论东方电影教材建设的现状、问题及对策

黄献文+叶林杰

摘要：“东方电影”是目前国内新兴的相对于“西方电影”而出现的电影学科内的研究分支。东方电影教材的建设是东方电影学科成熟的重要标志，也是不断完善东方电影学学科体系的重要工程之一。然而，目前东方电影教材建设的滞后和研究资源的匮乏，影响了学科的发展。本文主要针对东方电影教材的现状、存在问题进行研究并对教材建设提出一些思考及建议。

关键词：东方电影研究；现状；问题；对策

东方，神秘的国度，久被遗忘的土地。

然而，东方艺术并未因为遗忘而枯萎，而是顽强地生长着，呈现出一派盎然生机。东方电影史上曾出现过像黑泽明、小津安二郎、萨蒂亚吉特·雷伊、费穆、阿巴斯、林权泽等一批世界级的导演，诞生了像《罗生门》《小城之春》《槽山节考》《悲歌一曲》《城南旧事》《黄土地》这样一大批杰作，它们可以与西方国家的任何优秀电影媲美。但由于历史的原因，在世界电影格局中，东方电影一直处于弱势地位而默默无闻。提起西方电影，人们如数家珍，而谈起东方电影则知者寥寥。

“东方电影”是目前国内新兴的相对于“西方电影”而出现的电影学科内的研究分支。东方电影教材的建设是东方电影学科成熟的重要标志，也是不断完善东方电影学学科体系的重要工程之一。然而，目前东方电影教材建设的滞后和研究资源的匮乏，影响了学科的发展。本文主要针对东方电影教材的现状、存在问题进行研究并对教材建设提出一些思考及建议。

一、东方电影教材建设的现状

国内东方电影教材主要由几个方面组成：世界电影史中的东方电影部分，涉及东方电影的外国电影，东方电影的国别史及散见于期刊的论文等。

东方电影研究方面较有代表性的著作如下.世界电影史的论著中，美国克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著：《世界电影史》第一版（陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版）、第二版（范倍译，北京大学出版社出版，2014年版）。第二版增补了1980至21世纪初世界各地电影的发展状况，与第一版相比关于东方电影的研究范围有一定的拓展。德国乌利希·格雷戈尔著：《世界电影史》（中国电影出版社1987年版），乌利希的《世界电影史》第三卷，成书于1977年，作为对《世界电影史》第一卷、第二卷的补充，收录了1960年一一1977年以来的世界电影。法国乔治·萨杜尔的《世界电影史》成书于1979年左右，涉及远东地区（包括了日本、中国、印度尼西亚、菲律宾、中国香港地区、中国台湾地区、蒙古、越南、朝鲜、柬埔寨、老挝、新加坡与马来西亚、泰国），印度和其他亚洲电影（包括印度、缅甸、锡兰、巴基斯坦、阿富汗、伊朗），阿拉伯世界（包括埃及、伊拉克、沙特阿拉伯、也门、约旦、叙利亚、黎巴嫩、土耳其、以色列、突尼斯、阿尔及利亚、摩洛哥等），在对东方各国电影的梳理中，许多国家都只有粗略、浅显的介绍，有的甚至是一笔带过。

国内有关外国电影史中涉及东方电影的著作主要有：虞吉主编《外国电影史纲要》（西南师范大学出版社2008年版），张巍《外国电影史》（中国电影出版社2004年版），胡濒、郑亚玲《外国电影史》（中国广播电视出版社1995年版）等。

