图像、文字与社会空间：《渊明归隐图》与《归庄图》的范式重构①

朱燕楠（上海大学 美术学院，上海 200444）郭鹏宇（南京大学 建筑与城市规划学院，江苏 南京 210093）

图像、文字与社会空间：《渊明归隐图》与《归庄图》的范式重构①

朱燕楠（上海大学 美术学院，上海 200444）
郭鹏宇（南京大学 建筑与城市规划学院，江苏 南京 210093）

陶渊明《归去来兮辞》的叙事情境在书画史上曾存在多个版本的图像演绎，并在文本、图像与社会背景之间暗含多个层次的映射。本文以宋代李公麟《渊明归隐图》册与元代何澄《归庄图》卷为案例，剖析二者在文本、图像和社会背景之间的深层结构关联——时空秩序的重建与归隐思想的现实性表达，并以此指向其不同社会背景之下的个人诉求。

图像；文字；社会空间；渊明归隐图；归庄图

在中国古代绘画中，“以诗词入画”是一个较为普遍的现象。然而产生于不同时代背景之下的绘画与诗词文本之间，常常暗含了社会与个人，图画与文本之间复杂的关联。如果书画作为一种语言，同时也是一种物质实践，是社会过程的一个环节，同样可以看做是其他社会关系以及物质实践的内化，这些内化是其他环节的转换或者变形，而不是精准的复制或者完善的模仿，其中具有错综复杂的深层联系。[1]陶渊明《归去来兮辞》是古代绘画中常见的题材，它代表了一种“归隐”文化的原型，被后世诸多画家进行图本演绎。在《归去来兮辞》和以它为题材的历代图本、画家及其所处彼时时代背景之间存在着复杂的结构关联。

目前传世的《归去来兮辞》图本约有十余本，较为知名的有传为北宋李公麟所作的《渊明归隐图》（美国弗利尔美术馆藏）、《渊明归去来图》（美国波士顿美术馆藏）、《归去来图》（台北故宫博物院藏），元代钱选《归去来图》（美国大都会博物馆藏），元代赵孟頫《渊明归去来辞》（台北故宫博物院藏），元代何澄《归庄图》（吉林省博物院藏），明代马轼、李在等人所作《归去来辞》（辽宁省博物馆藏）。这些图本在图解《归去来兮辞》故事时，呈现出一致且稳定的图式结构。尽管有的作品只是选取其中某一情境（乘舟归家部分）进行描绘，但是，它们都是对人物、空间、事件、生活场景等一系列元素进行复刻与再现。

以《归去来兮辞》入画，有两类不同偏向的图本演绎模式。一类以传为北宋李公麟《渊明归隐图》册（美国弗利尔美术馆藏）为代表，此类作品偏重内心归隐地图的建构，描绘画家的内心世界，正如董其昌在其卷后题跋中写道：“然诚《归去来辞》之画，非略写大意柴桑隐士画也。李跋谓‘意趣闲远，写照得体’是也。”与艺术史家沃林格提出的“移情”概念相一致。另一类以元初画家何澄《归庄图》卷为代表，归隐的意涵明显弱化，画面中映射出画家个人所处的时代，是社会结构的物质再现，高居翰先生认为，其带有“宋代院画中历史画和风俗画的传统。”[2]这类绘画直接面向观者，将破碎的时空关系进行重构，以“摹物”称之。画史上，二者的地位相距悬殊。前者所表现的隐居、遁世的归隐情怀多为历代文人雅士所推崇，在艺术史上占据一席之地。而后者则遭到冷遇，逐渐成为艺术史上的失踪者。本文借以对两幅长卷所呈现的辞文关系进行范式重构，剖析二者之间的深层结构关联——时空秩序的重建对归隐原型的现实性表达，并以此指向其不同社会背景之下的个人诉求。

一、文人画与风俗画的演绎：李公麟《渊明归隐图》与何澄《归庄图》

1.李公麟《渊明归隐图》与文人画

传为北宋李公麟所作的《渊明归隐图》，纵37厘米，横521．5厘米，现藏于美国弗利尔美术馆，画幅卷后有翁方纲、李彭、沈颢、董其昌的跋文，并有项元汴、宋荦、王学浩、梁章钜、屠倬、戴植等人的收藏印。画面右录小行楷书写陶渊明《归去来兮辞》，左附七幅图画，类似“左图右史”，再以卷轴的形式装裱。每幅画面中均以陶渊明为主角，共绘有山石四组，河流道路六条，船舶两只，鞍马车具四处，建筑房屋三处，各色人物共计五十余人。

