一个艺术家的文学观

白草

木心是个艺术至上主义者，但既不狭隘，亦不窄小。他的基座要宽广得多，他在艺术上的野心可能要远远超出我们的想像。他自述有一套完整的“体系”——表面看不出，但“内里有体系”，不知道这个体系有多大、如何排列分类。可是，在这个文学和艺术的体系内，他把哲学作为“底子”和“基础”，则须斟酌。倘若泛泛而言，比如，木心说做人“没有哲学底子”、没有根基，困境中抗不过去，这当然是可以的；又如说哲学是“手杖”，用得好了，会成为知识分子的脊梁，“脊梁能硬得像手杖”，亦未尝不可。然而，把鲁迅写不出长篇小说归因于“诗和哲学的底子不够”a，却是颇成问题的，显见标准用得不当。

文学的深广度是否取决于哲学因素，值得讨论；说一个作家没写出好作品，原因在于哲学底子不够，基本上说错了。米兰·昆德拉就禁止自己使用一些哲学术语来描述一部作品，他调侃地说道，对那些总认为“艺术只是哲学与理论思潮的衍生物”的教授们，他太害怕他们了，言下之意是，对他们，畏而不敬。昆德拉有自己的发现和信念：

小说在弗洛依德之前就知道了潜意识，在马克思之前就知道了阶级斗争，在现象学者们之前就实践了现象学（寻找人类境况的本质）。普鲁斯特不曾结识任何现象学者，说他进行了“现象学的描写”，多么绝妙！b

与昆德拉意见相近的，还可举出一例。钱锺书在一封书信中指摘了当代一些文史家们的“通病”——这些学者“仅知文艺承受哲学思想”，却不知道庞德老早说过“诗人为时代的触须”，也即诗人、作家们先知先觉，得风气之先，哲学思想往往先崭露头角于文艺作品。卡夫卡早死，当然不及见存在主义大师海德格尔，而后者将之“奉为存在主义的先觉”。钱锺书认为，文艺与哲学思想“交煽互发，转辗因果”，学者们往往忽略了这一点c。

再看鲁迅。鲁迅生前计划创作的长篇小说有三部，均未完成。一部写杨贵妃，一部写四代知识分子经历及命运，还有一部似乎要写红军。以杨贵妃为例。据鲁迅好友许寿裳后来回忆，鲁迅曾对他说过，这部小说的写法起于唐玄宗被刺那一刻，倒叙上去，把玄宗的生平一幕幕展现出来。鲁迅以为玄宗与杨贵妃的爱情早已衰歇了，不然为何于七夕夜半密誓，愿世世为夫妇呢？在爱情浓烈时，哪里会想到来世？鲁迅对玄宗和杨妃的性格、盛唐时代的时代背景，以及宫室、用具等，均作了详细考证。许寿裳以为，鲁迅之所以没有写出计划中的小说，原因有两点：一是没有余暇。环境艰难，社会政治不良，为一家人生活奋斗之外，还须替别人校稿、联系出版等，不可能有整块时间专心于长篇写作。二是没有助手。鲁迅的文章均以毛筆写作，写稿、誊稿、复信等，全由他一人来做d。还有一些因素也影响到了鲁迅的创作兴致，以至于渐次衰减。1924年鲁迅应邀前往陕西讲学，实地体验了一番，结果很扫兴，他说，看到陕西的天空灰蒙蒙的，连天空都不是唐朝的天空，还写什么杨贵妃呢？鲁迅写不出长篇小说，与他本人有无哲学底子没有关系。

