苏轼理趣诗情理结构分析举隅

◇包树望

苏轼理趣诗情理结构分析举隅

◇包树望

宋诗尚议论与理趣，从而与重兴象与意境的唐诗区别开来，形成独特的诗歌范式，所谓“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，“至东坡、山谷始自出己意以为诗。唐人之风变矣”。苏轼以其丰富的创作为宋诗建立了典型范式。张戒将苏轼与黄庭坚及其后学区分开来，认为苏轼“以议论作诗”有其所长，有“诗人之意”：“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”刘熙载指出“苏轼长于趣”，清沈德潜提出“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。……邵康节诗，直头说尽，有何兴会？”认为理乃诗不可离者，但须由理语、理句上升到理趣的高度，若如理学家一味以诗说理，则会毫无兴会和审美意味。冷成金先生认为“‘理趣’之所以是美的，是因为它不仅以‘趣’来装点‘理’，而且化‘理’为情，在更高的层次上与美的本质相契合”。本文从以下三个方面分析苏轼理趣诗中的典型情理结构。

一、苏轼理趣诗中的“情—理—情”结构

与理学家认为“文从道中流出”(朱熹)，以理为本，以诗明理不同，苏轼以情为本，其理趣诗中，“理”生于情，其“理”是人生哲思，不是理学之理的哲学理论与概念，并且化“理”为情，此前的情经过“理”的洗礼而上升为更高层次的蕴涵着“理”的情，“情—理—情”结构是苏轼理趣诗的典型情理结构。

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。(《和子由渑池怀旧》 )

嘉祐六年，苏轼赴任陕西过渑池，和苏辙《怀渑池寄子瞻兄》作此诗。苏辙诗云：“相携话别郑原上，共道长途怕雪泥。归骑还寻大梁陌，行人已度古崤西。曾为县吏民知否？旧宿僧房壁共题。遥想独游佳味少，无言骓马但鸣嘶。”首联、颔联从送别场景遥想羁旅之难和送别之后远望相送之景，颈联回忆嘉祐元年兄弟两人赴京应试，宿渑池县中寺，共题诗壁上的往事，其自注：“昔与子瞻应举，过宿县中寺舍题其老僧奉闲之壁”。尾联以骓马鸣嘶作结，再次抒发羁旅之苦、离别之情。苏轼的和诗将苏辙诗中的羁旅离别之情上升到了人生哲理的高度，富于理趣。苏轼诗首联自问自答，认为人生到处奔波、辗转诸地有如飞鸿落踏于雪泥之上。第一句看似理性追询，实际是以发问的形式表达因人生劳碌奔波而兴起的感伤、感慨之情，第二句以飞鸿雪泥之喻为答案，表达诗人劳碌奔波、居无定所、动如参商所致的人生空没感。颔联通过飞鸿不流连于雪泥指爪，给出对待奔波人生应采取的态度，人生不能常聚久居，而是辗转奔波、聚散无常，恰如雪泥鸿爪转瞬即逝，给人沧桑变幻、虚无缥缈之感，但飞鸿并不计较雪泥上指爪印痕的具体指向，并不为之挂怀，人生在世亦应采取达观的态度，不为聚散辗转所羁绊，这里其实已经以雪泥鸿爪和飞鸿之飞与不计指爪东西的对比，将人生提升到了形式的本质层面，指出了人生的自然之理。颈联写具体人事的沧桑变迁，昔日老僧已死，归于新塔，而寺壁破败，当年题诗也消失不见，具体说明首联、颔联表达的世事变幻、人生沧桑之理和人生空漠感，同时也是以此人生之理观照现实人生。尾联再次发问，以具有象征性的情景“路长人困蹇驴嘶”表征往日崎岖，表达对过往生活的眷恋，但并不是对过往种种细节的执念拘泥，而是超越具体细节，直指生活的形式，即对人生奔波的自然之理的体认。诗作语浅意深，富有哲理，通过问答和以雪泥鸿爪譬喻，说明生活本身的偶然性和变动性、分离与奔波，最后以往日崎岖路上人困蹇驴鸣嘶的情景作结，是对上述人生之理的体认，承认生活坎坷崎岖、人生变幻空没，同时也是“深情感慨”，对现实人生予以审美观照，从容而坚定的面对人生必然的坎坷和变化，这是一种审美的人生境界，所以是情，是蕴涵了“理”的情。首联第一句人生劳碌奔波的感慨之情经过理性追询和思考，上升为具有普遍意义的情。