东方电影中的国别史研究专著主要有：陆孝修、陈冬云著《阿拉伯电影史》（昆仑出版社2011年版），该书对阿拉伯世界的电影发展轨迹作了较为系统的梳理，并对阿拉伯一一伊斯兰文化与电影的关系进行了深入的探讨，是一部有着较为丰厚的学术含量和史学价值的阿拉伯电影史著述，在阿拉伯电影史研究上具有拓荒的意义。黄献文著《东亚电影导论》（中国电影出版社2011年版）对东亚四国中、日、韩、朝电影进行了较为详细和系统的考察，在国别和地区电影研究的基础上对思潮、流派和类型进行了纵横两方面的比较研究，基本厘清了东亚电影的发展脉络，为后继者铺平了道路。此外还有焦雄屏著《新亚洲电影面面观》（台湾远流出版公司1991年版），钟大丰、梅峰主编《东方视野中的世界电影》（中国电影出版社2002年版）等，限于篇幅不一一展开述评。近些年，韩国电影风起云涌，影响深广，韩国和国内学者撰写的韩国电影著作也不断出版，较有影响的有：韩国电影振兴委员会编著：《韩国电影史一一从开化期到开花期》（周健蔚、徐茑译，上海译文出版社2010年版），张会军、黄欣主编《崛起的力量：韩国电影研究》（中国电影出版社2008年版）等。日本电影方面，有佐藤忠男著：《日本映画史》（日语版，1、2、3、4卷，日本岩波书店1995年版）。令人欣喜的是，该书的中文版己交由复旦大学出版社出版，它的出版将会极大地推进日本电影的教学与研究。吴咏梅著的《日本电影》（外语教学与研究出版社2011年版）以日本电影史料钩沉见长，惜论述稍嫌不足。此外还有岩崎昶的《日本电影史》（中国电影出版社1981年版），四方田犬彦著：《日本电影100年》（三联书店2006年版）、《一九八〇年以后的日本电影》（中国电影出版社2006年版）。美国约瑟夫·安德森著《日本电影：艺术与工业》（吉林出版集团有限责任公司2010年版），它们都各有侧重，各有所长，共同勾画出日本电影的全貌。印度电影方面，有印度菲罗兹·伦汞瓦拉著：《印度电影史》（中国电影出版社1985年版），对印度电影的发展轨迹进行了较为系统的梳理，可惜只写到20世纪80年代初。伊朗电影方面有高力、任晓楠合著《镜像东方一一纪实主义：从伊朗电影到中国新生代》（成都巴蜀书社2009年版），Hamid.Dabashi.Close-up：Iranian Cinema：Past，Present and Future.London.Newyork：Verso，2001。近年來开始有博士论文涉及这一领域。

上述著作理论深浅不一，角度各异，不同程度地拓展了东方电影研究的内涵与外延，为东方电影的进一步研究奠定了坚实的基础。但它们也存在着一些共性的问题。

（1）重国别电影研究，轻比较研究。

从上述论著和文献资料的梳理中可以发现东方电影著作的研究路数主要以国别电影史来搭建框架和展开论述。这种研究方法立足于本国电影的发展流变、思潮流派、代表性的导演等。国别电影研究奠定了东方电影研究的坚实基础，但国别电影研究同时又是一种封闭性的结构，没有将国别电影研究放在东方文化的大的坐标系中进行考察，缺乏宏观的比较视野。

近年来，东方电影“新势力”在世界范围内蓬勃兴起，韩国电影、伊朗电影、泰国电影、越南电影等成为世界一些大的电影节上的座上宾和电影史中不可忽视的靓丽风景。令人欣喜的是一些学者开始从比较的视野去观照东方电影，并尝试对20世纪八九十年代以来的亚洲新电影创作进行一次全面的扫描，代表性的论文有黄式宪的《东方镜像的苏醒：独立精神及本土文化的弘扬一一论亚洲“新电影”的文化启示性》（上、中、下），对亚洲各国电影进行了横向的比较和纵向深入的研究，勾勒出一幅具有東方诗性气质又各有特质的东方镜像图景。此外还有陈山、吴雄木的《全球化语境与东方现代电影》（北京电影学院学报2002年第2期）和周星、朱墨《亚洲文化背景中的东方电影》（《北京电影学院学报》2006年第1期）等，或将东方现代电影放在全球化的大坐标系中进行考察，揭示亚洲各国电影与世界各国电影的相互影响相互借鉴，或考察亚洲电影共同的东方美学、文化蕴涵。除此之外还有国别和地区电影研究的单篇文章，如李小刚《土耳其电影概况》（《电影艺术》1995年第1期），李相《“9·11”后阿拉伯电影中的战争记忆》（《电影艺术》2008年第1期）等。近年来，博、硕士论文涉及这一领域，如赵小青的博士论文《东方镜像中的女性一一中、日、韩、朝银幕女性形象创作及其特征》采用比较研究的方法，以中国、日本、韩国、朝鲜银幕中的女性形象为研究对象，通过对不同时期中、日、韩、朝四国电影中女性形象的梳理，揭示了银幕中女性形象的塑造与各国政治、经济、文化深刻的关联。并且通过对各国女性形象创作特征揭示了东方银幕在女性形象塑造过程中体现出的独特的东方气质和民族精神。欧阳璐《东方电影美学视角下王家卫与岩井俊二影像风格比较》的硕士论文对王家卫和岩井俊二的影像风格进行比较，揭示出二者根源与相同的东方电影美学系统，同时又指出二者对东方电影美学的继承和突破。

