丙崽究竟该如何生长？

张学昕

一

现在算起来，丙崽已经活了三十二年了。无论从文学的视角看，还是从文化的层面分析，丙崽，的确是一个“人物”：他有时候在我们的视线里，影影绰绰，波诡云谲；有时候，也隐遁或消失在我们的注意力之外，即使偶尔想起他的时候，颇觉怅然若失；而且，他也是一个怪物，一个在魔幻语境下富于强烈隐喻特征的、符号化文学形象。至今，仍然处于接受美学阐释的兴味之中。

那么，丙崽是谁？他何以让我们如此难以释然？其价值和意义何在？

丙崽，是韩少功的短篇小说《爸爸爸》中的一个文学人物，他和作品一起，“问世”于1985年。三十余年来，这部小说文本，始终作为1980年代中期发生的“寻根文学”思潮中的代表性文本，与阿城的《棋王》、贾平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”、郑万隆的“异乡异闻”一起，经常在文化研究的视域下被界定和考量，成为中国当代文学史研究中一个绕不过去的话题。仔细想想，在近七十年的当代文学历史中，有多少文本，有多少人物形象，能够令我们过目不忘？实际上，像《爸爸爸》这样的文本和其中的形象，可谓寥寥无几，屈指可数。

日本学者加藤三由纪，曾在一篇题为《〈爸爸爸〉——赠送给外界的礼物：“爸爸”》的文章里，較为深入地谈到这篇中国当代作家韩少功的小说《爸爸爸》的修改。加藤的文章指出，1985年《人民文学》第6期的本子，在收入小说集《诱惑》（湖南文艺出版社1986年7月版）的时候，作者“稍微有些修订”，但差别不大；大的修订是在2006年，修改本已经收入“中国当代作家·韩少功系列”的 《归去来》卷中。鉴于修改幅度很大，这位加藤三由纪就有了如下这样的判断：“新版本与其说是旧版本的修订，还不如说是重新创作”，“新版本《爸爸爸》包含着21世纪的眼光”。国内的批评家、研究者这些年在谈论这篇小说的时候，也大多没有注意到版本这一情况，并不说明他们征引的是哪一个版本。加藤教授告诉洪子诚教授，日本的盐田伸一郎，早就对《爸爸爸》的修改写过文章，文章的中译也已在中国发表。这些，令我们深感惭愧，而我们却都没有注意到，或者根本就不知道。由此，洪子诚教授想到“生长”这个词。他认为“文学作品，包括里面人物，它们的诞生，不是固化、稳定下来了；如果还有生命力，还继续被阅读、阐释，那就是在‘活着，意味着在生长。或许是增添了皱纹，或许是返老还童；或许不再那么可爱，但也许变得让人亲近，让人怜惜也说不定。‘生长由两种因素促成。文本内部进行着的，是作家（或他人）对作品的修订、改写（改编）。文本外的因素，则是变化着的情景所导致的解读、阐释重点的偏移和变异。后面这个方面，对韩少功来说也许有特殊意义。正如有的批评家所言，他的小说世界里，留有读者的活动、参与的空间，读者是里面的具有‘实质性的要素”。①作为当代最有影响力的当代文学史家，洪子诚教授扎实、朴素且谨严的治史风格中，其实还蕴藉着灵动、思辨和开放的路数。我由此感慨，面对当代小说文本的时候，也就是在一个读者有限的数十年的阅读史中，密切地关注一个文本及其动态的审美演变，既体现出审美活动的复杂性和丰富性，也彰显出一个文学史家和评论家的激情和责任。所以，我愈发坚信，一个时代，只要有一位杰出的文学史家，伟大的作品就不会轻易地流失掉。

在这里，“读者似乎被邀请去作一种心智旅行，……或者被邀请去搜集和破译出遍布在小说中的线索、密码”。无疑，作家与读者的互动，构成了实际意义的美学“互文”。因此，“生长”这个词变得愈加富有浑厚的内涵和无穷的魅力。我们经常说的“一千个读者就有一千个哈姆雷特”“说不尽的《红楼梦》”“说不尽的阿Q”，其实，讲的都是这样的道理。一部小说、一个文学人物，它是存活在阅读者的心间的，甚至可以说，它是在阅读者的呵护下不断成长的。