对文艺与哲学的关系，木心画了一个简洁的等式：文艺的爸妈是宗教，小时得受抚养和管教，长大后则很难管；等到了哀乐中年的时候，爹娘用不着管、也管不了，于是便成了单身汉。不过，这单身汉毕竟还有一个好朋友，它的名字叫“哲学”。即此可见哲学在木心心中的分量。但这不应是木心的发明，不少作家、诗人亦持有相似说法，如“九叶”诗人郑敏，她借用了海德格尔的一句话“诗歌与哲学是近邻”，来阐发自己的创作心灵旅程：“最早时，我最有兴趣的是诗歌艺术、音乐，而后我感到必须再上一层楼，那就是哲学；再后，我觉得哲学是一盏夜行灯，诗歌、音乐、艺术是我的身体的寓所，而这一切都是为了了解人类在几千年的文明史中所走过的路。”郑敏称，作为一个诗人，她常常渴望有“新的智慧”来观照生活，这智慧就是哲学e。

身为诗人、作家，原本就以文学立身，却视哲学高于文学，文学受益于哲学，借用钱锺书《宋诗选注》里面的一个比喻：恰如自家有屋千间，却跑到邻居家去睡午觉f。

指出这一点，无损于木心丝毫，毕竟他是一个艺术家、诗人，虽然高调看得哲学高于文学，实际上他更多关注的依然是形象、想象、细节、人物等等，而非抽象的理念。

木心的话说得漂亮，有些看似平常的观点，经他一点拨，三言两语间，让人眼前一亮，受到启发，如：

我年轻时不看报，唯美，空灵，抽象，很长一段时间如此，不好的，不行的。一定要有土壤，肮脏的土壤，不然生命就没有了，味道没有了。

这比那种所谓艺术源于生活的陈腐观念，眼界宽得多了，思路亦大为拓展，令人长久地回味。记得贾平凹在上世纪90年代写过一篇散文，表达了与此相近的意思：一座佛塔上长着一棵树，看起来楚楚可怜、高邈空灵，却没有多少内在生命力，永远不会长得参天茂盛，盖因无广阔深厚的土壤供其吸收营养。不过，两相比较，还是木心说得好，近乎于庄子所说的“道”。东郭子有一次问庄子：“所谓道，究竟表现在什么地方？”庄子说：“道无处不在。”东郭子要求：“请举例。”庄子说：“道在蛄蝼、蚂蚁、杂草丛、砖瓦缝隙、屎尿之中。”生命寓于肮脏的土壤中，这委实可说是一种近似于得道的说辞。

木心思考的多是艺术上的大问题，比如，艺术与现实的关系——一个又旧又新的命题，木心的观点初看起来颇为大胆，且具有挑战性：

艺术不反映现实。现实并不“现实”，在艺术中才能成为现实。现实是不可知的，在艺术中的现实，才可知。

意即没有一定的形式和媒介，对人而言，现实即是一个巨大的黑暗存在，无从认识。艺术创造了一种现实，建造了一种规则，它本身的形式就是人们认识现实的一条途径。

其实，木心的观点是有出处的，也可以说，在世界文学范围内，尤在西方文学中，这已经是一个常识了。比如，黑格尔《美学》第一卷中就说过，日常生活和外在世界是一大堆杂乱无章的“形状”，艺术的功用则把它们表现成更高、更真实的“实在”；与现实比较起来，艺术的表现“更为纯粹，也更为鲜明”g。美国哲学家、美学家H.帕克《美学原理》——这是一本至今读起来仍然令人感到爽快的美学书，大半也在于译笔之流丽，第三章“艺术的固有价值”中，帕克写道，现实是单调的，只是一团混乱的感官印象，而艺术提供的则是“秩序井然的色彩、声音和形状”；现实混乱不堪，艺术却显得“自由而完美”h。2010年诺贝尔文学奖得主巴尔加斯·略萨也说过相近的话：实际的生活是流动的、无法停止的，也不能度量，而小说表现出的现实则“有组织，有因果，有头尾”i。endprint