（2）国别史研究中存在“偏向研究”。

在现有的东方电影研究中，不仅存在“重国别，轻比较”的研究现象，在国别电影史的研究中还存在着极不平衡的“偏向研究”。东方各国电影发展并不均衡，日本、中国、印度等国基本在电影技术诞生不久就引入并投入试制，电影生产相对成熟，影响也大，电影研究成果也很丰硕。有些国家电影起步较晚，阿拉伯世界中至今仍然还有没拍摄故事片的国家，电影工业尚未真正起步，遑论对这些国家的电影研究。

尽管如此，“东方电影”研究毕竟从无到有，从浅入深，学者从不同角度、层面不断地拓展着东方电影研究的深度与广度。

二、东方电影教材建设存在的问题

1.东方电影影像文本和书面研究资料的匮乏

东方电影研究的资料主要来自于东方电影影像资料和相关的书面资料（主要包括涉及东方电影的学术论著和期刊资料）。目前，东方电影研究难以取得长足发展的关键因素是电影文本和相关研究成果的匮乏。

离开了电影文本，东方电影的教学及研究就是无源之水、无本之木。但东方国家由于受到宗教信仰、政治意识形态、战争、天灾人祸、语言障碍等诸多因素的影响，造成了影像资料的严重匮乏，极大地阻碍了东方电影的教学与研究的发展。

（1）战火的摧毁。战争对亚洲各国电影资料的毁损非常严重。抗日战争时期，被誉为“东方好莱坞”的上海滩上的很多制片公司都被炮火毁掉了，这其中也包括大量的影片拷贝，使得研究者无法接触到影像文本，如民国时期的电影，尤其是无声电影很多都已不存在，只有它们的“本事”记载在中国电影资料馆编辑的《中国无声电影剧本》里（中国电影出版社1996年版）。另外，日本在我国东北的“满映”所拍摄的故事片曾达108部，现在市面上只能看到三四部故事片。关于这些影片的去向，一说是“中国接收了伪满洲国所有的影片并隐藏了起来”。一说是1945年8月苏联红军进攻日占东北，“满映”和“满铁”的一部分数据胶片流失到前苏联国家档案馆，至今未解密。即使是发动战争的日本，很多影片也在美军对日本的轰炸中毁掉了。如日本的无声片不少都毁于战火，目前我们所能看到的只有不到50部影片，不少还是断简残篇。电影研究如果只是建立在历史资料只言片语的记载中，研究如同隔靴搔痒，研究无法深入下去。像中国、日本这样的电影大国尚且如此，亚洲其他国家的电影的研究难度可见一斑。

（2）意识形态的差异。亚洲各国各地区意识形态存在着巨大的差异，有的甚至截然相反。政治体制的不同，经济发展的参差不齐，文化之间的鸿沟，甚至还有如中日在战争中遗留的民族矛盾，韩国、朝鲜同一民族分裂为两个国家的悲怆历史，大陆与台湾政治意识形态的长期对峙等这些几乎不可调和矛盾，使得亚洲各国各地区的电影难以交流、沟通和对话。

政治语境的转换也影响到东方电影的交流，如现在的朝鲜电影在20世纪50到70年代因为与中国的政治语境吻合曾红极一时，80年代以后随着朝鲜的闭关锁国政策，两国关系的微妙变化以及中国政治语境和大众审美口味的转换，朝鲜电影很少引进，观众对它们一无所知。还有台湾50年代的“反共政宣电影”在大陆也很难买到。此外，像印度电影70年代大批量地传入中国，如《大篷车》《流浪者》，家喻户晓，主题歌人人能唱，之后也销声匿迹。

（3）宗教文化的禁忌。亚洲国家，尤其以阿拉伯世界为代表的宗教国家中，宗教的禁忌严重阻碍了阿拉伯国家的电影发展。电影的诞生归因于“活动影像”技术，但在阿拉伯世界，由于受到《古兰经》的影响，“图像”曾被视为一种宗教禁忌。尽管长期以来，这一神训禁令逐渐开化，但是深入人心的禁忌观念，使得电影在阿拉伯世界的发展深受制约。“直到1963年，这个人口七百万的国家也许是地球唯一在电影上还未开发的国家。国王处于伊斯兰教的正统观念，禁止公开放映电影（在他的王宫却不禁止），认为这是‘与伦理及道德相悖的，因为据他的手下的神学家们的解释，可兰经禁止用画面复现人的形象”。暴力与性是电影艺术中吸引眼球的两个最重要的元素，但由于宗教的禁忌使观众在看到色情镜头时认为自己遭到了冒犯。“电影在也门的出现，70年代意大利导演帕索里尼在也门拍了《天方夜谭》，但放映时观众发现许多色情镜头，政府和老百姓都认为导演欺骗了他们，一致抵制电影在也门出现。”伊斯兰世界的电影审查制度是最严苛的，这也是伊朗电影的艺术创作常常采用儿童视角，拍摄的多数是儿童片的主要原因。

