杂论《文心雕龙》中关于诗歌理论的美学问题

彭森

摘要：刘勰的《文心雕龙》作为一部“体大精深”的文章写作理论与批评的著作，既有着论“文之枢纽”的总言，又有对如何下笔行文，体裁辨析，剖情析采的分论，但其诗歌理论的中存在不容忽视的美学问题。

关键词：文心雕龙；诗歌理论；美学问题

在《明诗》中，刘勰对诗歌的性质及其功能有着非常明确的认识，从“舒文载实”可以看出刘勰认为诗歌的性质第一就是用来表达情志，这是继承了《尚书》和《诗大序》中对于诗歌性质的卡法，《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”而“持人性情”是为持守或把握人的性情，是对《诗纬》“诗者，持也”的继承，“三百之蔽，义归无邪”是继承孔子对《诗经》“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪”的继承，这些都不是刘勰自己的新观点，所以《明诗》的第一段道：

大舜云：诗言志，歌永言。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎？故诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。

可以看出来，刘勰对于诗歌性质的问题，大抵还是以儒家的正统诗论为主，仍然遵守“诗言志”的规范，没有谈及诗歌的美学性质。

再看刘勰对诗歌功能的认识，他认为诗歌一般具有三个功能，分为：“神理共契”，“顺美匡恶”，“风流二南”。“神理共契”指契合功能，诗要契合自然之道，契合《原道》中提到的“道心”；“顺美匡恶”指讽喻功能，诗歌要能颂美赞德，纠恶矫行；“风流二南”指教化功能，诗歌要讲风教，要能感化人心。刘勰对诗歌这三个功能的认识，还是承袭了先秦两汉的“言志一政教”的诗论范式，于诗歌理论而言并没有新的贡献。

可以这么说，刘勰对诗歌性质功能以及诗歌创作理论的认识是偏于物化和功利化的，这种从诗歌功用和目的出发逆推至诗人总结出来的诗歌写作理论多少有些偏颇，用西方哲学来概括就是“他者”倾向，荣格说：“就艺术作品而言，我们必须考察的是一种复杂的心理活动的产物——这种产物带有明显的意图和自觉地形式。”①与其它性质和功能相比，刘勰对诗人作为创作主体的意识自觉性重视程度是不够的，而且作者创作诗歌，或者其他类型的艺术作品的最初目的有时候并没有刘勰或者儒家所提倡的那样怀着高远的目的，如鲍照的《登黄鹤矶》：

木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴。适郢无东辕，还夏有西浮。三崖隐丹磴，九派引沧流。泪竹感湘别，弄珠怀汉游。岂伊乐饵泰，得夺旅人忧。

这是鲍照为表离别家乡的悲愁和疲于奔波的愁苦之情，并没有像刘勰在《明诗》里所尊崇的那般功能，这类诗比比皆是，我不再举例证。

如若说刘勰全然没有考虑到诗的美学因素也是不对，在《风骨》中“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文苑。”“风骨”指力度，而“采”指的就是美的形式，在《物色》和《明诗》中提出了“感物”的美学属性，何谓“物色”？“物，万物也。”“物色”就指的是天下万物的“色相”；而“感”是以“物色”为前提，强调诗人对审美感知的自觉，对诗人进行诗歌创作有着审美规定性。可以看出刘勰的美学观点是基于物的，也就是基于形式的自然美，他强调了美的形式的重要性，指出只有美的形式，才能体现深沉有力的内容。

《文心》诗歌创作理论对艺术美的忽略

刘勰这种偏于形式外化的美学观不利于诗歌整体的美学内涵拓展和传承，艺术作品及其创作原理和过程是一个复杂的内外交互，物心相融的多元体系，简单的以朴素唯物观来看待这个系统中的美学会割裂作品和作者的主体内倾关系。

有一个非常有意思的普遍现象，许多诗歌作品被时代所铭记并流传，而经典的诗歌，人们或许会对其外部形象模糊乃至忘记，但是对于诗歌本身再生产出来的艺术美的印象却会异常深刻。黑格尔在《美学》中说道：

艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。②

由于创作者的大脑主体意识对自然美进行再生产，艺术美才能得以呈现在读者面前。黑格尔的美学观点是以形而上的唯心为基础的，探究了创作者对自然美的再生产，在社会环境、历史等多重因素的刺激下形成的创作心理机制，并结合了作者的精神主体，所以才能深入到创作主体的个体心灵。