可见，从一定的意义上说，一个文学人物的出现、生长和存在方式，不仅显示出一个文本独立存在的价值，也构成了文学史发展的重要内容。不长不短的三十余年，丙崽竟然发生了如此不同程度的变化。没有想到的是，2006年，他的主人韩少功对他依然“放不下”，甚至对他进行了较大幅度的“整容”，这种作家对作品的修改，虽然在文学史上并不鲜见，但是对于一个短篇小说来说，确实可以看出作家对这个形象、这部小说文本的“耿耿于怀”。作家在完成了文本的写作之后，并没有让它独自上路，去开始自己的旅程，而是像一位“监护人”，始终陪伴着自己的“孩子”成长。这样的作家，在文学史上并不多见。这与许多作家，因为政治或一些“集体性”的因素而修改自己的作品，不可同日而语。

在这里，我不想过于纠结版本学意义上《爸爸爸》的修改，但有兴趣对这个小说的写作发生做一些回顾、梳理、思考和判断。在历经几十年的风风雨雨之后，时间，拉开我们与之曾经过近的那个年代的距离，让我们对于文学和生活及其关系的理解，更加宽广和踏实。通常认为，《爸爸爸》是所谓“寻根文学”的产物，韩少功发表于1985年的短文《文学的“根”》，被人们视为“寻根文学”潮流的重要理论宣言之一。阿城、李杭育也都纷纷撰文，阐释小说与文化的关系，或者，讨论传统文化和世界文化双重语境下，文学何为。阿城干脆写下了《文化制约着人类》，试图从文化的维度，链接文学的可能性。那么，韩少功、阿城等人，似乎也就成为在“寻根文学”中既有理论，又有创作实践的作家。而此前1984年秋天的“杭州会议”，后来更是被评论家、文学史家视为“寻根文学”的“前奏”，不断地被梳理、澄清或“证实”。这些年来，我也常常在想，这次“杭州会议”以及后来被命名的“寻根文学”，是如何发生的？所寻之“根”，到底是什么？为什么在这个时候，会有这样一股自觉或不自觉的文学思潮滥觞？当时，阿城有一句话，可能真正道出了“寻根文学”的内在诉求：“中国的小说，若想与世界文学进行对话，非能体现自己的文化不可，光有社会主题的深刻是远远不够的。”②仔细思考这句话，可以感觉到，这几位作家对中国文化的命运，皆怀有深沉的忧患意识，而且，充满了以文学写作参与跟世界文学对话的渴望。可以说，在这一方面，这个时期的中国作家，比任何时候都更加具有民族文化的自觉和文学的使命感。

也许，未来的文学史会被不断地改写，重写，甚至“涂抹”，几十年、上百年的文学史，无疑也将会变得越来越薄，而像“寻根文学”这样的概念还会不会存留在其间，自然难以断定。刚刚过去三十余年的“杭州会议”与寻根文学之间的关系，现在就已经变得扑朔迷离，莫衷一是了。回到当时的语境审视这段历史，已经变得非常困难了。实际上，即使都是在“寻根”的这一面旗帜之下，当时，也还是存在两个截然相悖的向度：一个是倾向于继承中国传统文化，一个是倾向于否定中国传统文化。甚至，介于两者之间的兼容状态也大有人在。就是说，关注中国文化的哪一个层面，要达到一个什么样的目的，人们各怀心思，从来就不是一个声音。③现在看，寻根终究要解决的问题，无非是要找到并建立一个异己的参照系，重塑我们文化的自信、写作的自信。但是，我想，理论的争论和辨析，毕竟只是一个理想的承诺，无论什么时候，唯有文本才可以说明一切，也唯有文本，才有可能以自身的蕴藉，真正还原文学发生的真相。所以，“写作之树常青”这句话，在这里有着特别的意义。

问题是，韩少功对自己“寻根文学”的代表作《爸爸爸》，数年来仍然难以释怀，这显然已经远远超出了作家对自己作品的某种偏爱，而一定有某些重要的“情结”隐含其中。所以我在想，2006年的韩少功，动笔大幅度地修改、“修缮”这个奇特的小说，究竟源于何种叙述的动力呢？韩少功一定是将文学写作，视为是在一本“练习簿”上的书写和“涂抹”，未来大师的影像，也许就是在这种刻意的“涂抹”中出现的。这是文学和文学史本身发展的一个积极的动态的过程。