木心明确表示，比较起来，他还是喜欢“现实主义”，“现实”有如墨水一般，蘸一蘸，便可写“永久意义”，毕竟“现实是永久的一环”。

木心还谈到了作家的精神血统、谱系。他说：

世上有许多大人物，文学、思想、艺术等等家。在那么多人物中间，要找你们自己的亲人，找精神上的血统。这是安身立命、成功成就的依托。每个人的来龙去脉是不一样的，血统也不一样。在你一生中，尤其是年轻时，要在世界上多少大人物中，找亲属。

木心的这段话，可能也有出处——海涅的《论浪漫派》。海涅以风趣幽默的笔调写道：“文学史是一所硕大无朋的停尸场，人人都在那里寻找自己亲爱的死者，或亡故的亲友。我在这么多无关紧要的尸体当中一眼看到莱辛或者赫尔德的崇高的容颜，我的心不禁怦怦直跳。我怎能就此走过，而不匆匆地吻一下你们苍白的嘴唇！”j

作家们大都会在文学史中寻找自己精神上的亲属、性情相投的亲属，甚或找到自己的“精神父亲”，由此便会与前辈处于同一精神谱系中，薪火相传，自己也成了传统中的一环。倘若最终找不到，不知自己的来历，不了然于个人“精神源流上的精神血统”，木心以为这人将“一生茫然”，不会有多少成就的。然而奇怪的是，有勇气公开承认其“精神父亲”的作家，很少。

木心就是这少数中的一个。他说，自己有两个文学上的“舅舅”，这让人禁不住会心一笑：

我早年就感到自己有两个文学舅舅：大舅舅胖胖的，热气腾腾、神经病，就是巴尔扎克，二舅舅斯斯文文，要言不烦，言必中的，就是福楼拜。福楼拜家，我常去，巴尔扎克家，只能跳进院子，从后窗偷看看。

除了大舅、二舅，木心还有一个“家庭教师”，他的名字叫托马斯·哈代。木心说，从哈代那里，他学会了写作上的一个重要秘诀：“多记印象，少谈主见。”当然，也会发生变化，有些他会一生跟定，比如尼采；有些要换，从一家转到另一家，还有干脆要抛弃的，如罗曼·罗兰、高尔基、纪德等。木心小结过：“有终生之师，有嫡亲的，也有旁系、过房。父母不能太多的——找到了，经细翻家谱，一再研究，一接接触。”作家在精神、心灵、艺术等方面易受影响，这无须讳言，也用不着担心。木心认为，受了影响而能卓然独立的，便是天才；过去未受影响，现在接受影响亦为时不晚，且坦言他自己模仿塞尚10年，与纪德交往20年，信服尼采30年，爱陀思妥耶夫斯基40年，死心塌地，结果便是，“慢慢地建立了自己”。

转益多师，博采众长，最终也成了一家——尽管木心半是玩笑、半是自谦地说，他算得上一个“小艺术家”。

自成一家了，当有一家之风格、特色：信奉艺术世界的自足和特立，而且视一流的作家为超越时代和地域，与种族及时代无关，具世界性特点；严分雅俗，“嫉俗如仇，爱雅如命”，整个人都被艺术所占有。

这便是木心了。眼高手不低，能入其法眼者，宜乎不多。因而，对中国新文学的成绩，木心评价即很低：

排排我们的情况：从1891年到1991年，有什么文学？《子夜》？《家》？《金光大道》？《欧阳海之歌》？不能比。比较起来，只有《阿Q正传》。可惜质薄量少。

这一百年是文学的荒年。

1991年是木心讲课的那一年，所以他把下限放在本年。否定一百年的文学，绝非小事，反对者不会在少数。但木心的理由充分，他有两个参照——古典与西方。与之对照的上一個百年是康乾之世，出过《桃花扇》 《长生殿》《红楼梦》《儒林外史》等，而新文学恰切断了与古典文学的联系；西方文学又未学到家，则更无可比。先天不足，后天失调，才造成了新文学的如此荒年。——就古典文学一面而言，老子、庄子、孔子、孟子、荀子、墨子、韩非子，他们的文章写得多好，奇妙无比，这些文学遗产养育了中国两千多年的文化，但是到了近代，血脉断了，形成了“一个巨大的断层”；而在当代文学家中，几乎没有一个人的创作中能看出古代的影响，“文革”后断尽了。

