我演《情断状元楼》的点滴体会

陈雪凡

戏曲艺术产生以来，王魁、陈世美这两个忘恩负义的反面典型历来为人们所不齿。“多情女子负心汉”永远是人们同情和鞭挞的对象……但人们往往只是就事论事地谴责王魁这种无义小人，却很少触及深层次的社会原因。

《情断状元楼》将敫桂英的爱情悲剧置于封建时代门第观念严重、等级森严、官场倾轧、诚信缺失这一社会大背景之下，透过事物表象，分析深层原因，使主题进一步升华，增加了反封建的思想内涵，为该剧赋予了重要的现实教育意义。对剧情和人物的细细体味，对导演提示的琢磨消化，使自己对这出古典悲剧有了全新的感受，对人物悲惨命运与结局的社会原因有了新的认识。从剧本到舞台是戏曲艺术综合的过程，只有综合在舞台演出上，才能成为一个戏即一个剧目。

我通过多次请教、交流，理解了创作意图，并将这一意图贯穿于自己的表演的始终。把握敫桂英的人物定位，我注意到了以下几个方面：1.她是宦门之后，受过良好教育，有着一定的文化修养，这就决定着她具有大家闺秀文静、高雅的气质；2.她于家道中落、遇到特殊困难之时卖身葬父，被迫沦为妓女。但她不甘沉沦、凭着过人的才华、尤其是书画绝技，卖艺不卖身，使她同时具有委曲求全的柔弱和出污泥不染的高洁，成为众多倾慕者心目中高不可攀圣洁而美丽的女神；3.她身处风月场所，交际甚广，阅人无数。纨绔子弟，等闲之辈难入她眼，与各类客人周旋时，若隐若现地有几分傲气与冷峻；4.她于风雪之中，救起贫病交加的落难公子王魁。原本富有、饱读诗书，使王魁有着一种读书人特有的书卷气。如果说救起王魁的初衷是出于恻隐之心与同情，而后出身相似，才貌相当，于诗画唱和之中不可避免地生出才子佳人之间的情愫，结为百年之好，也就顺理成章、水到渠成了。5.她深陷火坑，遇到佳偶，生怕日后遭到遗弃，难免有一种本能的担心。王魁赶考前二人在海神庙海誓山盟，其实是敫桂英在寻求一种虚幻的安全感。6.她看似柔弱实则性情刚烈。惨遭遗弃之后，敫桂英满腔愤怒、哀怨喷涌而出！但她呼天不应，喊地不灵，无奈中只好寄希望于神灵的保佑。求神、问神、责神、打神无果后，剩下的就只有自缢身亡，将满腔怨恨寄托于灵魂索命。二人爱情终以悲剧收场，留给世人的是深深的思考。

表演技巧，尤其是特技的合理运用，是塑造人物的重要手段。《打神告庙》一折，是敫桂英内心非常复杂的关节点。特技则顺着人物情绪的变化，更加动起来，我依靠身上练就的功夫，十分恰当地运用眼神、身段、台步、稍子、水袖等技巧，哀告、跪求、许愿、愤责、怒打、绝望等等表情。这恰恰也是最见表演功力和火候儿的地方，需要充分而又适度的体现，方能达到最佳的效果。这当中水袖功夫融会在所有的动作中。声情并茂的演唱，柔韧灵巧的身段，喜乐哀悲怒恨反差极大的表情，更是眼花缭乱的水袖表演。

戏曲艺术是以演员为表演中心的综合艺术。在我看来，《打神告庙》的艺术处理，充分发挥了戏曲以“歌舞演故事”的特长，突出了严禁的规范性和超越自然形态的形式美和造型方式，从而大大调动了观众的观赏情绪。基于这种认识和体验，我决计在表演中大胆突破行當界限，将人物内心世界立体地、有序地、程式化地展现出来。在内幕一声凄厉悲凉的呼叫“王魁！贼子！”随着音乐侧身出场亮相。我将两只五尺长的水袖下垂，然后由慢到快，由低到高舞动成一朵纽丝花，象征着一颗扭曲、悲凉的心，宣泄出对负心人王魁的无比怨恨之情，让观众感到人物一颗痴情而破碎的心在抖动。当敫桂英见到海神爷似见“青天”，异常激动地将一双水袖向上抛起，又干净利索地抓住，跳起飞跪，膝步直奔海神爷面前。这一组舞台行动，我力求做得紧凑有力。经过强烈的渲染后，急转直下进入敫桂英对往事的回忆。第一句，“掸掸土搌搌泪大礼拜见”我把情感的涌动，声音的控制，技巧的运用，统统凝聚在韵律中，唱得哀婉深沉，悲怨苍凉，是血泪的控诉，是命运的挣扎，是一种来自历史的苦难感，汇成深重的悲剧震撼力。这一段唱中，唱腔时而高亢激越，时而低回婉转，板式和节奏也随之起伏变化。紧接着是“三求”“三打”，敫桂英求海神爷、求判官、求小鬼都无动于衷，看到希望越来越渺茫，心情越来越迫切强烈。我充分运用水袖技巧，表现敫桂英由祈求到怒打的情绪高潮。忽而像两股旋风，忽而像一对飞盘，忽而像飞流直泻的瀑布。一会儿缓缓横移交叉浮动，一会儿大幅度地上下翻滚，直到将双水袖交叉落于胸前，凄绝的念到“叫天天不应，叫地地不灵”时，我下腰双袖飞旋，然后翻身定势，然后再呼喊中蹿上椅子，然后送袖顺势一个下桌抢背。当希望彻底破灭，敫桂英决定一死了结，飞身上案，撕下水袖向空中抛去，一条白绫落下，我手扶白绫造型。我通过一系列节奏强劲的舞蹈身段，舞出了人物的心理历程，打出了人物的人性尊严和人格力量，传达了敫桂英从拜神、求神到打神，从祈望、失望到绝望的内心冲突和性格发展，突出了人物泪尽语绝，无以言表的悲愤情感和宁死不屈的反抗精神。台上台下形成了交流默契，产生了强烈的剧场共鸣。

美学家李泽厚认为：“情感性比形象性对艺术来说更重要。艺术的情感常常是艺术生命之所在。”戏曲和话剧不同，是需要技巧的，但技必须服从戏，离开戏的技，是单纯卖弄技巧，不足取。我对技巧的运用与塑造表现人物相结合。这种戏曲特有的表演技巧和表现形式，水袖的一抖、一甩、一抛、一扬，生发出一种魔力，幻化成一团白色情愫。我想将人文思想意识巧妙地溶入敫桂英形象的美学意蕴之中，水袖是对人物情感的一种抽象，一种符号，有着深刻地内涵和表现力度。我力求把具象的人和抽象的物，内心真实和符号外化浑然一体，突破了自然形态的写实局限，飞向了写意的自由天地，构成有意味的视觉造型形式，产生出强烈的精神效果，升腾为浓重悲剧氛围的诗化境界。正所谓“有声皆歌，无动不舞”，其歌与舞都严格地纳入音乐化、节奏化的运行规律中。尤其是舞，在动态中显现出雕塑美，而在静态中又极富动感，举重若轻，游刃有余，渗透着内部节奏的韵律之美，以期达到“形神合一”“气韵生动”，释放出诱人的艺术魅力，这就深化了人物命运的悲剧色彩。

表演是演员借助个体生命，塑造完型的别一个鲜活、灵动、使观众认同甚至移情的灵魂在舞台上重生。当前艺术品种纷呈而至，戏曲观念发生变化的今天，戏曲演员要能透过现象，重新认识戏曲艺术形式上的稳定性因素，以全新的姿态更上一层楼。