图1 李公麟《渊明归隐图》，纸本墨笔，37×521.5cm，美国弗利尔美术馆

此幅无款的画作为何会判定为北宋李公麟的作品？当与此幅作品的文人画性质有关。与普通的世俗画工不同，李公麟是一位拥有文人身份的画家，《宣和画谱》云：

非若世俗画工混为一律，贵贱妍丑，止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其成染精致，俗工或可学焉；至率略简易处，则终不近也，盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于“注目寒江倚山阁”之时。公麟画《陶潜归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处。甫作《茅屋为秋风所拔叹》，虽衾破屋漏非所恤，而欲“大庇天下寒士俱欢颜”。公麟作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其他种种类此，唯览者得之。[3]

李公麟擅长以诗文入画，画杜甫《缚鸡图》，能够将鸡比喻成士大夫，摹画鸡“注目寒江倚山阁”之态。其笔下的王维《阳关曲》（《送元二使安西》）表达文人之间别离情思，画中情境超脱于送别意向之外，而富有禅意。《宣和画谱》记载，李公麟所绘《归去来兮图》流传本二册。《归去来兮辞》叙述了陶渊明辞官归隐后的生活情趣和内心独白，而李公麟所图绘的《归去来图》“不在于田园松菊，乃在于临清流处”，能够真切地表现诗人的归隐志向，而非局限于辞文自身。与李公麟私交甚好的苏轼、黄庭坚也有诗文赠题《归去来兮辞图》卷后。苏轼有诗《书林次中所得李伯时<归去来><阳关>二图后》：“两本新图宝墨香，樽前独唱《小秦王》。为君翻作《归来引》，不学《阳关》空断肠。”[4]苏轼的题诗中暗含对李公麟图本的赞美，喻指文人画所强调的画外深意以及文人画家所拥有的深厚文学修养。黄庭坚《题归去来图》诗云：“日日言归真得归，迎门儿女校牵衣。渭城柳色关何事？自是离人作许悲。”[5]从李公麟的画中读出了陶渊明归隐的喜悦。以苏、黄为代表的文人士大夫所推崇的文人画美学侧重于“画外之意”、“形外之理”，与李公麟作画“以立意为先，布置缘饰为次”的艺术理念不谋而合。李公麟更是北宋画史上少有的兼擅道士、人物、鞍马、山水、花鸟等画科的画家，亦是北宋文人画家中技道并重之人。可以说，将本幅《渊明归隐图的作者定为李公麟，不仅因为有画史著录的参照，更是北宋文人画特征的一次自我标榜。

图2 何澄《归庄图》，纸本墨笔，41×723.8cm，吉林省博物院

2.何澄《归庄图》与风俗画

何澄《归庄图》卷，纵41厘米，横723．8厘米纸本墨笔，现藏于吉林省博物院。卷后拖尾处有元代张仲寿行书《归去来兮辞并序》，亦有元代姚璲、赵孟頫、邓文原、虞集、刘必达、揭傒斯、太玄子（张嗣成）、柯九思、危素、吴勉，清代高士奇、张照等人的跋文，亦有张仲寿、高士奇、毕沅的收藏印。画卷曾入清宫内府，有嘉庆五玺、宣统三玺，可谓流传有序。本幅画作将《归去来兮辞》以连续展开的故事画形式进行描绘，每组故事场景以山水树石为分隔画中共绘有白描人物近七十余人，水墨山水，坡石部分用干笔皴擦共计六组。牛、马动物七处，船舶两只河流道路六处，建筑房屋多达近十处。

由于何澄宫廷画家的身份，本幅作品带有明显的宫廷绘画的特点。然而艺术史家则更倾向将此画与风俗画画风一并讨论，高居翰先生提及本幅画作时谈到：“这种突出主要任务及对人群中不同人物个性的描绘，是宋代院画中历史画和风俗画的传统。何澄继承了这一传统，有别于赵孟頫及其画派作品中的那种新的发展倾向。”[6]美国艺术史学者玛莎•史密斯•韦德（Marsha Smith Weidner）在其《蒙元宫廷（1260-1368）之绘画与赞助研究》一文中提到，何澄《归庄图也有与高居翰先生相一致的观点：

