新格罗夫音乐辞典中电子音乐的概念界定*

余珉露

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

新格罗夫音乐辞典中电子音乐的概念界定*

余珉露

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

中国学术界和大众对电子音乐概念的界定大相径庭，有关电子音乐的称呼也较为混乱。本文对《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版）中的电子音乐词条进行了分析，对电子音乐的概念界定和名称的翻译以及电子音乐的分类进行了更深入的探讨。

电子音乐；电声音乐；新格罗夫；幻听音乐；现场电子音乐

二十世纪以来，电子音乐既继承了音乐传统，又打破了音乐传统。它继承了传统的音符组织方式，又不断拓宽思路，研究出新的声音处理技术、新的作曲技巧，将触角延伸到了音色变化、声源多样、声音变形、时实操作等方面，为音乐艺术的发展提供了无限的可能性。电子音乐作为现代音乐的重要组成部分，在国际上有其明确的含义和通用的称谓，然而中国学术界和大众对电子音乐概念的界定却大相径庭，有关电子音乐的称呼也较为混乱。

至从1879年乔治·格罗夫爵士编纂的《格罗夫音乐与音乐家辞典》（第一版）出版以来，格罗夫音乐辞典一直被视为音乐界的“圣经”，并跟随时代的发展不断更新完善，其最新版本是牛津大学2001年出版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版）（后面简称《新格罗夫2》）（The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd edition），当中对“电子音乐”词条做了详细的解释，因此，笔者认为有必要从《新格罗夫2》的角度去探寻国际上对电子音乐的概念界定，从而帮助我们明确电子音乐概念，规范术语。

一、词条撰写人

《新格罗夫2》中的“电子音乐”（Electronic Music）词条由西蒙·爱默生（Simon Emmerson）和丹尼斯·斯莫利（Denis Smalley）共同撰写。

西蒙·爱默生是一位著名的唱片制作人、吉他手、DJ，并且还是Afro-Celt Sound System乐队的创始人。（该乐队风格是非洲节奏加凯尔特音乐元素再辅之以电子音乐。）他组织并参与了专辑《幻想乡村》（The Imagined Village）的制作，与众多草根艺人合作。1995年，他为巴巴·马尔（Baaba Maal）制作的专辑《富塔在燃烧》（Firin' in Fouta）获得格莱美提名。

丹尼斯·斯莫利全名为丹尼斯·亚瑟·斯莫利（Denis Arthur Smalley），1946年出生于新西兰的尼尔森（Nelson）。他是一位电声音乐作曲家，曾就读于家乡新西兰的坎特伯雷大学和维多利亚大学，以及巴黎音乐学院和约克大学。1974年至1994年期间，他在英国东安格利亚大学任讲师，从1994年开始担任伦敦城市大学音乐系教授。他最初是致力于磁带作品创作，但其实早在20世纪80年代他就已经使用计算机软件进行创作。他的作品《斜坡》（Pentes）（1974）被认为是电声音乐的经典之一。他经常会以取自环境的声源作为作品的出发点，也会运用计算机软件从零开始发展出十分复杂的音色。他的作品在世界各地上演，大部分作品都公开发行了CD。

西蒙·爱默生是大众电子音乐的代表，丹尼斯·斯莫利则是学术电子音乐的代表，他们共同给出的定义具有普遍意义和学术代表性。

二、概念

牛津音乐在线网（www.oxfordmusiconline.com）收录了2001年出版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版），搜索词条“Electronic Music”，得到的结果是：See ELECTRO-ACOUSTIC MUSIC，即《新格罗夫2》对Electronic Music的界定是等同于Electro-acoustic Music。

（一）定义

《新格罗夫2》中对Electro-acoustic Music是这样定义的：“Music in which electronic technology，now primarily computerbased，is used to access，generate，explore and configure sound materials，and in which loudspeakers are the prime medium of transmission.”[1]是指将以计算机为基础的电子技术应用于存取、生成、探索和配置声音材料，并以扬声器作为播放的主要媒介，即为应用电子技术处理声音材料而得到的作品。

（二）名称翻译

翻译过程中最主要的因素是整体翻译行为的目的，电子音乐名称翻译的目的是让人们能够对“号”入“座”，并且尽量让名称与实际内容和形式特征相符。

1. Electronic Music

译作“电子音乐”，此名词的翻译早已约定俗成，没有太大的争议，只是对电子音乐本身的概念还存在分歧。

2. Electro-acoustic Music

此名词的翻译则不太统一，目前的名称有“电子音乐”、“电声音乐”、“电子声学音乐”和“电子原声音乐”。名称的差异主要来自于对“acoustic”的翻译。笔者从电子版的韦氏词典中分别查阅了acoustic、acoustics和electroacoustic的释义。