2.语言障碍导致东方电影研究裹足不前

在东方电影研究中，语言障碍是另一个重要的制约因素。

（1）字幕翻译。研究其他国家的电影，字幕翻译是沟通电影研究者与影像文本的重要桥梁。但是电影译制现状不尽人意。上海电影译制厂著名配音演员、译制导演苏秀曾说：“我死了没关系，但是中国译制电影得活着。”其中的无奈与辛酸不言自明。当下电影译制片面追求商业价值，将本就不多的译制配额大部分配给具有较高商业价值的好莱坞影片或者其他取得高票房的影片，而大量的东方国家电影不能通过正常的譯制渠道翻译过来。另外，译制片中存在重商业利益、轻艺术的现象，甚至在翻译中因追求速度连起码的准确性都不达标，对有的影片中字幕的艺术价值更是没有翻译到位。这些因素导致研究者不能最大限度地接近影像文本，为电影研究平添阻力。

（2）文献翻译。东方电影研究资料的交流和沟通对于东方电影的研究来说是一件至关重要的事情。真正能阐释民族电影的丰厚文化内涵的是本国的研究者，国外的学者在进行研究的过程中会受到本国或者世界主流批评话语、模式的制约，偏狭与浅见难以避免。如果不能直接进入电影生产国的文化场域，就只能通过对电影生产国学者们的研究成果的借鉴来完善自己的研究。然而，由于东方国家内部的语言、语系的巨大差异，学者们难以像西方国家一样借助一种较为统一的语言直接进入到东方其他国家的语言文化场域之中。东方各国电影研究中可能存在大量有参考价值的文献没有进行翻译而失去借鉴的价值。如日本佐藤忠男著《日本映画史》（日语版，1、2、3、4卷，日本岩波书店1995年版），在日本电影研究中具有重要的参考价值和借鉴意义，多少年都未翻译成中文。很多有价值的东方各国电影的原版著作因为没有翻译只能躺在各大图书馆的外语阅览室里睡觉，对研究者来说，既痛心又遗憾。

三、东方电影教材建设的对策建议

长期以来，电影理论研究奉西方电影理论体系为圭臬，几乎成为电影研究者们基本的学术“素养”。东方电影研究一方面要面对“好莱坞电影”的冲击，在多元、开放的全球化背景下构建独特的镜语体系，同时又要从此前东方电影偏重以国别史为主要研究方法的传统路数和既成框架中跳出来，引入比较研究的方法进行横向比较研究。以国别史的研究为经，以比较为纬，在东方电影教材的编写中，国别电影研究在现有的基础上必须向着广度和深度开掘，打破东方内部“他者”的壁垒，纠正“偏向研究”。在现有东方电影研究格局中，关注点主要集中于中国、印度、日本、韩国等电影较为发达的地区，伊朗电影也主要介绍阿巴斯的电影，越南电影关注的也仅仅是越裔法籍的陈英雄的电影。其他如东南亚各国的电影、阿拉伯为首的伊斯兰国家的电影等都还乏人问津。

然而，东方各国的文化传统、历史走向、民族心理和审美风尚的相同或相似，使得东方电影创作及其美学呈现上有许多交叉重合点，这为东方电影的比较研究提供了广阔的空间。具体表现在：