对新时期以来的三代作家，评价更低了：

四十年来，中国文学进进退退反反复复，现在耆老的一辈作家，差不多全是搁笔在他们自己的有为之年，所以只能说半途而废。……中年一辈作家，可惜根底都逊于老辈，但也许正因为这样，所以劲道特别粗，口气特别大，著作正在快速等身中。面对这些著作，笼统的感觉是：质薄，气邪，作者把读者看得很低，范围限得很小，其功急，其利近，其用心大欠良苦——怎么会是这样的呢，恐怕不光是知识的贫困，而主要是品性的贫困……比之老辈中辈，那年轻的一辈最有幸，……可是不知怎的总含着“梦”的成分，有受宠若惊者，有受惊若宠者，就是没有宠辱不惊者。

木心对中国现当代文学评价如此之低，其缘故在于，他心中有一个关于文学的最高标准——世界文学的标准。拿此标准扫视一遍20世纪中国文学甚至整个古典文学，能上得了水平线的大约不会太多。简单概括木心诊断出来的病因，主要有以下几个方面。

第一，缺少世界性视野，且视野的广度有限：

莎士比亚写遍欧洲各国，中国人写不到外国去。莎士比亚心中的人性，是世界性的，中国戏剧家就知道中国人？中国人地方性的局限，在古代是不幸，至今，中国人没有写透外国的。鲁迅几乎不写日本，巴金吃着法国面包来写中国。当代中国人是中国乡巴佬。中国人爱说“守身如玉”，其实是“守身如土”。古代呢，就是三从四德。

仍以莎士比亚为标准：其人戏剧“放之四海而皆准”，而中国的戏剧作品则放之而不准；莎剧如《罗蜜欧与朱丽叶》中的对话，是世界上最美的抒情诗，而中国的元曲、京剧中的唱词、对白互不协调。木心以为，根源依旧在于中国作家对人生、对人性的理解，存在着极大的局限。

第二，接受世界文学或西方文学的影响不够、不彻底，只学得了一点皮毛，原因在于心不诚、才不足：

一句话：唯有天才才能接受影响（只有健全的胃口才能消化影响）。敦煌、云冈，受到多少外来文化的影响！鲁迅之为鲁迅，他是受益于俄国文学的影响，写好了短篇小说。他的中国古典文学修养也一流。但他接受得有限，成就也有限。endprint

与鲁迅同代的，郁达夫学卢梭，郭沫若学歌德，茅盾学左拉，巴金学罗曼·罗兰——学得怎样？

木心甚至设想，假若从唐宋以后，中国的历史直接进入19世纪，充分接受了世界文学的影响，那么，中国文学史可就有的说了，也一定会很精彩了，可惜的是中间就空掉了这样一大段。就拿日本作家来作为一个参照和标准，比如芥川龙之介，在木心心目中，芥川是个“真正全盘接受西方文化的人”，可称得上“世界公民”。相比之下，在中国就没有这样的人。

第三，因此之故，中国的文学“和世界不同步”。木心划分出了一个简洁的文学思潮标准：“前面得有古典浪漫，而后现实写实，才会有唯美象征”，对号入座——鲁迅、茅盾、巴金等人倒是写实，然而才不如陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰，比不过人家；现代文学不会浪漫、唯美，早让唐宋人浪漫、唯美去了，中间虽亦有何其芳、李广田、卞之琳等人实践过，但显然不够。再拿俄国文学作为标准来比一比，“中国在世界之外”。

