“亲爱的，你是正数，我是负数，我们都是有理数，该是天生一对啊！”……你不能说他们的表达是缺乏想象力与情感的，相反我以为这恰恰是今天对“想象力与情感”更有效准确的表达。

我对人这种存在充满深情，他们让这个广袤宇宙有了光，有了意义，哪怕是荒谬的意义。他们建造，也毁灭；他们分工协作，也彼此诅咒；他们爱，也恨……如蜉蝣般朝生暮死，如草尖露水凝结了这个宇宙最动人的图案又转眼逝去。但我不满足于所有对人的传统书写范式，不管是马尔克斯、博尔赫斯还是卡夫卡与昆德拉。我阅读经典，因为它们是我的来处，得以塑我心智与形体；而我已睁开了眼，万象万有就在我的目光下，必然将以我所看见的方式罗列。这是我的情感，我的想象力，我活着的意义，我对世界的祝福。我的情感与想象力在当下可能缺乏更普遍的共鸣，但这又有什么关系呢？

如你所言，我们打开《焚舟纪》中的具体篇目来看一看，比如《紫女士之爱》，看看这个颇有暗黑哥特风格的怪异妇人给我们带来一个什么样的故事。它是背德的，是恬不知耻的，是超现实的，是迥异于西方正典里那个伟大传统的，是黑暗邪恶的，是夸张扭曲的，是没有什么比它更“坏”的。

故事分了两层。

一、傀儡戏班主有一具名叫紫女士的傀儡木偶。他带着它四处卖艺，流浪天涯，凭着出神入化的操纵技艺，把这个栩栩如生的木偶说成是一个声名狼藉的邪恶女人。木偶有了一个奇异的故事。被这个故事打动的他向它献出自己的爱与激情。他吻了它，它成了她，她杀死了他，继续着自己在故事里的堕落与放纵，在“阵阵雾气陪伴，像只归巢的鸽子，出于必须的逻辑，投向城里唯一的妓院”。我们能在这里看到对“睡美人”的另类书写。只是“睡美人”醒了来后，就要化身噬人怪物。这也是对所谓“皮格马利翁效应”——期望和赞美能产生奇迹——这种漫漶历史与当下的正能量的反讽与解构。这里还隐含着一个人与物的关系。人是短暂的，物比人长久。饶有趣味的是，物（雌）从人（雄）那里得到的生命，实际上是一个雌雄同体的生物。班主的死也是对此种诡异生物心甘情愿的献祭。他无力改变自己戏棚里的命运，所以他的吻才会那么“悲哀谦卑”；而当他的生命通过这个“悲哀谦卑”的吻注入木偶体内后，从不知晓什么是“人之悲哀谦卑”的木偶很轻易地，几乎是不加思索地烧掉了戏棚（戏棚即图书馆，即人的文明史），走出了那个困住他一生的游乐场。当然这些都是次要的。

二、紫女士的故事。我就不在这里重复这个故事。它让我有不适感，像从游泳池来到有鲨鱼出没的海洋。但这个黑暗故事同样包含着一些让人着迷的词语，一些颇具启示性的褶皱，比如女性主体意识的崛起，对造物主的反抗（杀死上帝），本能觉醒，对命运的不服从，“恶是积极的”……甚至不妨说：紫女士的一生，是革命的一生，是敢于听从内心召唤的一生，是勇于追求自由的一生。人生而自由，却无往不在枷锁之中。紫女士要挣脱这些由道德与秩序所锻造的枷锁。故，他人投之木瓜，她不报以琼瑶，报之以一把锋利的匕首，以人眼里的“非理性的疯癫”，割断理性的喉咙。她的诸多歇斯底里的行为，是彻底的损人不利己，完全违背了关于人的常识常情常理。也只有这种难以描述的极端的恶，才能帮助人们更为直观地理解法国大革命时的罗兰夫人说出的那句：“自由啊！自由！多少罪恶假汝之名而行！”

——是这样吗？

也许不是。紫女士这种存在对人所谓的自由根本毫无兴趣。所谓自由只是人渴望摆脱自身困境的一种无聊想象。她只是吞噬，吞噬自己所能碰触到的一切物体、吞噬各种与人有关的情感，吞噬爱，吞噬恨，吞噬生老病死，吞噬光……就像黑洞，是的，就像黑洞，那个宇宙最终要去的地方。“天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客”。这个奇异的傀儡木偶，在宇宙尽头看了眼从时间洪流中漂过来的这条丝带，用它擦了下嘴巴，犹不过瘾，干脆咂巴咂巴把这条丝带撕碎嚼烂咽了下肚。好了，所有的一切都已消失殆尽，现在它的食物也只剩下它自己了。所以说安吉拉·卡特永远也不会成为一个经典谱系里的作家。过去不会，现在不会，将来也不会。这不是替她惋惜。我不大喜欢这种要把掏空人之心灵的作者，因为从技术层面来说，掏空相对容易。事实上，我一直觉得恶是容易的，善是困难的；人要往难处行，要走窄门，在这个熵增世界构成一个负熵。我也不会懊恼自己的这次阅读——这是一场非常有趣的体验，如看奇异之魔镜。我阅读她，或许纯粹只是这个概率宇宙里的一次偶然。我尊重偶然。