何澄同时在整幅画卷中参用宋法，技法纯熟，可见他受过严格系统的院体训练。画中的村民和侍从有的在泊船，有的在路口交谈，有的……其衣纹以带棱角的线条勾画出，颇似李嵩及同代画家绘画小贩、农民和其他百姓时所用之法；这也能在岩上寺金朝壁画的风俗画场面中看到。这种表现平民的创作方式源自以张择端的作品为代表的北宋风俗画风格。[7]

何澄作为宫廷画师，《图绘宝鉴》载：“何大夫工画人马，虞先生诗云，国朝画手何大夫，亲临伯时悦马图。”[8]尽管此幅《归庄图》以陶渊明辞官归家为题材，但何澄一改文人画家追求古意与用笔简约的画风，用冗长的故事内容以及纯熟的绘画技巧，重构了一幅情节生动的归隐情节作品。画面用笔粗犷，墨色浓重，也引起了清代顾复、吴升等书画鉴赏家对此幅作品质量优劣的判定：

何澄以画鸣北方，所作《归去来图》师梵隆而笔致不高，其树石坡陁用墨粗率异常。元世诸巨公跋者推重之不解也。[9]

此卷（《归庄图》）白纸本，有气韵，高一尺二寸，长二丈余，树石屋宇，行笔俱疏落，未见有精能絶诣处，不知文敏诸巨公何以交相引重至谓一卷千金贵比连城可讶也。[10]

顾、吴二人的言论恐怕也与这幅画作并未以文人画方式创作，而体现风俗故事画的表现手法有关。

二、范式的重构：《渊明归隐图》与《归庄图》的比较

画家对《归去来兮辞》文本的图写遵从一定的范式，本文按照绘画所呈现的具体情节与《归去来兮辞》进行辞文比对，将李公麟《渊明归隐图》与何澄《归庄图》不同的场景序列、内容进行分隔，参见图3、4。

图3 《渊明归隐图》情节示意图

图4 《归庄图》情节示意图

1. 图本时空序列范式对比

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李公麟的《渊明归隐图》上有一种“行进”的氛围。画卷从右至左，由七幅独立的图画构成，画面并没有将时间凝固在一个场景的描绘，而是在二维的画卷上，将陶渊明《归去来兮辞》辞文进行时间与空间序列进排列。由乘舟从水路归家开始，描绘了自然风光，到日常家庭的田园生活，再到返回到山水自然中。可以说，“辞序”与“画序”是一致的（参见表1）。略去了真实生活景象的《渊明归隐图》，画面接近于平视的视点，拉近了观者与主人公的距离。从陶渊明乘舟归家开始，视线缓慢地转入室内空间，建筑物以正立面展示，山水、树木也不遵守近大远小的透视规律。伴随着视点的移动，画面上的时间与空间亦开始“行进”。辞文中对归隐的抒情性表达与画中山水田园景致的日常生活被一并烘托出来。画家想要表现的归隐之心，就如视点般均匀散开。画家与画中的陶渊明一起，分享着归隐生活的美好与恬静。

《渊明归隐图》采用类似舞台场景仪式化的构图方式，将《归去来兮辞》文中具有抒情性的描写以图画的方式呈现。文中陶渊明三次充满内心独白的呼告——田园将芜胡不归、请息交以绝游、寓形宇内复几时，随着行文的顺序而情感逐渐强烈，对自我回归的发问也越发清晰。作为文人画家的李公麟在面对此类带有强烈个人诉求的发问时，用绘画的方式回应了个人对归隐的理解。李公麟将三次呼告以分隔室内外场景的方式予以呈现。第一幕所绘“乘舟归家”，回答了要解放心性，回归家庭。第四幕“眄庭柯以怡颜”，表现与真正的好友、亲戚弹琴、交流而断绝与贵族文化、官场文化的关系，以此来回应第二次呼告。第七幕“临流赋诗”，正是对第三次呼告的描绘。官场和富贵并非自己所贪恋，回归农业、山林，这才是生命的自我解脱。李公麟生性淡泊，在京师仕居数年，从不游权贵之门，唯与苏轼、黄庭坚等人“临水石、访名园、修然终日”。《渊明归隐图》辞文互动非常明显，画家以巧妙的情节布置，回应了辞文中大量抒情的部分，也为其内心独白的真实写照。