四州环一岛，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓。登高望中原，但见积水空。此生当安归，四顾真途穷。眇观大瀛海，坐咏谈天翁。茫茫太仓中，一米谁雌雄。幽怀忽破散，永啸来天风。千山动鳞甲，万谷酣笙钟。安知非群仙，钧天宴未终。喜我归有期，举酒属青童。急雨岂无意，催诗走群龙。梦云忽变色，笑电亦改容。应怪东坡老，颜衰语徒工。久矣此妙声，不闻蓬莱宫。(《行琼、儋间，肩舆坐睡，梦中得句云：千山动鳞甲，万谷酣笙钟。觉而遇清风急雨，戏作此数句》 )

与上一首开端以发问来抒情不同，这一首是在具体情景的描绘中兴起人生悲情。诗人行于琼儋途中，梦中得句，觉而遇清风急雨，其情景恰如梦中所得诗句，诗人将此情此景作为思考与感悟人生的契机。首句至“四顾真途穷”，诗人从自己踽踽独行于海岛之上的情景，写到登高北望，唯见水天相接，不见中原，兴起四顾途穷、追寻家园而不得的苦闷之情。“眇观大瀛海”至“永啸来天风”，诗人以庄子扩大事物参照系的方式，统观宇宙自然，于是万物皆如粒米于太仓中，海岛与中国没有大小差别，“计中国之在海内，不似稊米之在大仓乎？”(《庄子·秋水》 )又何必拘泥于具体的地点和目的？这一理性哲思使诗人超脱于追寻家园、四顾途穷的苦闷之情，“幽怀”由此“破散”，诗人快乐长啸，“天风”因之而起。“千山动鳞甲”至“不闻蓬莱宫”是幽怀破散、天风起后本真心灵突显所达到的廓大的与天地相通的审美境界、审美体验，最初苦闷之情经过“理”的洗礼之后变为旷达之情。

苏轼理趣诗中的“理”并不是凭空而生、独立存在，而是与“情”紧密联系，即理生于情，情化于理，由此形成“情—理—情”的基本情理结构。

二、苏轼理趣诗中的“理—情—景”与“理—景—情”结构

苏轼理趣诗还有理在前的“理—情—景”“理—景—情”结构。

我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水。(《游金山寺》 )

起句“我家江水初发源，宦游直送江入海”似情而实为理，已无李白“仍怜故乡水，万里送行舟”的情染天地自然的热情、信心与气魄，其中虽有个人生命孤独漂泊之情，但更多的是理，是对江水发源于家乡、自己离乡宦游至长江下游入海口的宦游漂泊人生的客观、理性的概括性描述。诗人已从多年宦游漂泊的具体的生活细节中超脱出来，从形式的高度加以审视，人生奔波如流水，流水归海，而宦游无涯。起句之后接以“闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波”。寒冬沙痕为春夏潮头丈高之证，而泠南石盘古来随水位变化出没波涛之中，以理写景，构建历史时空，将个人的漂泊孤独引入历史时空。诗人在廓大的历史时空背景中审视、思考人生，人生奔波孤独之理的因素较为突出，因此这六句在整首诗的情理结构中主要起到“理”的作用。