（1）“泛儒文化圈”、佛教文化圈、伊斯兰文化圈中的宗教文化电影比较。亚洲国家在文化版图上几乎可划分为三大块：泛儒家文化板块，主要是指东亚四国——中国、日本，韩国、朝鲜，甚至还包括越南等。伊斯兰文化，主要指中亚诸国；佛教文化，主要指印度、泰国、尼泊尔等。但这几大文化板块又不是封闭隔绝，而是你中有我我中有你相互渗透相互影响。如泛儒家文化板块就有着浓厚的佛教文化元素。此外还有政治、经济等多方面的因素。所有这些，为东方电影的比较研究带来了广阔的空间，使得不同文化版图中的国家电影既有共同点，又有不同点。如佛教文化在东亚四国有着广泛的影响力，泛儒文化和佛教文化在此深刻地交融和碰撞。比如，韩国基金德导演的《春夏秋冬又一春》与印裔法国籍导演宾纳伦导演的《色戒》中的佛教教义、佛法精神的理解和处理显然是有较大的差别的。两部影片都讲述了佛教僧侣心生贪念、堕入红尘的故事。但整体的风格差异很大。《春夏秋冬，又一春》将场景设置于四面环山的湖心庙宇中，意境幽远，蕴含禅意，每一个镜头都堪称美轮美奂，这得益于导演的绘画功底，也得益于导演自己禅心悟道的境界。影片中每一个镜头都在着意刻画一个清静、高远的佛教世界，将方外红尘处理为充满了罪恶的世界，只有归回此界才能修得佛心、求得救赎。而《色戒》将场景设置于喜马拉雅山下中国与印度的交界处，淡化了国度方位，体现佛法精神的普世价值。影片中偏向写实的手法，勾勒出藏族地区的独特风情，而对“求佛问道”之路的处理也异于《春》中的表现。此片中女主人公，体态丰腴妖娆（由香港性感女神钟丽缇饰演），但是内心纯洁善良，对生活逆来顺受、不卑不亢，将佛法的慈悲情怀提升至“大象无形”的境界之中。影片以一块嘛呢石正反面的话“如何让一滴水永不干涸”、“让它汇入大海”前后呼应。众所周知，这两句话是佛教中处理信教与不信教的关系的哲理名言，而在影片中则暗示了真正的佛心并不一定被束缚在袈裟、转经筒或庙宇中，大海是更为普遍的红尘世界。

（2）加强东方电影“二战题材”的专题研究。“二战”无疑是亚洲国家人民的心灵创痛，尤其是深受日本军国主义蹂躏的东亚诸国：中国、韩国和朝鲜，即使是发动战争的日本，战争也是他们挥之不去的梦魇。因此，以比较的视野，从东亚诸国的历史走向，文化传统和民族性等角度研究中、日、韩（朝）二战题材电影，吸取历史教训，阻止悲剧重演，尤其是当下日本军国主义势力又有死灰复燃的势头，这个研究就显得十分迫切。此外，作为类型片，日本武士片与中国武侠片存在着诸多交叉共同点，然而，中日两国的文化传统和侠客、武士在社会上的地位不同导致中国的武侠片和日本的武士片存在着诸多差异。

（3）朝鲜红色电影、越南电影与中国的“十七年电影”和“文革电影”。朝鲜红色经典电影曾在中国产生广泛而深远的影响，运用传播学的观点和方法，从政治语境和社会心理等方面考察朝鲜红色电影与中国的“十七年电影”和“文革电影”，揭示二者在不断交流传播的过程中形成的互动关系及其背后的历史动因。

（4）20世纪20、30年代中国、日本、朝鲜的“左翼电影”和“倾向电影”。红色的30年代，以“暴露和批判”为主题取向的“倾向电影”几乎横扫东亚三国（当时朝鲜还是一个统一的国家），虽然各自的表现形态不尽相同。

（5）青春片。20世纪70年代前后山口百惠、栗原小卷主演的纯情片曾红遍中国大陆，20世纪六七十年代台湾琼瑶的浪漫言情片曾远播东南亚。世纪末以岩井俊二为代表导演的一批青春片和世纪末韩国的一大批青春偶像片深受年轻观众喜欢，泰国自20世纪90年代以来涌现的大量言情片，而21世纪中国大陆更掀起了一股青春片浪潮。

此外，还有印度的歌舞片与中国的歌舞片比较，日本、韩国的暴力黑帮片、情色电影比较。表现人的孤独、焦虑和人的异化等现代主义命题的电影，20世纪年代末大陆的“王朔电影”与日本20世纪50年代末的“太阳族电影”，第六代的早期作品与日本的新浪潮电影，20世纪80年代中国影坛两岸三地不约而同出现的“第五代电影”、“台湾新电影”和香港“新浪潮电影”。以纪实主义为标志的中国第六代电影与伊朗新电影等。还有乡土电影、家庭伦理电影、宗教电影、儿童电影等影片类型以及电影大师之间的比较研究等等。

东方电影还是一个新兴的电影教学与研究学科分支，由于各种因素的制约，研究还很不充分，但正因为不完善，恰恰为我们的研究提供了广阔的空间。