传统美学视角下的姚仁喜“现代主义”

朱曼宁 （南京林业大学 210000）

传统美学视角下的姚仁喜“现代主义”

朱曼宁 （南京林业大学 210000）

面对现在多元化的建筑思潮，许多设计都在沿用或转抄，缺乏文化性、传承性、人情性，使人感到日渐乏味。本文从中国传统美学出发，以姚仁喜的建筑案例为切入点，探讨在其现代主义外形下所蕴含的传统美学思想，强调中国传统文化与现代建筑一脉相承的精神内涵。姚仁喜运用了我国传统美学的核心价值去筛选和建构现代建筑，对世人彰显出亲和力与吸引力的具有文化态度的建筑对我国建筑创新有所启发。

姚仁喜；传统美学；水月道场

一、姚仁喜文化背景及设计思想

姚仁喜出生于五十年代的台北，家中兄弟三人都从事着与设计有关的工作。他于1975年毕业于台湾东海大学建筑系，后获得美国加州大学的建筑硕士学位。在美国的极度自由的学习环境下，他抛弃大众认可或执着的某种流行概念，而花费更多的时间和精力去了解某个建筑背后的人文、历史、政治等方面信息。这种打破传统观念、标签化的设计思维，追求一种设计开放的状态，更加扩展了他对创作的自由度，同时也将人文关怀及社会信息成为自己设计的第一关注点。一直以来，姚仁喜以老子的“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”当成自己的座右铭，使自己尽可能处在一种无为的心境下，打破某种约定俗成的或大众观念上的束缚。随着自我认识和自身兴趣的增长，他慢慢开始重视中国文人的传统观念，以及如何通过建筑形式加以叙述表达。在他的采访及文章中能看出他为人颇为谦和，这种修养更能体现出他更重视对自己作品的内在表达，而不是在形式上做符号化的拼贴。姚仁喜的作品所呈现的内在文化和建筑审美，正符合了中国自古以来内敛融合的处世之道。

清华大学周榕教授认为姚仁喜用中国的传统文化来驯服源于西方的现代建筑是很有趣的事：“他并非用一种大众方式进行嫁接、混血、杂交，而是试图用一种原始的、甚至是更纯粹的方式让它肆无忌惮地在中国的环境中年策马奔腾。”这里原始、纯粹的方式在姚仁喜的建筑中有“仁”、“和”等传统美学作为支撑，把传统美学的思想精华主要归纳为中和之美、协调之美、崇尚自然等多种和谐思想，有别于西方现代形式建筑语境中常见的傲慢、粗野、冷峻、动态等带有强烈个人化倾向，而是具有文化气质，与讲求中国传统中庸和睦、充满人情的传统美学一脉相承。

二、案例介绍

水月道场是法鼓山原有寺庙基础上扩建而来，面朝基隆河，背靠大屯山，是一处极具清幽的地方。圣严法师对姚仁喜说在禅定时曾见到这尚未建成的道场：犹如“空中花，水中月”。令人头疼的是要如何将这种只可意会不可言传的禅定意境落到实处。幸好婚后他专研修心及佛学，因此在这项需要精准把握建筑与宗教境界两者平衡的建筑上，他有别于传统寺院，以电制佛灯取代了香烟弥漫、人头攒动的忙乱景象，使整片场地开阔明亮，营造一片静谧清雅的景观道场。建筑中包含了多个空间，建筑外囊括了80米长的荷花池、金色帷幔等景象，摒除了华美的色彩装饰，传达出一种简朴的禅韵气息。

三、现代主义下隐性的传统美学特征

中国传统建筑以木构建筑为主，在建造时用各种方式对其赋予政治伦理、等级高低等象征含义。古代建筑师巧妙结合了中国传统美学思想，在儒、道、释三家相互交融的过程中，将传统文化在建筑上进行融合渗透，把传统美学的思想精华主要归纳为中和之美、协和之美、崇尚自然等多种和谐思想。

首先，中国传统的儒家以“仁”为纲，“仁”最初指的是人与人的相互亲善关系，后由孔子发展为“爱人”之说。在姚仁喜的水月道场中，“仁”恰恰是姚仁喜建筑中散发出的善意所在。在禅房的西、东侧的墙壁上分别在预铸水泥板上用水刀一个一个切割而成的《金刚经》和《心经》。这种用光影呈现佛经的效果是姚仁喜的新想法，他想到宣讲佛经有用书写的、唱诵的，但从未有人想过用光影的形式来呈现，如此成就了这壁镂经文的美妙景象。每当道场夕阳西下之时，光透过西侧墙上的巨大《心经》，影子都会落在东面镶嵌着许多半透明小佛像的木质墙上。随着日头落下，文字的光影也有所移动，日愈落，字愈显清晰。反向的字投在禅堂的玻璃上，从外面看又变成正的。如此一正一反，一明一暗，形成多层次的变化，人们能从中感受到佛经与光的游走、互动，莫名会感受到来自佛经的庄严力量（图1）。在此，姚仁喜用一种“仁者爱人”的善意，把令人仰止的佛经，用光影的形式普及大众。他割舍了佛与大众之间人际关系的隔阂，通过着意放低的智者姿态，以集体视角将佛学传递出来，为整栋建筑覆盖出令人心安的基调。采访中，有人问姚仁喜，人们经过大殿踩到经文的影子，是否表示不敬。姚仁喜回答说不是，因为经文会投射在经过的人身上。他以这种“仁爱”的视角，平视众生的理性形式，将遥望出世的概念轻松拉回了此世自在。