何澄《归庄图》更像个巨大的时空综合体。与《渊明归隐图》接近册页的构图方式不同，《归庄图》是一张完整的长卷作品，由山石树木作场景的分隔，接近早期《洛神赋图》的构图方式与叙事方法。从表2可见，画面“辞序”与“画序”并不完全对应。经过画家的重构，《归庄图》完成了对《归去来兮辞》的二次解读。画幅的一、二幕，六、七幕与辞文顺序相反，先以“问路”再“归家”，先以“悦亲戚琴话”再“息交游”，在画幅中所呈现的状态看似更符合事实逻辑。然而，李公麟的画中并未将“问路”场景进行表现，而是将此类反映归家心切的抒情语句合并到“乘舟归家”场景中去描绘。何澄未能仔细区分抒情与写实的辞文，而是以故事画的方式对辞文中的叙事部分进行描绘。其中，画面中第八幕“抚孤松”与辞文顺序毫不对应，可能是画家情节安排中的遗误。整幅长卷以大全景的空间、浩繁的生活细节、接近真实场景的侧写贯穿始终。时空关系从室外转向室内，再由室内转到户外，场景的衔接过度自然，更接近一幅叙事清晰的风俗故事画。

视点在整幅长卷中显得忽高忽低。其中，画家描绘山水田园部分视点略低，且山水树石多为近景，缺少了山水情境自身的空澈之感。而描绘建筑屋宇的部分则视点较高，且弱化了纵向的透视，院落的空间格局与生活细部一览无遗。画家用了占画幅1/2的部分描写家庭生活的场景，似乎更希望展示陶渊明的日常生活情节。而相比之下，《渊明归隐图》生活场景部分仅不足1/3。由此可见，这幅《归庄图》的作画目的并不在画家自我心性的陶冶与把玩，更像是一幅带有应酬意义的创作。画中的世界，是精心布置之后的呈现，大量真实的生活细节被强调，而归隐田园的部分被弱化，以此达成一种类似风俗故事画的实际生活空间。

2.图本场景的范式对比

在具体的场景表现中，画家们有意地强调、忽略了某些辞文所述的内容，这些内容表现了画家在特定的社会背景下的自我参照。

表3 《渊明归隐图》场景内容

《归去来兮辞》本文中汇集了多个特定的时间节点，显然不同的画家在具体创作时会进行个人化的强调与忽略。辞文的序言部分交代了陶渊明辞官归家的时间，即“乙巳岁十一月”。“农人告予以春及、将有事于西畴”暗示春天的到来。然而，《渊明归隐图》并没有着力描绘时间差异。除了第六幕“耘耔”有春种以外，画面中的山水树石等环境场景，均未有任何季节变化。因此，李公麟对此画的设定更在于内心世界的归隐，而非对现实场景的再现，基于这一原则，画面中其他强调与忽略的部分便很容易理解。

画家在经营场景构图时，侧重对诗人心理活动场景的重构与再现（见表3）。七幕场景中，以山水田园景致的描绘为主，故事情节的内容表现相对削弱例如第四场景，以一张图交代了“归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求。悦亲戚之情话乐琴书以消忧。农人高余以春及，将有事于西畴”的全部内容。陶渊明身边放置着琴、酒；围坐聊天的亲友屋外俯身的农人告知农忙时节的到来；远道而来请求拜访的客人被拒之门外，暗指“息交游”之意。再例如第五幕“驾车、舟”，此幅场景所对应的辞文有很强的抒情性：“或命巾车、或驾孤舟。既窈窕以寻壑亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”画家描绘出一派山水田园景致，使观画者与画中陶渊明合二为一，乘舟车于山水之间，感受树木的生长，远离日常的痛苦与压抑。

表4 《归庄图》场景内容

相较于《渊明归隐图》对季节因素的忽略，《归庄图》则用树木的枯荣暗示了季节的交替。起首处繁盛的树木随着画卷的展开而逐渐萧瑟，在画卷结尾处树木又焕发生机，与故事的时间走向相吻合。较之《渊明归隐图》中对抒情辞文的强调，《归庄图》则是以写实的方式图写了大量辞文中未曾详述的细节（见表4）。