方 岩：看到你的回应，我觉得这场对话开始变得越来越有意思了。但是我一开始就有的担心也不可避免地发生了。如果你同意创作与批评都是“写作”的话，那么我们在“写作”上的共同点大概便是，会在自己感兴趣的问题上喋喋不休，且在表述上均有些缠绕，我说的“缠绕”并非贬义词，而是对思维推进的方式和语言的呈现状态的一种中性描述。从目前对话已经展开的情况来看，虽然我们一直在试图深入、细致地谈论具体问题，但涉及的话题越来越复杂、话题的边界亦越来越宽阔。限于篇幅，接下来，在回应你的观点的同时，我也试着进一步缩小范围、减少体量。

先说“现代性”。这是超级庞大的复杂问题。我还没有狂妄到认为自己在这样的问题还能有什么创见。但是，我们之所以愿意谈论它，是因为它极其重要，我们的衣食住行，我们思维、知识，乃至欲望都是现代性的结果。我们根据自身的具体处境以及阅读，触及了现代性的某个侧面，我们通过复述它而强化了我们关于现代性的某种立场。换而言之，基于经验和阅读而复述现代性的某些问题，一方面是形塑关于世界、关于自我的基本立场，另一方面也是关于这种基本立场的自觉自省。因此，从这个意义上讲话，在现代性的问题存在的分歧乃至重大分歧，是一件再正常不过的事情。用盲人摸象来形容这种分歧，有降低分歧的思想含量的倾向。然而，必须承认的是，正是因为有了关于现代性自觉自身的意识，我们才能在心里留有一份清醒和怀疑，即我们的认知极其有限，我们关于世界斩钉截铁的确认，其实只是世界真相的一个部分，甚至可以说，当这个所谓的部分真相被更多的未知所包围时，它有可能最终被证明为只是关于真相的幻觉。

目前我们在这个问题上存在着巨大分歧，你认为：“自省是现代性的一个内生机制，现代性一直在自省的过程中，否则也就没有所谓的后现代性，后现代性不过是现代性在自省时所投下的阴影与扭曲。”而在我恰恰否认这种自省是一种内在机制。在我的理解中，现代性表现为另一场造神运动兴起和衰败的过程，当它所制造的现实逐渐脱离它的初衷时，它瓦解、崩溃为碎片，在这片衰败的废墟上，后现代应运而生。如果再做一下减法，当作为观念的现代性与作为现实的现代性相互抵牾、相互揭穿时，后现代在裂缝中生成……在这个意义上，我更倾向于某个著名学者的判断，很遗憾，我忘了名字也忘了出处，大意是说，现代性是一种历史阶段，而后现代则是一种观念……坦率地说，已经没有更多的篇幅留给我们继续讨论……在这里，不得不暂时停止“现代性”的讨论。

再说“主体性”。我是从关于“现代性”的宽泛谈论而过渡到文学层面的主体性问题。我的初衷是想把问题缩小和具体化。因为我们谈论的是“文学”，所以才会用“叙事”来形容我对主体性的理解。我之所以对安吉拉·卡特充满好感，与我对文学的相关期待相关。我希望文学能够成为接触、容纳未知、不确定的物与非物的媒介和容器。所以，我一方面承认在主体性疆域之内一切自以为是的价值和真相具有绝对意义，另一方面，我对层次分明的意义和鲜明、挺拔的形象抱有怀疑。因此，主体性疆域的扩大和自我异化，便是对差异性的理解和接受，这意味着对陌生、未知的探索又前进了一步。然而，我在你的回应中读出了一如既往的固执和坚决：老子就是上帝。于是，我们之间再一次产生了巨大的分歧。