《文心》中对诗歌艺术美虽有体现但是并没有独立成章，而是分散在各個篇章中用来辅论其他观点，没有自觉形成一个独立明确成熟的关于诗歌艺术美的篇章类论述，这和刘勰所处的时代也是有着关系的，齐梁时期，文风艳糜颓废，声色犬马，刘勰对当时齐梁文风是极为不满的，所以在《物色》有这么一句：

流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。

“写气图貌”指描绘外物的气势、状貌，重在阐明如何观察外貌，是创作的构思阶段。“属采附声”指如何运用辞采表达胸中的物象，目的在说明如何写物，运词布采，是创作的形成阶段。后文对“图貌”和“属采”又有详细阐述：“故灼灼状桃华之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，露露拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵；皎日嘒星，一言穷理，参差沃若，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。”

又如《序志》：

去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。

所以刘勰要求诗歌对物象的描写要随物而宛转，表达胸中的物象要用词采丽。刘勰对齐梁文风的不满很正常，但是不免有些矫枉过正，整个南北朝时期的诗歌虽有宫体，虽有浮艳，但是用词是非常具有审美性的，这一点我们从隋唐对南北朝诗歌的去轻浮留雅致，对宫体诗言辞的雅化就可以看出，齐梁和南北朝的诗歌虽浮艳，但是其中有人为提炼后再生产的艺术美，所以历朝历代这类诗都有着不小的受众群体，从现今所保留下这类作品就能窥得一二，这也可以看出刘勰对诗歌美学的观点仍然是停留在物象的。

文学作品之所以能被称之为艺术，艺术美是其中的关键，艺术作品的创作不能全凭理性，不能全走唯物，因为“艺术作品是作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的作品。”③“美的艺术用以在于引起情感，说的更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快感。”④艺术美就是为了引起欣赏着心中的快感，这种能和作品中包含的情感产生共鸣的情感是每个人都有的，在弗洛伊德看来，每个人的心理都有着破坏的欲望，但是由于超我对本我的道德理性约束，这一点在日常生活中一般是不会体现出来的，但在某些情况下就会释放出来，举例来说，每个人破坏欲望快感的满足会得到一种另类的形式的释放，就是电影，好莱坞的大片中不乏爆炸，追逐，枪战等充满破坏感的镜头，但是人们对这种镜头的感受就是一个字“爽”，这就是艺术作品引起的情感。endprint

所以为什么充满艺术美的诗歌总能引起审美客体的心理快感，因为在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。读者藉由作者对客观物象进行感性化和艺术化加工出来的产品来引起自身产生快感，是因为，其一，读者和作者有着相同或相似的经历；其二，作者对客观材料进行艺术化加工后，能让没有这种经历的人也能对此产生心理快感。所以就第二点来说，艺术美对于诗歌创作来说是极为重要的。

《文心》对诗歌的美学层面理解中存在的问题

诗歌若要再详细分类，按照黑格尔的观点，大体可分為史诗、抒情诗、戏剧体诗。从《文心》中对诗歌性质阐述来看，刘勰所论述的诗是抒情诗，从《明诗》：“是以在心为志，发言为诗”就可以很明显的看出来。

黑格尔对诗在历史发展中的地位有这么一段话：

诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。一方面诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无需遵守的。另一方面从内心得观照和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比任何其它艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动、情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。⑤