(1) acoustic：1、of or relating to the sense or organs of hearing，to sound，or to the science of sounds听觉或听觉器官的，声音的，或声音科学的；2、of，relating to，or being a musical instrument whose sound is not electronically modified非电子改变声音的乐器。

(2) acoustics: 1、singular in construction：a science that deals with the production，control，transmission， reception，and effects of sound单数形式：研究声音的产生、控制、传输、接收以及效果的科学；2、also acoustic：the qualities that determine the ability of an enclosure(as an auditorium) to reflect sound waves in such a way as to produce distinct hearing也作acoustic（音响效果）：能够决定在封闭空间中（如礼堂），以某种方式反射声波，产生出独特听感的特质。

(3) electroacoustic = electroacoustics:a science that deals with the transformation of acoustic energy into electric energy or vice versa（First use: 1927）一种将声音能量转换成电子能量或者将电子能量转换成声音能量的科学（1927年首次使用）。

音乐中，“原声”（acoustic）即是指非电子改变声音的乐器，因此既是“原声”就不是“电子”，首先排除“电子原声音乐”的说法。

在《新格罗夫2》中Electro-acoustic Music就等同于Electronic Music，但却不易译作“电子音乐”，因为《新格罗夫2》的词条归纳是偏学术性的，而大众电子音乐的概念并不等同于《新格罗夫2》中所定义的学术电子音乐，为了不产生混淆，也为了学术规范，笔者认为应该给Electro-acoustic Music一个特定的名称。

“电声音乐”和“电子声学音乐”都是在学术界常用到的名称，它们都是从Electro-acoustic Music译得。这两个名称的主要争论在于acoustic究竟是指“声音的”还是指“声学的”？声学是研究声音的产生、控制、传输、接收以及效果的科学，[2]研究的是声音本身，而不是指对声音的处理。而electroacoustic是指一种将声音能量转换成电子能量或者将电子能量转换成声音能量的科学，即“电子”能量与“声音”能量的转换，electro-acoustic对应翻译成“电子-声音”，简称“电声”。因此，笔者认为“电声音乐”是“Electro-acoustic Music”的最佳翻译选择。

词条解释中的“电声”仅仅描述了作为创作工具的这类技术，但它并不描述声音世界或由电声技术产生的独特语汇。虽然“电声”是该词条采用的最为合适的风格形容词，但其它一些术语也可用来替代这个词，或者代表某种特定媒介方法，例如：电子音乐、具体音乐、磁带音乐、计算机音乐等。

（三）历史来源

20世纪50年代，一群在科隆的英国作曲家最先提出“电子音乐”（elektronische Musik）的概念，专指依靠电子手段在磁带上形成声音（例如，采用振荡器），即此种音乐的材料是合成的。作曲家们旨在运用电子资源来构建音色，从而扩展到对声音结构本身的控制，他们设想以电子方式实现一种事先设计好的音乐结构。这些目标在计算机出现时才变得真正可行。

在20世纪50年代末的巴黎，更准确的运用了“电声音乐”（electro-acoustic music）这个术语来代表具体声音与电子处理方式相结合。然而，在这个阶段，“电声”只涉及在磁带上进行创作。更为混乱的事情是，随着录音技术的发展，“电子音乐”失去了它本身的德语内涵，并且在许多国家作为所有媒介方式的集体术语，也是“电声音乐”的同义词。“电声”逐渐成为主流术语，尽管“电子”一词仍在使用。

三、新格罗夫音乐辞典中的分类

《新格罗夫2》中将电声音乐分为了两种主要类型。一种是唯声音乐（幻听音乐）（Acousmatic Music），它专用于扬声器聆听，并且只能以录制形式存在（磁带、光盘、计算机存储）。另一种是现场电子音乐（Live Electronic Music），在此类音乐中，电子技术运用在表演过程中，用以产生、变换或触发声音（或几者相结合）；包括将人声和传统乐器通过电子技术产生出声音，也包括运用电声乐器或基于计算机系统的其它设备和控制器产生出声音。两种类型的音乐均依靠扬声器播放，并且电声音乐作品能够将幻听和现场元素结合起来。

（一）Acousmatic music 唯声音乐（幻听音乐）

1. acousmatic

维基词典中acousmatic的释义：（1）Referring to a sound that has no visually identifiable cause.指无法从视觉上辨别声源的声音（2）Referring to Pythagorean disciples who for years listened to his lectures from behind a curtain， unable to see him. 指毕达哥拉斯的信徒长期在屏风后面聆听他的教诲，却看不见毕达哥拉斯本人（3）(music) Referring to pre-recorded music that is presented in concert using loudspeakers，e.g. some types of computer music.（音乐）指在音乐会上，通过扬声器展示预先录制好的音乐，例如：一些类型的计算机音乐。