有了以上两个方面的分歧，我对于《紫女士之爱》的理解必然与你不同。谈到安吉拉·卡特的《精怪故事集》时，我引用了其中一篇故事的第一句。在这里，也是巧合，我碰巧要引用的是《紫女士之爱》的最后一句：“她迅速走过寂静的圆环朝城镇走去，只有阵阵雾气相伴，像只归巢的鸽子，出于必须的逻辑，投向城里唯一一家的妓院。”我注意到，你也引用了这一句。我们正是在对一句话的理解上，分道扬镳。我的追问是：紫女士从木偶变成真实的肉身，杀死了当初制造它的傀儡戏班主，能说明什么呢？杀死造物主，貌似革命的行为，一定会带来革命的效应吗？我在这里也简单地概括一下故事的逻辑，紫女士在傀儡戏班主编织的木偶戏中过着“放荡不知羞”的生活（班主关于女性的欲望和想象都在木偶戏的“虚构”中得以具象化），在她变成活色生香的肉身后（肉身的容貌、身材和服饰都在精确地复制班主的设定，这不是可以理解为欲望在现实中实现？），杀死了班主，然后投身妓院（请注意引文中“归巢”“必然”这两个词），开始在现实中演绎木偶戏里的生活（这是小说在结尾处指示的叙事发展逻辑）。至此，我是不是可以得出一个基本的判断：木偶化为肉身的那一刻，固然可以视为主体性的诞生，然而这主体性却源自造物主的意志，这是一种被赋予的主体性。更为重要的是，当造物主的肉身被毁灭后，他的意志却一直挺立在紫女士主体性的中心。所以，我的结论最后变成了两个提问：一、你，黄孝阳，是那个傀儡戏的班主吗？二、这篇小说能否成为我前述关于文学主体性观点的一个证据？即，某种过于强大、偏执的主体性其实是自我束缚，它只会导致我们关于事物判断的单一性、同质性以及毫无意外的叙事逻辑。

考虑到篇幅问题，接下来，你能否都围绕着我的提问，在回应的同时，简单地总结一下我们的分歧、重申或者继续推进一下的你的观点？

黄孝阳：就不说现代性与主体性了，这么一大串词语在能指与所指间滑动，噼里啪拉的，确实蛮缠绕，要把它们一一剔去赘余，恰恰是你我都能精确理解的全部，这是不可能的事。如你所言，我们都是盲人，我们都不是上帝，都不可能知道那只象的全部。我们只能是盲人摸象，只能是孤立的、片面的，乃至是静止的。这极为痛苦，但这是唯一的办法。所谓“全面、系统、辩证”地看问题，那只是一个乌托邦式的美好愿望。我们只能在碎片上寻找交集，求同存异，以同为骨骼，以异为血肉，来还原这只象。所以我只回答你的两个问题。

第一、我当然是那个傀儡戏的班主。我说过我对人这个物种抱有极大的深情。我愿意为他们死，毫不犹豫；也愿意为他们活，百折不挠。我还说过，“一个人若意识到孤独，那他就永远孤独”；“孤独是人的一个精神器官”……我说过许多关于孤独的句子与比喻。所以傀儡戏的班主所做过的，我在梦境深处做过N次。我不仅亲手缝制过紫女士的衣物，还为橙女士披上过婚纱，为绿女士烹饪过佳肴，为红女士洗过双足，为蓝女士驾驶过一辆撞向人群的失控卡车……我尝过她们嘴唇上所有的蜂蜜与砒霜，我真真切切地感受过，她们是怎样索走我的灵魂与生命，又是如何给予我甘甜与意义。我曾如这世上最懂得取悦女子的情郎，如抱柱不去的尾生，杀妻求将的吴起，戈壁上快要渴死的旅人，割肉饲鹰的菩萨……这些都在我脑海里无数次发生过。

当然，全能的上帝也造不出一块他推不动的石头。要摆脱悖论，并不困难。所谓悖论，不过是人的佞妄。我说的上帝是一个比喻。

第二、你说的“木偶化为肉身的那一刻，固然可以视为主体性的诞生，然而这主体性却源自造物主的意志，这是一种被赋予的主体性。更为重要的是，当造物主的肉身被毁灭后，他的意志却一直挺立在紫女士主体性的中心”，让我想起了前不久大热的一部电影《异形：契约》，豆瓣网有很多关于人类、太空骑士、异形、生化人这四者前世今生的精彩讨论，我就不在这里引用了。

我就说六个字：“紫女士是异形。”

另外，我在第一个回答中，其实也一并回答了你的第二个问题。我们都认同，“如果说文学创作是一种价值，那么文学批评是创造价值的价值”。而且我们有一个共同的朋友，他叫黄德海，他不仅要后者，还要用他阐释的后者来告诉前者，什么是真正的价值。我喜欢他这种毫不掩饰的渴望，或者说野心。只有在这种野心的驱动下，我们才可能自“人由地面跃至空中”之后，摆脱大气层的束缚，跨越星辰，去探索“宇宙何以诞我”的秘密。换句话说，“不疯魔不成活”，唯有这种歇斯底里的激情，才可能让我们拥有真正的创造力，摆脱陈词滥调的诱惑（它们命名了万物，建造出今日此时），写下未来的“千年文学备忘录”。

方 岩：既然你提到了黄德海，这个约我们完成这篇对话的始作俑者，那我也忍不住要夸他一句，因为他限定了篇幅，所以我们不得不暂停这场对话，尽管一切才刚刚开始……

黄孝阳：好，有机会再聊。