其中很明确的指出诗的建筑美和音乐美，中国古典诗歌理论与之有着相似的论调，刘勰在《乐府》中提出“诗为乐心，声为乐体”的主张。一方面强调音乐的作用，指出乐府以声为本，是一定社会现实的反映。另一方面，由于乐府具有“诗声合一”的特点，刘勰也强调了组成乐府的歌词的重要性。“诗为乐心”、“八音摘文，树辞为体”。诗歌是比音乐更高一级的，音乐要以诗歌为主体。不同的是，刘勰认为诗歌是高于音乐，而黑格尔则认为诗歌是把造型艺术和音乐两种艺术的特点的极端提升到语言的高度来融合，称之为第三艺术，不存在孰高孰低，“一部分是因为诗的原则一般是精神生活的原则，它不像建筑那样用单纯的有重量的物质，以象征的方式去表现精神生活，即造成内在精神的环境或屏障；也不像雕刻那样把精神的自然形象作为占空间的外在事物刻画到实在的物质上去；而是把精神（连同精神凭想象和艺术的构思）直接表现给精神自己看，无需把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西。另一部分也是因为比起音乐和绘画来，诗不仅在更丰富的程度上能把主体的内心生活以及客观存在的特殊细节都统摄于内心生活的形式，而且能把广泛的个别细节和偶然属性都分别铺陈出来。” 就这一点来看刘勰对于艺术的不同形式的看法显然是不够公正的，有为了达到拔高诗歌地位目的而用其它艺术形式为之做铺垫的嫌疑。在西周的贵族教育体系中，乐是“六艺”之一，是贵族阶级必须要掌握的，在《论语》中孔子多次谈及“礼乐”的问题，还发出过“礼崩乐坏”的喟叹，可见“乐”的地位在孔子心中重要性，回到刘勰的观点上，客观的说，刘勰对于“诗乐合一”的诗歌美学观点是基本正确的，但是对于“乐”这个艺术形式来说，其中仍然有着矫枉过正的痕迹和相对诗歌来说“乐”要屈居下位的不客观看法，这其中原因其实和上面相同，也是由于秦汉之后乐曲和文风一样淫溺轻浮，所以才有《乐府》发“务塞淫滥”一说，对于这种情况我能理解，但是对于诗歌创作理论来说，这种看法显然是不够客观的。

《文心》全书专门用来论述诗歌的篇章其实非常少，绝大部分都是围绕着“文”和“道心”论述，所以《文心》对历代诗歌创作的影响并没有我们想的那么大，更为关键的是，刘勰对诗歌的论述没有对抒情诗的美学性质来探讨，对诗歌这个文学体裁的美学性质的忽略是偶然吗？不见得，《文心》本身是文学与学术的离合，离开文学艺术来谈学术，自然就不会考虑到美学这个对于文学来说非常重要的属性。前文有提到，《文心》诗歌创作理论是“他者”的，因为对诗歌的创作目的和功能的理论都是针对他人而阐论的，对于抒情诗的自我内倾完全没有涉及，这是刘勰论述中国古典抒情诗最大的缺陷，“史诗所要满足的要求是要倾听一个自生自发而成为完满自足的整体，而与主体相对立的动作情节；抒情诗所要满足的确实一种与此相反的要求，那就是要表现自己，要倾听自己的‘心声。” 所有抒情诗都是诗人自己感性世界中的情感向外喷发的突破口，创作中，笔随心动，意随情动，这是抒情诗的性质和特点，外界客观材料是服从于诗人内心世界的情感的，而刘勰在《明诗》篇所阐述的关于诗歌理论的观点和荣格的“集体无意识”有着相似之处，都是忽略了主体精神与创作的联系。《文心》中论述诗歌理论对这一点的忽略，使诗歌的创作看起来是与诗人内心世界脱离的。

总结

任何艺术作品不管其形式如何，都是在感性与理性的交织下产生的，《文心》作为一部论述文学的理论与批评著作，不考虑其艺术美学层面是说不过去的，其诗歌理论，只考虑了诗人创作时“感物”，忽略了对内心感性世界的倾听，出现了如上文中所论述的诸多美学问题，就这一点来看，刘勰的诗歌观可以说是反文学的。

纵观现今对文学的研究，是否有些本末倒置？什么是文学？当创作者的所创作的文本被他人进行审美活动后，才能称之为文学作品，由审美主体、审美客体、世界、创作者组成的这么一个系统才是文学，那么说，对文学的研究是建立的在审美基础之上的，换言之，则是建立在以美学和审美心理上。不论是对文本的研究还是理论的研究，若是离了这个基础，所得的结论必然是不系统、不客观的。我对《文心》中关于诗歌的理论用美学原理进行再论述是希望尽可能使其诗歌的理论更加“中庸”，也更加符合普遍性。

注释：

①卡尔·古斯塔夫·荣格：《心理学与文学》，江苏译林出版社2014年3月第一版。

②黑格尔：《美学》第一卷，北京商务印书馆1981年7月第一版，第4页。

③黑格尔：《美学》第一卷，北京商务印书馆1981年7月第一版，第40页。

④黑格尔：《美学》第一卷，北京商务印书馆1981年7月第一版，第40页。

⑤黑格尔：《美学》第三卷下，北京商务印书馆1981年7月第一版，第4-5页。

参考文献：

[1]万金 李金秋.《文心雕龙》探疑[M].北京：中华书局，2013年2月.（第一版）.

[2]刘业超.文心雕龙通论[M].北京：人民出版社，2012年12月.（第一版）.endprint