Acousmatic Music通常被译为“幻听音乐”，然而acousmatic的释义中并没有包含“幻听”的意思，“幻听”这种译法应该是来源于心理学词“acousma”（幻听）。“唯声（幻听）”（acousmatic）源自希腊语akusmatikoi（声闻家），即毕达哥拉斯的学生，他们被要求坐好并保持绝对安静，聆听躲在屏风后面的毕达哥拉斯的教诲。因此，Acousmatic Music实际指的是只能听到声音却看不到声源的音乐，中国大陆学术界有人称其为“纯声音乐”，台湾地区译为“唯声音乐”。

翻译目的论中有三项原则：第一项为目的性原则：翻译应在译语情境文化中，按译语接受者期待的方式发生作用；第二项为连贯性原则：要求译文应该有可读性和可接受性，译文应该与译文读者的交际情景及文化背景一致；第三项为忠实原则：要求译文应忠实于原文，要充分表达原文的意义。[3]“幻听音乐”“纯声音乐”和“唯声音乐”三种译法都具有可接受性，“纯声音乐”和“唯声音乐”更忠实于原意。然而，“幻听音乐”对于中国目前的专业学术领域而言是约定俗成的说法，对学术领域的译语接受者而言，“幻听音乐”的译法不会产生理解上的分歧，然而如果译语接受者为业余大众，则无法从字面上理解“幻听音乐”，很容易和心理学上的“幻听”联系起来，引起误解，也会在一定程度上阻碍该类型音乐的普及与传播。学科建设不应该脱离大众而存在，笔者认为应从“纯声音乐”与“唯声音乐”中择其一，中国大陆虽有人提“纯声音乐”，但使用的人甚少，而台湾地区已是共识，而中国大陆和台湾地区本是同一语言文化背景，因此，选择“唯声音乐”译法为最佳，并且为了与已有的“幻听音乐”相统一，笔者建议初期应将Acousmatic Music译为“唯声音乐”的同时再加上注释，即“唯声音乐（幻听音乐）”，然后再逐渐取消“幻听音乐”的释义。

2.历史来源

1955年在一次电台谈话中，法国作家杰罗姆·佩尼奥（Jérôme Peignot）运用短语“bruit acousmatique”描述在具体音乐中声音与它的声音源分离的现象。舍费尔（Schaeffer）在他的著作《音乐素材论》（1966）（Traité des objets musicaux）中将磁带录音机与毕达哥拉斯的屏风作对比，在录音室录制声音磁带时，强调全神贯注的聆听：反复聆听会使人们更好地欣赏细微的抽象属性。1974年，音乐研究小组（GRM）组长，作曲家弗朗索瓦·拜勒（François Bayle）建议采用“唯声音乐（幻听音乐）”（Acousmatic Music）这个术语，因为它比“电声音乐”更适合用于代表聆听磁带音乐所需的特殊条件，它属于“电声音乐”。唯声音乐（幻听音乐）集中关注我们如何聆听声音和音乐，以及我们通过聆听寻求什么。因此，音乐分析学和音乐心理学扩大了研究领域，以便将更宽泛的电声音乐的声音世界纳入其中。

对于传统音乐，聆听者可以看见声音产生的过程，而这个过程对聆听者在音乐中找到归属感非常重要。唯声音乐（幻听音乐）则是以录音形式存在，通过扬声器聆听，聆听者能感知音乐却看不到声音的来源。唯声音乐（幻听音乐）打破了音乐感知的传统观念。在内容方面，这种具有无形与自由表演的唯声音乐（幻听音乐）是最适合用于探索虚拟空间中模糊的、暗示性的因果关系、变形、声成像以及声音行为。唯声音乐（幻听音乐）的录制形式不但允许作曲家将不同时间、不同方法所创造的声音结合起来，而且能够在注重音质细节的同时极其灵活地并列和叠加声音。两种审美倾向出现了，其中“抽象”的一种是涉及声音类型和音色的发展，另一种是可辨识的“真实世界”的声音（包括其它音乐），它采用无线电音的方式，近似于纪录片，有时被称作“趣味”（anecdotal）音乐。然而，这两种审美倾向是可以互相融合的，不应该被看作是相互背离的两极。

（二）Live electronic music 现场电子音乐

1.概念

“现场电子音乐”是指表演者产生的声音以电子方式得到改变，在某种程度上作品的演奏是由乐器演奏家或另外的表演者（通常位于调音台）现场进行控制，从而产生出的音乐。关于“现场”电声音乐的构成并没有统一的说法，现场演奏者的参与无法在录音中显示出来，即使在音乐会上，在演奏者的手势和声学效果之间也没有明显的关联。人类演奏者可以影响电脑数据流的实时计算，然而听到声音时，数据流并没有明确显示人类的行为。声音心理学和音乐感知论的研究可以首先用来解释我们作为“人类参与者”单独通过耳朵能感受到什么。在理想主义者与现实主义者之间仍存在分歧，理想主义者认为计算机可以学习成为“独立”的演奏者（和作曲家），现实主义者则认为计算机应该用于拓展人类表演的创造性，而这种创造性依然只是通过声音来产生。