其次，“中和”思想最早可追溯到《周易》里“中正”一词，后演化为儒家的“中庸之道”，即《论语》所写：“中庸之为德也，其至矣乎。”指出问题的认知和解决要把握的不偏不倚、执中适度的思想，并在此思想状态下，万物万灵均和谐共生、发展。“中和”在建筑设计中则体现为崇尚中正、有序的群体组合形式，可归纳为“中和之美”。但在水月道场里，姚仁喜似乎打破了这种平衡，营造出视觉上的不定感。水月道场最经典的角度即它的大殿正面，建筑体映衬在水月荷花池中，一正一虚，体现出法师“空中花，水中月”的意象。静静观察会发现，大殿正面并非对称，虽有五根石柱矗立在建筑前端，把建筑分割出看似对称的四开间，但在左侧二层高度处多出一个小开间“骑”在最左侧的立柱上，形成一个景观框架（图2）。结合大殿平面图也能看出，建筑内外部立柱并非在一条轴线上。实际上，左侧框架是接通比丘尼寮房的长廊，正因为这个小错位的存在，整个大殿才重新归位于中轴线上。这是姚仁喜的有意为之，若大殿正面四开间完全对称，则室内中轴线上会出现遮挡视线的柱子，也会挡住尽端的佛像；而传统的五开间模式，虽不存在遮挡视线及佛像的问题，但太过于单调，缺乏现代的张力感。现在这种在对称与不对称之间相互拉扯的“均衡”构图，还整体一个平衡感，戏剧化地保持了传统美学的“中和”观念。

第三，在强调秩序的古代木构建筑中，带有相互“锁定”的榫卯结构每个部件相互拉扯，使缝隙之间充满弹性以承受更大压力的荷载，展现了古匠人在创造时秉承着的秩序性原则，从而达成了视觉和物理上和谐的效果。这种所谓“协调”两者之间和谐统一的关系，可称为“协调之美”，它是万事万物得以稳定运行的秩序。为营造寺院景观氛围，姚仁喜在西侧组建了长廊阻隔建筑群外的高速公路，在大殿东侧种植高大的椰子树，形成线与点的对比构图。每每雨后的傍晚，水月道场更显清凉，常有坐在水边宽敞的台阶上休息的人们，拍摄道场美景的游客、与亲朋好友坐在水边纳凉聊天的本地人、来此打坐的僧人、凝视水面的沉思者，如此等等，将世间芸芸众生容纳其中。无论是否是佛教徒，都可以在此找到属于自己的位置，到达心灵归属，这也许就是圣严法师要办这样一出“景观道场”的初衷所在。整个道都被静谧的气氛包围，唯有远方几处零星的高层建筑在提醒人们仍处在尘世中。水月道场透露出的“协调”之美，像有一股庄严的力量，维持着众生的秩序。避免了地域、阶级等矛盾冲突，形成一种自洽的环境状态，将“协调”完美体现。

最后，“崇尚自然”是中国传统文化中一直存在的文人情怀和独有追求。正如老子所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”此“自然”包含宇宙万物和自然天成两者，透露出“天人合一”的思想。在这种思想指导下，古代中国在山林水环中的建筑往往呈现出极强的自然空灵之感。反观现代建筑，可由此出发，适当就地取材，传承崇尚自然之道的理念，增加建筑与自然相处的意趣。姚仁喜在此对自然也有独到的看法，水月道场完工后，自然对建筑的衬托超出自己的想象：法鼓山的云格外漂亮，水面更显清明，将水誉为心境，心境平静，会对外在世界的反映格外清晰。姚仁喜借助现代建筑外形语言，净化了建筑内在传统美感。由于没有高楼的遮挡，阳光映衬在东西两侧墙壁的佛经上，制造出许多特别的影子，随着阳光的移动，仿佛西藏转经轮般神秘。姚仁喜强调这些都不是自己有意而为之，更多的是自然的给予和造化。

四、总结

一直以来，姚仁喜作为台湾建筑界的“领军人物”，虽然可能从未考虑过要打破西方现代建筑的自主性，走出一条具有传统美学制成的中国建筑师的文人之道，但他凭借自身内在的文化修为以及他在材质、形式语言的处理上，的确做到了将中国传统文化理念和传统美学思想灌注到西方现代主义外形框架之中，同时也获得了建筑界的认可。

因此，无论从外形还是结构、材质、内在精神等多方面出发，即使要打破习惯，也不要凭空创造，而是要用细腻的文化积淀来构筑设计作品中的文化传承性和集体认同性，同时思考关于传统文化主体性与建筑自主性的相互碰撞的多种可能，正是我们得以从姚仁喜先生身上可以学习的地方。

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