日本电影的苦难叙事、现代性转型及意识形态功能——以北美外语片市场为核心(1980-2016)

陈 林 侠

(中山大学 中文系，广州 510275)

日本电影的苦难叙事、现代性转型及意识形态功能
——以北美外语片市场为核心(1980-2016)

陈 林 侠

(中山大学 中文系，广州 510275)

从20世纪80年代至今，日本电影在北美市场出现发展停滞、重复消费的现象。由于民族地理环境恶劣，生存空间有限，苦难成为该民族的原始意象，并在现代性竞争的刺激下扩大。日本传统文化在当下社会心理与精神的阐释中展现了力量，安慰了缺乏安全感、陷入焦虑的现代心灵，并使文本具备东方美学的形式特征，但也暴露出自我中心、本能的排外情绪、内外有别的集团意识等缺陷。日本战争片尤其如此。在苦难的故事语境中，该类型唤起忍耐/忠诚、崇死/献身等模棱两可的伦理观念，在无关政治的个体道德、情感的掩饰下，具有很强的隐蔽性。可以说，日本电影过于凸显苦难主题，从传统道德的层面遮掩了战争动机的意识形态，造成了不同观众对同一影片截然不同的理解。

日本电影；北美市场；苦难主题；理解歧义

日本电影以黑泽明、沟口健二、小津安二郎等为代表，在“二战”后五六十年代的西方世界受到了前所未有的关注，从文化层面上促进日本融入西方世界。作为唯一的非西方发达国家，日本电影呈现出独特的文化现象：西方与东方、政治与文化、理性与感性、文明与野蛮、制度与心理等矛盾并存。鲁思·本尼迪克特曾概括道：“所有这一切矛盾正是描述日本的论著的经纬线。”[1]2这已成为公论。周振鹤认为，日本是精神与物质分裂的国家。[2]王勇提出日本的“西化”带有明显的功利性，存在广泛的矛盾。[3]日本电影的这种矛盾普遍存在，武士片、剑戟片、黑帮片等影片类型，虽充斥着残暴血腥的场面，但在暴力的裂缝中，也注重抒发美好细腻、感人至深的伦理情感。这被称为矛盾并存、兼容并蓄的“杂交优势”。[4]

这种特点造成不同文化语境中的接受者对同一文本存在截然不同的理解。本尼迪克特敏锐地捕捉到，日本观众“对电影中男女主角以及反面角色的看法与我的看法并不一样”。对于美国人来说，日本现代战争电影“是所看到的最好的反战宣传”。然而，在日本观众看来，这些影片乃是日本军国主义者的“宣传工具”。[1]6观众对同一文本出现如此对立的判断，在世界范围内实属罕见。我们看到，日本电影并不存在“精神分裂”的极端现象，而是在物质发达的现代生活中保持了传统价值观及思维方式，获得了鲜明的身份意识，在生活常态的沉稳之中显示出文化自信。

但问题的另一面是，正因为神道教、武士道、禅宗等传统文化在日常生活中得以保存，遮蔽了“二战”后对战争的理性反思。这一切是怎样发生的呢？日本电影作为典型的社会文本，准确记载了这个心理变化过程。如此，本文论题就显得重要起来：在全球化背景下，日本电影在北美这个世界票房市值最大的市场中究竟有着怎样的表现？作为东方最早进入西方视野的文本，它如何将传统与现代顺畅地衔接起来？这种传统意识是如何构成了现代战争的心理状态与价值取向？从文化传播与影响的角度说，它通过特殊的故事主题、 叙事结构、影像风格，将传统与现代缝合起来，正是因为对传统道德的推崇，武士道精神、军国主义及其本能的民族主义情绪非但未能得到理性清算，反而积淀下来融入了现代生活。

一、日本电影在北美市场的状况

伴随“二战”后国际政治格局的变化，日本作为美国在亚洲的重要盟友，很快从“战败国”演变成美国的“同盟”。20世纪50年代，日本文化及电影引起西方极大的关注，成为亚洲乃至“非西方”国家最早国际化、全球化的代表，其标志是黑泽明的《罗生门》(1951)和《七武士》(1954)、衣笠贞之助的《地狱门》(1953)等，这些影片不断受到戛纳、威尼斯、奥斯卡等西方国际电影节的褒奖。然而，就目前boxofficemojo的存量数据看，日本电影从20世纪90年代以后，虽然在西方国际电影节保持佳绩，但市场票房明显萎缩。其整体影响力与80年代尚不能相提并论，更毋庸说20世纪五六十年代。

截至2016年5月30日，北美市场共发行1 834部外语片，平均票房达103万美元。*本文数据均来自www.boxofficemojo.com。日本电影共发行64部，平均票房44.8万美元。我们用表1来概括20世纪80年代以来北美市场的日本电影，用表2整理票房前十名的基本状况。

表1 北美市场日本电影的基本状况(1980-2016)

表2 日本电影北美票房前十名(1980-2016)