为了能够将“归隐”故事描绘地更贴近真实叙事内容，何澄在画面顺序布置上将“问征夫以前路”一幕提前。且安排“携幼入室”为单独一幕，与前后画面衔接更符合事实逻辑。而画面的第五幕“登东皋意在室内外场景的切换，使场景层次的变化更加丰富整幅画作中有大量的细节是辞文中并未提及的。例如第二幕“乘舟归家”与拉长的电影“慢镜头”十分接近一幅共时性的画面从站立船头的陶渊明开始，到激动迎接的人群，再到内院房间里正在清扫的仆从结束内门迎接的老人、门外拴住的牛、驴子等家畜，都异常真实地还原了象征主人身份的家庭空间。再例如画幅第六、七幕图写的是同一段辞文，却亦以“慢镜头的方式分两段呈现。两幅场景表现院落内外的情景反差，院内的陶渊明与亲友交谈甚欢。而紧闭的门外奉礼求见的客人正在遭到拒绝。第七幕家庭内景中忙于温酒、倒酒、备食仆从的动作刻画是画家本人新增加的细节部分，并没有具体的辞文与之对应。换言之，何澄在《归庄图》中试图将《归去来兮辞》中的自我独白以及抒情的部分，以一种客观存在的方式予以呈现。

图5 两图陶渊明形象对比图

图6 两图生活场景细节对比图

3.图本人物和器物范式对比

以两幅图本具体人物、器物的描绘为参照，本质上反映出在不同的社会背景之下，画家借助绘画的途径所表达的个人诉求。两者都是现实的投射，只不过《渊明归隐图》的现实是直指画家内心景观的建构，而《归庄图》的现实则是对真实社会空间的再现。

李公麟《渊明归隐图》中，陶渊明作为主角在单幅画面中反复出现，其头戴葛巾，手执杖藜，具有隐者气质。值得注意的是，陶渊明的身边总是伴随着特定的生活细节：书、琴、酒、杖。这与颜延之《陶征士诔（并序）》描述的陶渊明的生活爱好：“心好异书，性乐酒德，……陈书辍卷，置酒弦琴”[11]相吻合，可见，画家想要建构出一个偏向隐者且乐于琴、酒意向的陶渊明形象。而何澄所绘《归庄图》中的陶渊明只有执杖的显著特征，而琴、书的特征则被略去，仅剩下饮酒的细节。被弱化了隐者符号的陶渊明与一般的官僚形象无异（图5）。

通过图6对比，可以明显看到两位画家对生活场景的艺术处理完全不同。《渊明归隐图》描绘了粗糙的茅草房屋、席地而坐的亲友、空旷的郊外均是画家对隐者家园的想象，突出“家贫”的品性。画面中仅有亲友围坐饮酒水的情节，省略了大量繁琐的生活细节，将“归隐”的主题放大。而何澄《归庄图》则是由一系列接近真实地景的场景构成。画面所串联起来的山水、树石与北方山水景致如出一辙。画家采用近于三维轴侧的界画方式，将画面中出现的建筑屋宇以院落为单位组织，三开间的硬山院落与斗拱，成群的家仆以及丰盛的酒器食材都暗示着画中陶渊明并不一般的身份。其中，建筑、鞍马船只、生活器具等都接近宋元时期真实的生活场景。拥挤的画面秩序，更接近元代官僚生活景象的投射。可以想象，张仲寿、柯九思等人在展开画卷时，唤起的是个人对日常生活的记忆。

《渊明归隐图》中，画家有意地将每个场景单独成册，陶渊明以平和、恬静的姿态出现在每幅画面中。从某种意义上说，这幅作品应当是李公麟个人理想生活景致的再现，映衬出他不折于富贵，又参林泉于心胸，且置万物于琴酒的襟怀。画幅中平和有力的线条和对物象一丝不苟地勾勒，亦能察觉到画家不惧不忧的淡然心态。李公麟在北宋中后期的政治时局中能够很快调整自己，做到淡定自若。而归隐情节不仅仅述说了其内心的独白，也反映了当时一部分有着相同境遇文人的精神状态。以李公麟、苏轼、黄庭坚等人为代表的文人群体，与陶渊明一样，成为北宋中后期的一种新的文化符号，他们虽无法享有田园生活的乐趣，却也能在官场纷争中拥有“西园雅集”的内心乐土。而李公麟的其他作品如《山庄图》、《莲社图》亦是对此类“归隐”情绪的回应，是内心情绪进行“压抑”之后的释放。