“试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日”写羁旅思乡之情。“微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊”写日落、月升、月落之江景，并因月落天黑而江心似有火炬的奇异景色，引发深思，认为江山美好当归，而自己不归，故江神以异景惊我顽固之心，自陈不得已，并以江水为誓，定当归隐。所以，这里的自然景物既不是客体自然，也不是情意自然，而属于哲理自然。诗人在前面的理和情的观照下，审视自然，在自然异景的触发下，思考人生，与自然展开对话，超越了个人奔波孤独之理、思乡之情和具体的自然之景，不再拘泥于具体的地理上的故乡和具体的自然异景，而是有田即归，其实是归于美好自然映衬下的审美的人生范式、人生境界。此景是由前面的理和情所促生，即理—情—景的理路。最后两句诗人以江水为誓，表达归隐之情，此情与景相联，由哲理自然而生，由此形成“理—情—景—情”的理路。但是其中景的部分在情理结构和流程上较为突出，最后的情对前面的景的附着性也很明显，所以属于“理—情—景”的结构类型。

有时，苏轼理趣诗“理—情—景”中的“情—景”还前后互换，形成“理—景—情”结构，《寄吴德仁兼简陈季常》较为典型。

东坡先生无一钱，十年家火烧凡铅。黄金可成河可塞，只有霜鬓无由玄。龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。谁似濮阳公子贤，饮酒食肉自得仙。平生寓物不留物，在家学得忘家禅。门前罢亚十顷田，清溪绕屋花连天。溪堂醉卧呼不醒，落花如雪春风颠。我游兰溪访清泉，已办布袜青行缠。稽山不是无贺老，我自兴尽回酒船。恨君不识颜平原，恨我不识元鲁山。铜驼陌上会相见，握手一笑三千年。(《寄吴德仁兼简陈季常》 )

吴瑛，字德仁，蕲春人，以父荫仕至虞部员外郎，四十六岁致仕归乡，“有田仅足自给，临溪筑室，种花酿酒，客至必醉，人莫不爱其乐易而敬其高。”苏轼在黄州时曾至蕲春，欲访吴德仁而未果，神宗元丰八年(1085年)苏轼自泗州往扬州途中作此诗。“东坡先生无一钱”至“平生寓物不留物，在家学得忘家禅”，诗人烧铅学道、陈季常漏夜谈佛，但二人学道、学佛皆不成，与二人不同，吴德仁饮酒食肉，却自致仙境。诗人最后提出“平生寓物不留物，在家学得忘家禅”的道理，“寓物不留物”是苏轼对待外物的重要的观点，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”(《宝绘堂记》 )认为君子对待外物正确的态度和做法是将外物作为寄寓情感意念的资源对象，而不是将外物作为留滞、拘束情感意念的牵绊、桎梏，前者是物为我用，我占主导，后者是我为物役，物占主导。这也是苏轼“吾生本无待”思想在对待外物方面的反映，所以不应拘泥于佛道教条，而是取其神髓，作为提高、发展个人的精神资源，吴德仁没有舍家苦修，居家中而修得忘家之禅。

“门前罢亚十顷田，清溪绕屋花连天。溪堂醉卧呼不醒，落花如雪春风颠”，写吴德仁居处的美妙景色。这是即理生景，景中含理。吴德仁以“寓物不留物”之理，在美妙景色、自然节律中，深得自然而然之意，不融入自然而与自然泯然无间，达到怡然自得的审美生命状态。通过自然而然的自然，展现出蕴涵“寓物不留物”之理的超功利审美境界。纪昀评价这两联说：“得此四句，意境乃活，如画山水者，烘以云气。初白谓笔有仙骨，故是太白后身。”但李白与苏轼不同，李白是源于政治本体的热情与深情、信心与气魄、青春与浪漫，苏轼是源于文化本体的探询、深思与明悟，一者因情而生，一者情理互生。

“我游兰溪访清泉”至“握手一笑三千年”，诗人访吴不得，诗人与吴、吴与陈季常皆无缘相识，但诗人经过前面的理的促生和景的体认，“寓物不留物”，不拘泥于有限时空中具体的相见、相识，祈盼甚至笃定超越时空的神会。这是以情化理，达到以情为本、有情自足的情感状态和精神境界。