二

现在，我们可以回到《爸爸爸》这个小说。

1985年，这篇小说作为选本的头题，被选入吴亮、程德培主编的《新小说在1985年》。吴亮和程德培还为这篇小说写了一段“引言”：

韩少功以冷峻的笔调描画了一幅民俗图，湘山鄂水，祭祀打冤，迷信掌故，图腾崇拜，服饰食品，乡规土语，全都囊括在这篇不足三万字的小说中。《爸爸爸》的容量庞杂得惊人。它象一把有许多个匙孔的锁，可以用不同的钥匙去打开。它的语言表层和精神内涵都具有一种震撼人心的效果。叙事语态或晦涩、或沉重、或幽默、或粗野、或俚俗、或奇幻、或象征。丙崽和他娘、祠堂、鸡头峰和鸡巴寨、树和井、仁宝和他父亲仲满、谷神、姜凉与刑天，每个词组后面都系着一种久远的历史，并把它的阴影拖进了现代，让人感到魂魄不散。人性在那种生存状态和文化氛围里以特殊的形态表现出来，它被某种神话、习俗、谬误和人伦所淹没。这部小说尽管非常地凝重、峻冷和超脱，我们仍然能够觉着生命的活力和深沉的感悟与忧虑。在它的字里行间时时透出激动人心的意味，使我们浮想联翩。④

由此可见，吴亮和程德培在1980年代的阐释和理解，已经非常“到位”。他们不仅指出了这个文本的历史感和现代性之间的纠结，还引申出这篇小说文本具有更深远的人类文化学价值和意义。时隔三十余年，我们还能在接受美学的“窄门”里，找到怎样的审美“间性”呢？

韩少功在这个小说里，用他的故事，截取了一个时间的断面，一个现实的断面，也是一个历史的断面。这个“断面”简直就是一个“容器”，它承载着我们无尽的想象。正如吴亮所讲的：“容量庞杂得惊人”。这种“庞杂”，几乎隐喻出了一个村庄的“秘史”，一种生态的原图，一个族群的流变，一个乡土世界或有关人性结构的“原型”，一个有关人类的隐形结构，一种“起源”，一种“创世”感。

我想强调，真的不要忘了，这个小说，产生在1980年代，其中蘊含的“元素”已经足以令人惊叹，它甚至远远超越了文学本身的边界，当然，这也是它迄今仍富于无限阅读魅力的重要原因。

“他生下来时，闭着眼睛睡了两天两夜，不吃不喝，一个死人相，把亲人们吓坏了，直到第三天才哇地哭出一声来。”这个开头，疑似卡夫卡的《变形记》，也很容易让我们联想到马尔克斯当年刮起的“魔幻”旋风。1980年代以来，经常有这样的中国作家，选择类似一个“半人半神”或“特异的另类”，从一个特别的视角来试探、洞悉人类本身的诸多奥秘。但是，在这里，我感觉韩少功并不是出于这种考虑。这个小说细致描摹的，都是与丙崽或多或少有较为密切关系的几个人物：丙崽娘、仁宝、仲满和传说中德龙。因此，从一定意义上讲，丙崽其实很难说就是一个人物。他没有性格，没有主体意识，没有生活和存在的方向。他既可能成为一位人们膜拜的神灵，也可以被视为怪物、灾祸的起源，甚至是村寨命运的煞星。他简直就是一个符号或者人类孤独的影子。进一步说，丙崽或许更像是一面镜子，他虽然不知道如何照见自己，却不断地警示世人，而且，他时时用无比简洁的语言和肢体语言，向人们发出疑问：我是谁？而且，你们又是谁？

丙崽一生只会说两句话：“爸爸爸”和“X妈妈”，但是，他可能正是要透过这两句话，猜透人性的天机。

必须注意到，丙崽娘是文本中一个重要的存在，她身上的尖锐、粗鲁、愚顽无意中传承给丙崽的同时，一股英豪气概，殉古殉道的勇气，同样不应该被忽略。她一只手几乎接生了整整一个山寨的人，自己却生养出一个旷世的怪物。但是，她却能够坚韧、执着地坦然面对。德龙抛弃妻子，男性的缺失，反而使得丙崽娘陡生一股阳刚之气。实际上，她最后神秘地失踪，更像是选择了“出走”。人性中最绝望的选择，也许就是放弃。

仁宝这个人物，在以往的文本阐释中，被确认是“新生力量”的代表，实际上，他是一个最具两面性的人物。他丝毫没有秉承父亲仲满的善良、正直和刚烈，人性的狡黠，在他身上却有着充分的体现。游手好闲，欺辱弱者，巧言令色，哗众取宠，曲意逢迎。他虽经常去山寨之外的世界盘桓，也是伺机投机，不过是带回几个陌生的概念，而非联通山寨与外部世界；倡导“新思维”，仅只学来一些新生事物的皮毛而已。我们在作品中，也没有感觉到韩少功对这个人物较为明确的态度。