然而，何澄对“归隐”题材的描绘，全然不在于塑造画面意境与氛围，此类绘画方式与其独特的宫廷画师身份有一定关联。程钜夫对何澄的官衔有“昭文馆大学士、中奉大夫”[12]的记载。而《元典章》载：“昭文馆大学士，从二品，亦至元时所设。”[13]《归庄图》卷后题跋中，虞集跋有“京师人贵重何翁画，当其在时，每一卷出，不惜千金争售之。”可见何澄晚年在宫廷中享受非常高的官职品阶，他的画面流露出一种欢愉祥和的叙事氛围，试图在满当的画纸中极力“平衡”各种人物关系。对官僚贵族生活趣味的细微描绘已经逐渐偏离了“归隐”的主题，而更接近历史风俗画的传统。

两张画卷的社会空间属性，代表了不同群体的社会需求，李公麟画中所呈现的是一种稳定且内敛的空间秩序，也映射出文人画家对“归隐”情境的自我暗示，实则是一种自我的“在场”状态。而作为宫廷画家身份的何澄借鉴了风俗故事画的内容，极尽显示出画作的普遍观赏性，这是一幅为所有人所呈现的命题之作，画家极力压制自我存在的意识，可以说，这是是一种画家“缺席”的状态。

结语

李公麟《渊明归隐图》与何澄《归庄图》在对图像、文字与社会空间进行重构的过程中反映出画家个人不同的价值诉求：在北宋风云变幻政治格局中，李公麟《渊明归隐图》通过绘画的方式返回并再次显现《归去来兮辞》所呈现的叙事情境，借以建构内心的归隐地图，是“归隐”情境的真实在场，也是对文人画传统的回应。而《归庄图》对大量生活场景细节的描摹和时空重构，是彼时的社会日常生活背景下，出于世俗交往的需要，对“归隐”的符号化的呈现，其目的在于建构一个当时的时空场景，而“归隐”缺失了内涵。在这样两幅看似同源的画作中，隐藏着极为不同的深层结构关联，二者之间的差异正是艺术史研究中值得关注与研究问题。

[1]大卫·哈维.正义、自然和差异地理学[M].上海：上海人民出版社,2015:92.

[2]杨新等著.中国绘画三千年[M].北宋：外文出版社，2005:149.

[3]（宋）宣和画谱.卷七[M].于安澜编.画史丛书(第二册),上海：上海人民美术出版社，1963:76.

[4]（宋）苏轼.苏轼全集[M]. 张春林编,北京：中国文史出版社,1999:256.

[5]（宋）黄庭坚.黄庭坚全集[M].郑永晓整理,南昌：江西人民出版社,2008:471.

[6]杨新等著.中国绘画三千年[M].北宋：外文出版社，2005:149.

[7]李铸晋.中国画家与赞助人[M]. 石莉译.天津：天津人民美术出版社，2013:41.

[8]（元）夏文彦.图绘宝鉴.卷五[G]//卢辅圣,主编,中国书画全书第二册.上海：上海书画出版社，2000:889.

[9]（清）顾复.平生壮观.卷八[M]. 林虞生点校.上海：上海古籍出版社，2011:300.

[10]（清）吴升.大观录.卷十五[G]//.卢辅圣主编.中国书画全书第八册.上海：上海书画出版社，2000:466.

[11]北京大学、北京师范大学中文系编.陶渊明资料汇编[G].北京：中华书局，1962:1-2.

[12]（元）程钜夫.雪楼集.卷九[M].四库全书.集部1202，上海：上海古籍出版社，1987:113.

[13]柯劭忞.新元史.卷三十[M].北京：中国书店,1988:1423.

（责任编辑：吕少卿）

J206

A

1008-9675（2017）03-0028-06

2017-01-23

朱燕楠（1989-），女，安徽蚌埠人，上海大学美术学院博士研究生，研究方向：中国美术史。

郭鹏宇（1982-），男，山西晋城人，南京大学建筑与城市规划学院博士研究生，研究方向：城市形态学研究。