总之，通过修道学佛之法的比较，诗人得出“寓物不留物”之理，以理生景，“寓物不留物”之理因此景而彰显，最后诗人以情化理，将此理化入情感与生命，达到情本体的审美境界。

“理—情—景”、“理—景—情”都是自理始，不同的是即理生情或即理生景，以景作结或以情作结，化理入景或化理入情，也就达到审美化的人生境界。

三、苏轼理趣诗中的“景—理—情”结构

苏轼理趣诗有许多还从具体情景的描写开始，因景生理，化理为情。

澹月倾云晓角哀，小风吹水碧鳞开。

此生定向江湖老，默数淮中十往来。(《淮上早发》 )

诗作前两句写黎明早发、行舟淮上之景，淡月倾云、晓晨画角、轻风微波，景中含理。第三句是对个人坚守理念、终老江湖命运之理的确认，彻底提撕人生的现实悲剧性，王文诰认为“‘此生定向江湖老’较前之‘送老海上城’，更进一层”。第四句默默记数自己至今的十次渡淮，从命运之理转而体认人生既往与当下的过程，不再拘泥于外在的世俗功利目的，以过程为本体，以内在心理情感作为出发点和归宿。

日落红雾生，系舟宿牛口。居民偶相聚，三四依古柳。负薪出深谷，见客喜且售。煮蔬为夜餐，安识肉与酒。朔风吹茅屋，破壁见星斗。儿女自咿嚘，亦足乐且久。人生本无事，苦为世味诱。富贵耀吾前，贫贱独难守。谁知深山子，甘与麋鹿友。置身落蛮荒，生意不自陋。今予独何者，汲汲强奔走。(《夜泊牛口》 )

“日落红雾生”至“亦足乐且久”描写诗人日暮泊舟牛口所见当地村民贫而乐的情景。“人生本无事”至“生意不自陋”揭示“人生本无待”之理，世俗功利具有极大诱惑力，但人们不应以之为人生目的与意义，而应超越外在的富贵贫贱的世俗功利观念，将人生的价值与意义建构于生命的自然而然的过程中，最后“今予独何者，汲汲强奔走”抒发反思、追悔之情。

《书晁说之考牧图后》与之相似，两诗可以互参。

我昔在田间，但知羊与牛。川平牛背稳，如驾百斛舟。舟行无人岸自移，我卧读书牛不知。前有百尾羊，听我鞭声如鼓鼙。我鞭不妄发，视其后者而鞭之。泽中草木长，草长病牛羊。寻山跨坑谷，腾趠筋骨强。烟蓑雨笠长林下，老去而今空见画。世间马耳射东风，悔不长作多牛翁。(《书晁说之考牧图后》 )

诗人起句回忆往昔田间生活情境，彼时唯知牛羊代表的自然生活，不知其他。“川平牛背稳”至“腾趠筋骨强”是对起句回忆中情景的具体展开描述，景中含理，以理写景，这一情景整体揭示了诗人深谙放牧之理和人与自然节律合拍的自然而然之理。最后四句表达归隐之愿至老未成的慨叹，面对考牧图画，唯有反思、追悔之情。此诗情理结构较为复杂，起句“我昔在田间，但知羊与牛”也可视作以回忆往昔情景表达个人曾经的自然的本真之情，这样最后的反思、追悔之情更为强烈，更能突显自然本真生活的可贵。

苏轼有时在诗作结尾以简单的语句表达对“理”的体认之情。

五老峰前，白鹤遗址。长松荫庭，风日清美。我时独游，不逢一士。谁欤棋者，户外屦二。不闻人声，时闻落子。纹枰坐对，谁究此味。空钩意钓，岂在鲂鲤。小儿近道，剥啄信指。胜固欣然，败亦可喜。优哉游哉，聊复尔耳。(《观棋(并引)》 )

