豫剧王（素君）派艺术之我见

王文洋

王素君，豫剧王派艺术创始人，著名豫剧表演艺术家。豫剧舞台上少有的“生旦两门抱”全才演员，一生演出剧目超过200个，行当横跨闺门旦、花旦、青衣、老旦、彩旦、帅旦、刀马旦、小生、须生、穷生、老生等，一专多能，每个角色都能以其独特的唱腔和出神入化的表演，赢得观众的厚爱和同行的赞许，形成独具特色的王派艺术。作为王派亲传弟子，我在学习传承的过程中，对于王派艺术有些了解和心得，浅显论之。

一、王派声腔艺术

流派唱腔不是作曲家写出来的，而是创立流派的角儿唱出来的，若把所唱的腔调用谱子记下来，就是原生态的唱腔原创音乐作品。创立流派的演员，既是表演艺术家，也是流派唱腔作曲家，这是中国戏曲音乐独特的创腔现象。

和众多戏曲流派宗师一样，王素君先生既是表演艺术家，也是流派创腔艺术家。王派唱腔旋律优美，富于变化，没有一个剧目雷同，没有一段唱腔雷同，甚至细微到没有一句唱词雷同。比如《西厢记》中“这才是喜事来天外”等唱段堪称字字好，句句好。

王派唱腔表现在王素君先生独特的唱法、独特的旋律法、独特的创腔手法。

（一）独特的唱法

独特的唱法是根据自己嗓音演唱造成某种习惯倾向上的定势。如音色、咬字、喷口、润腔、归韵等。有观众说，师父的唱像极“开封的西瓜，沙沙的，甜甜的”，一听就是王素君的戏，而王派戏也只有师父这样独特的嗓子能唱的有味道就是源于此；只要师父的“小二姐家住在汴京城里”、“秋江河下水悠悠”、“回府来只觉得心神不定”，唱腔一出，未见其人，单凭其声即可眼前出现“王素君”三个字，这是独特的嗓音辨识度。

（二）独特的旋律法和独特的创腔手法

独特的旋律法和独特的创腔手法是隐伏在王派唱腔中运腔技法上的态势，如唱腔句式的变化、唱法的对比、板式的创新等，这些观众同行不容易觉察，又是客观存在的音腔技法。

据王素君先生回忆，早年在开封受到“祥符调”的滋养。陈素真、曹金壘、阎立品、桑振君等大师，无论是否直接教导，都使她受益匪浅，为她今后的艺术打下了扎实的基础。调入河南豫剧院以后，受豫剧大师常香玉先生影响颇多。常大师演戏“千人千变”，而且用气发声很有特色。她常常说起常大师这个戏是这么唱的，那个戏是那么演的，这个字如何吐字最好，那个腔如何甩最符合人物……接受别人的滋养是一方面，自己的揣摩更重要。大家都知道，豫剧二八，流水，板式不多，但是师父总是会根据不同剧目、不同人物、不同情绪创造出旋律优美富有技巧变化的新腔，都说王派戏好听、不好学，可能就是源于此。

创作型歌手，是流行音乐界中最吃香的歌手；创腔型演员，也是戏剧界最闪耀的明星；王素君先生文化程度不高，也没有学过作曲，为什么她的唱腔让王基笑、王豫生、范立方等大作曲家叹服？为什么能迷倒亿万观众？我想，这一切是建立在王素君先生一生演出200多部剧目创作实践基础上，并且有一个量变到质变的过程。最主要她深深热爱着舞台，热爱着观众，因为热爱，她把一生精力都用在了塑造人物，创造新腔上，功不唐捐，玉汝于成。

二、王派表演艺术：运用程式化程式

王素君先生晚年结合一生艺术实践，整理了许多表演心得体会。这其中“运用程式化程式”理念最为高明。而这一理念，适用整个戏曲界。

著名戏剧家张庚先生说：“戏曲程式不只限于身段，大凡剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式对于戏曲，不是可有可无的东西。为了保持戏曲的特色，就必须保留程式。”戏曲程式是按照美的规律创造出来的、积淀了一定内容的“有意味的形式”。

在古印度梵剧中，头部动作有13种，眼神动作有36种，眉毛动作有7种，颈部动作有9种，胸部动作有5种，双手动作各有24种，双足动作有32种，这些动作规范（程式）与不同的情景、情调及人物配合，可以产生无数种姿势信息，其复杂程度不下于口头语言。而日本能乐的舞姿、手、足、身段、步态和歌唱等无不具有传统的程式化要求。例如：“舞台上扮演主角的能乐演员，一只脚刚迈出去，手就先举起来。然后两脚向外划圆再返回，而手的动作是先向下，脚向上抬，再急速地抽回。左右两脚是支撑畏惧型地反复踱步，从左足开始向右足返回过程中，一边用右足踏一下拍子，一边向左旋转成一个三角形，后再向舞台的左面行进。”而中国戏曲旦行表演程式中，最为大家称道的，京剧大师梅兰芳创造的五六十种兰花指法，每种指法也有不同的表现含义。

豫剧王派艺术生旦兼收，但是“小生之帝”美誉却大多是指文小生，我们就以文小生为例。

同样是小生，表现人物上有不同的分工，不同的门类。在扇子、水袖，眼神、台步上都有严格要求。张君瑞、张志诚、梁山伯都是读书人，他就是按扇子生的台步走法，抖袖来要求的。许仙是穿“福子履”，戴鸭尾巾，素道袍。不是书生、也不是才子，但是人长得清秀、老实，他穿“福子履”和梁山伯穿厚底靴，走法就完全不同了，脚步大小，走步的方式，抖袖的方法都应该有区别。吕蒙正是穷生，怀才不遇，腹中饥饿，风雪中赶斋，他又是怎么个走法？他的表演，台步是按穷生范畴的。

上述例子基本表达了王派“运用程式化程式”理念中第一层意思，就是戏曲表演必须严格学习程式，行当基本功必须扎实。但是这个理念中最高明的却是这个“化程式”。程式源于生活，高于生活，却不能脱离生活。表演一定不要僵化，要自然。这其中，一个“化”字在演员领悟表演真谛中有“画龙点睛，醍醐灌顶”之功效。

王素君先生“化程式”體现在其代表作《必正与妙常》中是这样表现的，在《偷诗》一折中，必正大病初愈，“今日里只觉得精神好转，悄悄地访妙常把心事叙谈”，这时候王素君先生没有用以往的水袖花，而是用了简单的绞水袖就把必正轻松又急迫的心态表现出来。在偷诗成功后，念到“这一人二字不消说就是（我）”时，用了话剧化的哈哈大笑，刚刚笑出来，又怕惊醒妙常，急忙打住，这样的表演既诙谐，又符合人物规定情景。

年轻演员喜欢直奔技巧，有时候表演不是表演，倒像是展示练功。师父常说，梅兰芳、程砚秋、俞振飞、姜妙香、白云生等等这些先生，看他们表演，哪一处不是程式？但是哪一个程式没有化掉？都是那么自然，那么美！

戏曲程式，有形无常形，有法无定法；化掉程式，让观众无迹可寻，却又无孔不入，无处不在，真大师也。endprint