木心从来就不在文坛中心，他只是一个边缘人；但他对现当代文学的尖刻批评，实在未可以轻忽。

木心的“鲁迅论”，颇值得一提。鲁迅始终是木心谈论的对象，对鲁迅的评价，亦为其文学观念的一个基本体现。木心认为，就文学而言，鲁迅是“五四”以来第一人，此评价不可谓不高，而他所依据的标准，毫无疑问就是世界文学。木心把鲁迅放置在世界文学的范围，把鲁迅与莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰等并置，以世界性大师的标准来衡量，因而他对鲁迅就颇致不满了，认为在鲁迅身上存在着某些致命缺点：鲁迅与现实走得太近了，过于注重中国的国民性，纠缠于枝枝节节，导致世界性因素的不足，具体地说，就是“缺乏世界性的艺术观”。木心把艺术家、诗人的悲哀痛苦分为上、下两个层次：

艺术家、诗人的悲哀痛苦，分上下两个层次，一个是思想的心灵的层次，对宇宙、世界、人类、人性的绝望，另一个是现实的感觉的层次，是对社会、人际、遭遇的绝望。

高尔基、鲁迅、罗曼·罗兰，有下面的一个层次，而对上面那个层次（即对宇宙、世界、人类状况、人性本质），未必深思，一旦听到、看到共产主义可以解决社会、生活、人际关系、个人命运，就欣欣然以为有救了。

所谓一流的大师，上下两个层次同时在怀。莎士比亚只在怀于上面这个层次（也许就是这一层，鲁迅不在乎莎士比亚），尼采也只就上层次而发言（音乐家呢，先天限制他只有上一层次）。回到莱蒙托夫，他不是哲学家，但本能地怀有上层次的痛苦，又憎恶他所处的那个时代。

鲁迅怀有“下层次”意识，关注点过于集中，尽管他也不乏“上层次”意识，也涉及宇宙、人类、世界、人性等，但在木心看来，仅仅注意到了而“深思”不够、描写不够。表现在创作方面，以杂文为例，讽刺对象即过于具体，范围不大，那种“短兵相接”式的风格，木心总以为那是“报界巨擘”的事，大文学家、思想家实在避让不及时，可以挺身而出，但不必过于纠缠，“投一点光辉”即可。先驱——就像灯塔一定要有高度，低于水面则不行，木心说，他阅读鲁迅的杂文甚感痛快，并推测他的学生们读来则“快而不痛”，而对下一代来说，读起来“不痛不快”。讽刺、批判的对象太具体了，后人不了解当时的背景事件，不愿读，亦无心读，这只是一个方面。木心悬有一个很高标准，大文学家、思想家攻击的对象，一定要是大的、抽象的，才有意义：尼采攻击的是上帝，老子攻击的是宇宙，他们从不针对具体的人和事。木心更进一解，“漫画、杂文，留不下来。音乐不能讽刺任何东西，没有‘他妈的进行曲。弹一曲琴，能把你的仇敌气死吗？音乐是纯粹的，这是它的弱，也是它的崇高”。木心自己总结了一个艺术原则：“攻大的，不攻小的；攻抽象的，不攻具体的”，打在关键处，树立大的目标。

质言之，鲁迅与现实之间存在着千丝万缕的关系，而且总想着寻找一种依靠、一种寄托，以为那种“救救孩子”的未来，便是希望，便是一切，结果把精力、精神用在“下层次”上，把生命问题缩小了，与艺术产生了距离，成就便有限。木心特意挑出鲁迅思想经历上的一个实践，即鲁迅曾一度与佛教“触摸”了一下，这原本是一个很好的时机，但是，令人感觉惋惜的是，鲁迅又急急于离开，去建立一种实在的、有依靠的“人生观”。这说明鲁迅在应该建立他自己的世界观和宇宙观，即思考人的存在、人在世界中的位置、人如何看待世界这些“西方人的大问题”的时节，不是向前而是向后退缩了。不单鲁迅如此，许多思想家身上均有这样的毛病：