所以，我们看到了韩少功的可贵，他在1980年代，就建立起自己与众不同的叙事伦理，在捕捉人与事物及其相互关系的诸多节点上，呈现事物并行相悖的“二律背反”样态，却不轻易地陟罚臧否人物的情感方式、精神向度和行为逻辑，而是兼容性地凸显世界的芜杂和动态之变。人性的复杂性、矛盾性在文本中自然流露出来，而非肆意地对人物做出某种规约、限定和判断。

特别是，我在读到丙崽失去母亲之后，茫然不知所向，一个人独自地行走和寻找，不由得产生一种巨大的苍凉感。这种苍凉甚至大于鸡头寨与鸡尾寨交锋、火拼失败后的悲壮。那仿佛是人类“原初民”的踉跄与蹒跚，也似乎像是苍生在寻找来路和归宿途中远去的背影，孑孓独行，沿着妈妈曾经为许多人接生时的道路，一路前行，喃喃自语中，他仿佛带走了人类身上那种永远似懂非懂的常态。丙崽发现了女尸，吮吸了母乳，依偎着柔软，双双沉沉睡去的时候，“寻根”的意味陡然浓厚起来。这个丙崽，可能是一个神明附体的“圣灵”，也可能就是生长在人类庞大躯体上的一胎“毒瘤”。

其实，在这里，作家何止是寻找文化之根，更是寻觅生命之根、存在之根。这个俗世的图像，或者说场景，状写出神话般的原始气息，与文本中通过德龙之口唱出的姜凉和刑天的形象，相互映射出对人类历史的钩沉。一个有关民族步履维艰、生生不息的隐喻，愈加地清晰起来。

在鸡头寨，时间仿佛是凝滞的，如同丙崽的身体和大脑。历史和时间，人物和空间，始终处于一种混沌、茫然和未知的状态。在一个几乎封闭、蒙昧的存在之境，一切都处于“未可知”的生态。“先民”自由、自在，没有启蒙，没有未来，但却充满了生命的活力。奇怪的是，充溢着东方神秘主义的“祭祀谷神”和“占卜”吉凶，预测事件，祭祀打怨，图腾崇拜，竟然都选择丙崽这个“怪胎”来主宰整个村寨的命运。可见，一方面，传统的文化积淀的力量，统治和主宰着鸡头寨，它像是一个隐形的绳索，规约着山寨的生死轮回；另一方面，人性在一个极其封闭的生存世界里，处于一种自然、无序、野性、冲动、臆测和逼仄的状态。而最终，这个僵化、原始的结构，必将被发展、变化和文明所打破。在韩少功看来，即使没有外部世界的冲击，事物内部的结构性调整、催化和裂变，也会自然而然地到来。

三

我能在两个版本的比照阅读中，感受到韩少功的良苦用心，我也努力揣摩他在2006年的“心思”。也许，这就是作家由于一种下意识的“洁癖”，在重读文本时不由自主地修改，准确地讲，也许应该称为“修订”。但无论如何，我们在文本中，还是感受到了很大的差异。用日本学者加藤三由纪的话讲，“新版本与其说是旧版本的修订，还不如说是重新创作”，“新版本《爸爸爸》包含着21世纪的眼光”。至少，我们可以强烈地感受到，最初的版本，文字于简洁中渗透着混沌和粗粝，蕴藉着民间故事般的轻快、平易和率性，叙述语言也颇带些口语的平实、机智，甚至油滑。叙述语言和人物之间的对话，文白相生，不拘小节，杂糅一处，浑然一体，类似一个不修边幅的说唱艺人，在茶楼酒肆的演绎，充满着“裸露感”。而修订版，则极其注重话语的修辞，令文风、语境、叙述节奏以及文字所营构的氛围，都有很大程度的改变。韩少功有意地在“摩挲”原有文字的“糙面”，刻意修饰，保持叙述话语与叙述对象的平衡度，又不失词语的整洁和清晰度。看上去，文字的细致，紧缩了最初版本的开放度，但是，语言的细密和精到，同样产生出庄严、凝重的语境。尤其格外地注重情节、细节的细部修辞。其中，大量叙述话语和人物对话，都有很细致的调整和“改良”。我更相信，之所以要这样做，实际上，也体现出韩少功对最初版本美学风格的进一步完善和充实。例如：初版的“寨子落在大山里，白云上，常常出门就一脚踏进云里”，在2006年修改版中改成“寨子落在大山里和白云上，人们常常出门就一脚踏进云里”；初版的“丙崽喜欢看人，尤其对陌生的人感兴趣。碰上匠人进寨来了，他都会迎上去喊‘爸爸。要是对方不计较，丙崽娘就会眉开眼笑，半是害羞，半是得意，还有对儿子又原谅又责怪地喝斥：‘你乱喊什么？”在修改版中调整为：“丙崽对陌生人最感兴趣。碰见匠人或商贩进寨，他都会迎上去大喊一声‘爸爸，吓得对方惊慌不已。碰到这种情况，丙崽娘半是害羞，半是得意，对儿子又原谅又责怪地呵斥：‘你乱喊什么？要死呵？呵斥完了，她眉开眼笑。”