诗前有序云“予素不解棋，尝独游庐山白鹤观，观中人皆阖户昼寝，独闻棋声于古松流水之间，意欣然喜之，自尔欲学，然终不解也。儿子过乃粗能者，儋守张中日从之戏，予亦隅坐，竟日不以为厌也”，叙述了诗人从“不解棋”到“欣然喜之”“欲学”“终不解”，但隅坐旁观、竟日不厌的历程和状态。“五老峰前，白鹤遗址”给出具体地点。“风日清美”至“时闻落子”，诗人独游于清风长松之下，古松流水声间以棋子落盘声，使人体味自然的本真，将本真心灵从种种世俗功利观念中解脱出来。“纹枰坐对”至“胜固欣然，败亦可喜”，诗人思考围棋之深味，以空钩垂钓类比，其乐仅在垂钓本身，不在鱼的优劣多寡，得出围棋之乐在下棋本身——下棋的过程，不在胜败的结果，无论胜败皆欣然可喜的哲理。最后“优哉游哉，聊复尔耳”是对前述哲理的情感体认，“余之无所往而不乐者，盖游于物之外也”(《超然台记》 )，也即前引“寓物不留物”，一个“游”字给出了诗人对前述哲理情感体认后的自然而然的审美境界。

四、苏轼理趣诗情理结构成因与意义

苏轼理趣诗情理结构复杂深刻，以上只是其中较为典型的情理结构类型和代表诗作。苏轼理趣诗丰富复杂的情理结构具有深刻的历史文化动因。中国历史文化由唐至宋有根本转变，这种转变是从中唐时期开始显露的，叶燮认为中唐“乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中者也。……时值古今诗运之中，与文运相表里，为古今一大关键，灼然不易”(《己畦集·卷八百家唐诗序》 )。陈寅恪指出：“综括言之，唐代之史可分为前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。”(《论韩愈》 )吕思勉认为：“唐中叶后新开之文化，固与宋当划一期者也。”内藤湖南认为：“唐和宋在文化性质上有显著差异：唐代是中世的结束，宋代则是近世的开始，其间包含了唐末至五代一段过渡期。”首先，由唐至宋，时代的文化精神由政治本体转变为文化本体。自秦汉而建立的政治本体在初盛唐将其历史合理性、文化可能性充分发挥出来，人们普遍相信现实政治，以现实政治作为思考世事人生、价值建构的起点和终点，对政治本体的体认和乐感是时代文学的主调，其典型表现是以青春、信心、气魄与浪漫为特征的李白诗歌。安史之乱后，蒿目时艰的杜甫对政治本体展开质疑与追询，中晚唐的刘长卿、许浑继续这种质疑与追询并开始指向文化本体的探寻。发展至宋代，人们不再将价值建构在外在的政治本体之上，而是转向内在文化心理的探寻与建构，“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”，将价值建构于其上，形成文化本体。对政治本体的体认与乐感直接而外向，表现在诗作上是侧重以意象营造意境。对文化本体的探寻与追思迂曲而内向，表现在诗作上是侧重以哲思建构心境。所以，与唐诗相比，宋诗情与理的内在理路更为突出，宋人一定程度上将诗作的内在情理理路与结构纳入审美范畴。其次，宋人建立了区别于汉学的宋学。安史之乱后，唐朝陷入了藩镇割据的局面，韩愈提倡儒学，试图建立统一的意识形态，挽救危局。经历过晚唐五代，宋人对社会治理理论、道德修养、人生价值建构等问题都进行深入、系统的哲学思考，具体表现为以义理解经，形成了二程洛学、苏氏蜀学、王安石新学、司马光朔学、朱熹理学、陆九渊心学等学术流派，并展开论争。深思熟虑成为宋学的突出特点，成为宋人的思维特点，这自然延展到诗歌创作领域，自然“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。