2.历史来源

最早的电子乐器，例如特雷门琴（theremin）和马特诺琴（ondes martenot），虽然影响了后来的合成和接口设计，但并没有形成新的音乐类型。约翰·凯奇开拓性地将电子设备运用于音乐会：他的作品《想象的风景》系列（1939-52）首次将电子声音设备和录音运用于现场表演，有时还会加入扩大了的“小声音”（否则会听不见）。

1948年电声音乐奠定了良好基础，在之后的十五年中形成了两种将电子声源与现场表演相结合的方式。“混合音乐”（Mixed music）融合了现场乐器/声乐表演者和预制录音，如：舍费尔和亨利为女高音和磁带所作的《奥菲欧53》（1953）（Orphée 53），马德纳为长笛、铜钹和磁带而作的《音乐的两个维度Ⅰ》（Musica sudue dimensioniⅠ）。混合音乐包括不同的审美，既关注“扩展”乐器或非标准乐器的声音与唯听音乐声音之间的关系，又探索十二音列音高和节奏的复杂性，并录制电子声音为表演者伴奏，如施托克豪森的《接触》（Kontakte）（1959-60）中就体现了两种审美方式的各种元素。作曲家们还会将表演者置于环境声音当中，有时候会引起社会和政治争论，例如诺诺为女声和磁带而作的《照亮工厂》（La fabbrica illuminata），有时候则是作为更丰富的声音环境或发声装置的一部分。

直到20世纪60年代末，表演团体特别地运用改变频谱特性的设备（滤波器，环形调制器，镶边和相位调整），空间定位（平移）和声音包裹形状，以及回声和延迟系统（基于当时的磁带），这使得材料可能会叠加和重复。20世纪60年代中期，电压控制的应用使得许多设备得到越来越广泛地使用。

四、其它分类方式

（一）张小夫的分类方式

张小夫认为，21世纪的现代电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域，由单线条发展转化为多元化的发展，他于2002年在《中央音乐学院学报》第4期上发表的论文《电子音乐的概念界定》中，划分出电子音乐平行发展的三个不同层面：

1.具有学术性、探索性和前卫性特征的“专业化”电子音乐。

2.具有商业性、实用性和流行性特征的“社会化”电子音乐。

3.具有娱乐性、普及性和多样性特征的“家庭化”电子音乐。[4]

张小夫所指的“专业化”电子音乐，即电声音乐（Electroacoustic Music），它不包括商业性和娱乐性的电子音乐，也不包括以现场演奏为主体的电子化的流行音乐。

（二）陈吟的分类方式

陈吟在其《电子乐起源》（预计2017年出版）一书中，将电子音乐分为两种类型：一种是学术电子音乐，即学术界所称的“电声音乐”（electro-acoustic music），其更多的是强调音色、织体和声音空间分布，忽视或有意避免人们熟知的旋律、节奏、和声三要素，很大程度上突破了音乐传统概念的边界；一种是非学术电子音乐，可称为“大众电子音乐”（popular electronic music），其下分为“大众实验电子音乐”、“电子舞曲”（EDM）和“其它大众电子音乐”，而对于旋律、节奏与和声这三要素，大众实验电子音乐会部分使用，电子舞曲突出节奏和音色，其它大众电子音乐则乐于包含这三个要素。[5]

五、结语

格罗夫音乐辞典中对电子音乐，即电声音乐的概念界定是就学术领域而言的，对中国电子音乐的学术研究和学科建设具有指导意义。电声音乐作为一种独立的、自发的音乐类型是与其它音乐类型不同的；它作为器乐/声乐以及多媒体或媒介艺术中的一部分，在地位、主导权、辅助或装饰性方面，也是不同的；而它作为声波实践，被有意无意地纳入了另一种类型。此外，为了保持电声“艺术”音乐和带电声风格的音乐之间的不同，电声音乐的难度不断增加。常见的电声设备变得越来越便宜，个人越来越容易获得，因此，在二十一世纪音乐风格差异的模糊化以及跨风格的共享实践更加不可避免了。■

[1] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition，“electronic music”,“electro-acoustic music”, www.oxfordmusiconline.com

[2] 陈国顺.英汉电子音乐词典.人民音乐出版社,2007:18.

[3] 陈静.浅析翻译目的论三原则及其在实践中的应用.海外英语,2016,09.

[4] 张小夫.电子音乐的概念界定.中央音乐学院学报,2003,04:32.

四川音乐学院2016年度院级研究生科研项目《电子音乐术语分类及对应翻译策略与方法》阶段性研究成果（CYYJS201629）