中国近代的大思想家，梁启超、康有为、孙中山、陈独秀、蔡元培、瞿秋白、胡适、鲁迅，想的都是如何救中国，中国国民性是什么，等等。但是，战后西方人的大问题——什么是人的存在？人在世界中占何种地位？人应当如何看待世界——这些思想家很少想到。

鲁迅他们，是从人生觀半路杀出来的，世界观不成熟，更没有宇宙观。他们往往容易为政治观说服，拉过去。

这并不意味着木心完全否定了鲁迅。木心始终盯着艺术，盯着鲁迅的艺术，比如，当言及鲁迅写起《朝花夕拾》来，木心便放心地说，“这就好了，是艺术家，一份热发两份光”，才真正显示出了鲁迅作为一个作家的本色 。

这里确能表现出木心斩截的文学观，表明他是一个彻底的艺术至上主义者；木心从来不相信文学艺术能够解决社会问题，想用笔来拯救世人、来改造民国性，这算盘一开始就打错了。便是鲁迅，当他以文学改造国民性时，也“完全失败”。

木心对鲁迅的认识和评价，与曾经流行的关于鲁迅粘滞于现实因而艺术成就不大的观点相类似，只是态度上更坚定而已。其实，鲁迅生前早已意识到此问题，也早有人以艺术的要求批评过鲁迅。这反而促使鲁迅有意识地突出了这种在他人看来是缺点的一面，在《华盖集》题记中，鲁迅偏要说，他的杂文往往就是“执滞在几件小事情上”，而自己也“偏有执滞于小事情的脾气”，他何尝不知道创作艺术之可贵，却并不想进入“艺术之宫”，也寄希望于中国的青年，能大胆地对社会现状加以肆无忌惮的批评k；在《准风月谈》后记中，鲁迅更明确地说，他的杂文就是“对于时局的愤言”。鲁迅的这些强化性的表述，早为研究者和读者所熟知，但鲁迅同时还说过一句话，或许未受到应有的和足够的重视，即，他的杂文中还反映着“中国的大众的灵魂”l。这里面便既有具体的人和事，亦有更久远的艺术形象的刻画；既有具体的人和事，亦有抽象的观念性升华。

木心曾计划写一篇论文，题目都已拟好了：《鲁迅论》。倘若这篇文章写出来，想来定能贡献出异彩纷呈的观点。然而，斯人已逝，多少卓识新见终成绝响。

木心是画家，他对绘画与文学间关系的认识，亦予人以不少启发。如他认为文学唯一可与音乐、绘画争一高下的，就是文学能“抓到痒处”，给人以想象的余地；而绘画只能强迫人接受画家个人的意象。另外，木心对有些同行的批评，亦不稍假辞色，认为徐悲鸿是“伪古典伪写实”，徐的弟子既不懂古典，也不懂写实；林风眠后来的画不能看了。似乎大瞧不起同行，这也是颇堪玩味的事。

【注释】

a 以下引文均出自木心讲述、陈丹青笔录《文学回忆录》 （上、下册）及《木心谈木心：〈文学回忆录〉补遗》，广西师范大学出版社2013年、2015年版，不再一一注明。

b[捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第30-31页。

c 钱锺书：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第423-424页。

d许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社1977年版，第51-52页。

e郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第473-474页。

f钱锺书：《宋诗选注》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第244页。

g[德国]黑格尔：《美学》 （第一卷），朱光潜译，人民文学出版社1958年版，第10页、34页。

h[美国]H.帕克：《美学原理》，张今译，商务印书馆1965年版，第38-39页。

i[秘鲁]巴尔加斯·略萨：《谎言中的真实》，赵德明译，云南人民出版社1997年版，第73页。

j[德国]海涅：《海涅选集》，张玉书选编，人民文学出版社1983年版，第27页。

k《鲁迅全集》 （第3卷），人民文学出版社2005年版，第3页。

l《鲁迅全集》 （第5卷），人民文学出版社2005年版，第169页、423页。endprint