在上述历史文化背景下，苏轼个人的特点也发挥作用，使苏轼理趣诗成为宋诗典范。首先，苏轼对人生的空没感的表现极为突出和彻底，比如《和子由渑池怀旧》《卜算子·黄州定慧院寓居作》，因之而生的思考也更为深刻。其次，苏轼将人的情感当作生命和人生价值的本源和根据，此情感从自然情欲抽绎出来，经过理性过滤，融通着理性的更高层次的情感，形成了深刻的情本论哲学思想。“情者，性之动也。溯而上，至于命，沿而下，至于情，无非性者。”(《东坡易传·乾卦传》 )再次，苏轼丰富的学识、坎坷的人生经历，使他对世事人生的思考、对文化本体的探寻更为深入，这三个方面使苏轼理趣诗的情理结构丰富而复杂、深刻而迂曲。“苏子瞻胸有烘炉，金银铅锡，皆归熔铸；其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出。韩文公之后，又开辟一境界也。”(《说诗晬语》 )苏轼“才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志”。

所以苏轼理趣诗的理不是理学家之理，而是文化本体下的人生哲思；其理趣不是以理为本，以趣装点理，景和情都在理的统摄之下，作为理的铺陈与附庸；而是以情为本，因情生理，由景悟理，化理入情，蕴涵着细致的情理融通互动的过程，形成了丰富的情理结构，达到了诗情与哲思的统一，“在更高的层次上与美的本质相契合”。苏轼理趣诗情理结构具有诸多意义。首先，因为苏轼丰富的理趣诗创作及其中复杂的情理结构形成了对文化本体的探寻、审美意蕴的构建，宋诗由此与唐诗区别开来，“至东坡、山谷始自出己意以为诗。唐人之风变矣”。分析苏轼理趣诗情理结构与审美意蕴的构建、哲理与诗性的统一，对探究唐诗、宋诗的深层不同，对研究诗歌审美机制、审美类型等都具有较大意义。其次，苏轼理趣诗以情为本，理生于情、化理为情，与理在情先、以理为本的理学家的理趣诗区别开来，从情理结构分析苏轼理趣诗，能够深入理解苏轼的思想精神和审美境界，并探索与理学家的理趣诗的不同。再次，苏轼理趣诗是其哲学思想、人格精神、价值建构表现在艺术创作方面的重要文学形式，在人生追索、价值追寻中与其生命实践相互融通，共同构成了苏轼所达到的极致的传统士大夫人格，苏轼理趣诗的情理结构是研究、理解苏轼哲学思想、人格精神等一个很好的视角。

注 释：

[1]严羽撰，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，中华书局1985年版。

[2]魏泰/张戒《临汉隐居诗话/岁寒堂诗话选释》，广西师范大学出版社2001年版。

[3]刘熙载《艺概》，江苏古籍出版社2001年版。

[4]沈德潜《清诗别裁集》，河北人民出版社1997年版。

[5]冷成金《中国文学的历史与审美》，中国人民大学出版社2012年版。

[6]苏轼《苏轼诗集》，中华书局1982年版。

[7]冷成金《走出自然——从苏轼的山水诗看自然诗化的走向及其意义》，《中国人民大学学报》1990年第4期。

[8]孔凡礼《苏轼年谱》，中华书局1998年版。

[9]苏轼《苏轼文集》，中华书局1986年版。

[10]叶燮《己畦集》，清康熙金阊刘承芳二弃草堂刻本。

[11]陈寅恪《金明馆丛稿初编》，三联书店2001年版。

[12]吕思勉《隋唐五代史》，上海古籍出版社1984年版。

[13]内藤湖南《概括的唐宋时代观》，刘俊文主编《日本学者研究中国史论著选译》，中华书局1992年版。

[14]李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版。

[15]冷成金《苏轼的哲学观与文艺观》，学苑出版社2003年版。

[16]叶燮/薛雪/沈德潜《原诗/一瓢诗话/说诗晬语》，人民文学出版社1979年版。

[17]赵翼《瓯北诗话》，人民文学出版社1963年版。

包树望，文学博士，北京化工大学文法学院讲师。

本成果受到中国人民大学“中央高校建设世界一流大学(学科)和特色发展引导专项资金”支持，项目批准号(16XNL008)