类似这样的例子，比比皆是。日本学者盐旗伸一郎曾对《爸爸爸》新旧版本做了细致考校，发现《人民文学》的首发版是22708字，修订版是28798字，也就是增加了六千字左右，而新旧版本不同的字数，则有10725字。在这里，细心的读者不会忽略其中一些重要的变化。我们不仅会看到作家叙述重心有所倾斜，增加了对丙崽、丙崽娘、仁宝和仲裁缝几个人物的描述，而且，主要是对叙述语言做了规范的调整，我们会意识到作家在修改版中强调话语的修辞，关键是，个别词语的变动，无形中增加了叙述方位、叙事视角的重大变化，原本叙述人“混迹”于文本“作者隐形叙述”之中，现在，基本上浮出了水面。无疑，调整了叙述角度，也就调整了文本的结构，这是小说的政治学。

一般地说，修辞被视为话语的技术层面要求。在炼字，遣词造句，搭建情节、细节和结构故事过程中，作家处心积虑，殚精竭虑，这是谋篇布局的心智体现。我想，在这样一个极为缜密的叙述结构里，修辞绝不仅仅只是一个技术层面的要求，更是一种在思想和精神上具有文化意味的选择。就像亚里士多德讲的那样，“只知道应当讲些什么是不够的，还须知道怎么讲”。就是说，当一个作家知道自己写什么的时候，他在一定程度上已经拟定或预设了叙事的空间维度，而发现应该聚焦的生活，洞悉其间或背后潜藏的价值体系，对历史、生活做出深刻判断，这可以视为从整体到细部最基本的文本编码。这里面就埋藏着“怎么讲”的倾向。修辞是一种发现，是一种能力，“细部修辞”，则是那种用心的发现，是很少整饬生活的独到选择和朴素的叙述策略，虽然细部无处不在，但是只有作为语言层面的问题来加以重视时，才会产生意想不到的效果。在《爸爸爸》的“修订”版本中，韩少功毫不掩饰地做了大量细部的调整，大量抽象、生涩的词语被替换掉，包括语气、语句、断句和分行，都重新做了协调，使沉郁、遒劲的叙事风格得到深入地强化，文本的整体意蕴也得到更趋精致完美的丰润。词语的调整和变化，使整个文本更加宽厚、从容和温婉，文体色彩也趋于柔软、雅致和舒畅，因此可以说，作家的修辞在叙述中是无处不在的，我想，只有当作家真正想扮演一个“角色”的时候，他的修辞才会有“独立性”和广泛的渗透性。看得出来，韩少功在叙述中继续保持着“中立”的姿态，但是，叙述却延伸出更加宏阔的风貌。

2006年，写作《爸爸爸》这个小说之后，又过去了二十年，包括“全球化”风潮在内的世界格局，发生了令人意想不到的剧烈变化。作家韩少功，对他自己笔下的“鸡头寨”和丙崽们，有了新的理解和思索。文化所具有的强大的惯性，拖曳着在历史尘埃里走过的每一个人，这些人有时候身处存在的窘境之中，步履维艰，甚至是难以自拔的。无疑，韩少功比以往更加同情、包容他笔下的人物，因此最早版本中犀利的批判锋芒，渐渐衍化成善意的呈现，这也许是一位作家应有的胸襟。他十分清楚，他虽然无力改变大世界的风云变幻，但却可以选择在自己虚构的世界里重新审视人类以及人性的变迁。因为，一个作家，完全可以用内心的善良和真诚，触摸人性的温度，与世界对视，判断人性和自然的神秘节律，掩埋愚昧和丑陋，让这个世界变得日益美好起来。

也许，这才是一个作家对于中国文化的理解和期待。

注釋：

①洪子诚：《丙崽生长记——韩少功？骉爸爸爸？骍的阅读和修改》，载《中国现代文学研究丛刊》，2012年12期。

②阿城：《又是一些话》，载《中篇小说选刊》，1985年第4期。

③韩少功 王尧：《韩少功王尧对话录》，苏州大学出版社，2003年版，第57页。

④吴亮、程德培主编《新小说在1985年》，上海社会科学院出版社，1986年版，第1页。

责任编辑 李秀龙