综合表1和表2的情况，“年代”与“发行数量”的数据表明：日本电影在2000年发行数量突然增加，2010年之后的5年多时间内，有18部作品，与21世纪前10年相当。结合其他国家电影的情况(如中国、印度、韩国)，我们认为，21世纪之后北美外语片的发行总量迅速增加，但市场总额并未扩大，竞争愈发激烈。外语片获得高票房的难度增大，票房落差悬殊。“片均排名”一栏反映出2000年之后日本电影整体状况欠佳，没有一部进入北美外语片市场前一百名，影片均排名在千名之外；2010年至今，影片排名落后有加剧的倾向(已在1200名)。从票房的角度说，在北美发行的64部作品中，能够达到平均票房(103万美元)的仅有7部。而且影片平均票房的差异非常大，从20世纪80年代的403万美元，急剧缩水到2000年的17.73万美元和2010年的23.01万美元。这足以说明日本电影在北美市场失去了竞争力。从“类型”来看，20世纪八九十年代集中于宫斗片和伦理片。如黑泽明的《乱》《影武者》是80年代登陆北美市场仅有的两部宫斗剧，均成为艺术经典，且票房也很高。90年代以来，日本电影集中在伦理片，如表1所示，年代排名最前的四部电影，就有两部家庭伦理片；在表2票房前十名中，伦理片占据半数。纵向看，伦理片在90年代占83%，2000年代占50%，2010年代占38%，比例有所下降，反映出日本电影的类型逐渐多元，但这一类型在海外传播方面仍然具有压倒性优势。

“级别”的数据表明了一个现象：借助暴力、色情等极端叙事所形成的艺术电影，并不适于北美市场。[5]限制级(R级)与普通级(包括PG级和PG13级)*美国电影分级与监督制度较为完善，虽然没有要求所有电影必须定级，但美国电影协会(MPAA)的分级决定了能否进入主流院线，限制级(尤其是NC17级)意味着票房极大受限。相比，PG级的票房优势明显。如前10位中，占了5部，未分级的《下一站，天国》是温馨含蓄的家庭伦理片，也属于普通级。发行的64部影片中，R级12部，PG级6部，PG13级7部，G级1部，未分级的多达38部(这些影片实际上大多属于限制级)。暴力、色情电影虽能以艺术电影的名义吸引国际电影节的目光，但很难获得市场的青睐。我们认为，日本电影虽以获奖电影为主进行海外传播，但艺术观念狭隘，用极端夸张的叙事手段，表现人性负面的因素，恰恰限制了自身的影响力。

从“导演”一栏来看，黑泽明最为突出。1980年后共发行4部影片(3部进入票房前10名)，1991年的《八月狂想曲》排名最次，在整个外语片市场排名576。他的片均票房(263.4万)远超北美外语片的平均票房。他获得的国际电影节奖项与提名，亚洲其他导演均难以企及。但此后，日本电影导演鲜有佳作。周防正行的《谈谈情，跳跳舞》创造了20世纪80年代以来日本电影的最好成绩(并有美国版的同名电影)，泷田洋二郎的《入殓师》斩获奥斯卡最佳外语片奖，在北美票房上也成为21世纪最突出的代表，但均难以为继。从导演的发行数量看，是枝裕和(5部)、北野武(5部)、三池崇史(5部)、山田洋次(4部)、今村昌平(3部)等较为突出，分别代表了温馨与暴力的两种极端，导演风格非常相似。在北美市场竞争激烈的情况下，他们虽偶有佳作，但缺少变化，很难持续。如温馨类型影片，山田洋次和今村昌平的票房在北美市场始终不突出，《黄昏清兵卫》是山田洋次票房最高的(55.9万美元)，但也仅及平均票房的一半，《武士的一分》(6万美元)、《隐剑鬼爪》(3.8万美元)、《母亲》(1.4万美元)等就更糟糕了。暴力类型影片同样如此，北野武票房最好的是《座头市》，达到111万美元，但接下来的《花火》《菊次郎的夏天》《玩偶》的票房急剧下降，最差的《极恶非道2》仅3千美元，在1 834部外语片中排名1 744。三池崇史也是如此，虽有《十三刺客》票房达80万美元，但第二名的《切肤之爱》就跌至13.1万美元，票房最差的《生存还是毁灭：特警新人王》仅2 500美元。相对来说，2000年后，是枝裕和的排名与票房最为稳健(两部作品进入日本电影北美票房前10，5部作品都在前30名内)，已然成为新一代导演的旗帜，但从票房成绩来看，仍未具较强的市场影响力。此外，日本电影导演的国际化现象也给我们以启示。如延请韩国导演奉俊昊和两位法国导演(莱奥·卡拉克斯、米歇尔·冈瑞)分别执导三段式故事的《东京》，凸显外国人眼中的东京形象。由伊朗导演阿巴斯执导的《如沐爱河》展现了少女援交的社会现象，将老人孤独的晚年状态表现得无比动人。法国导演热拉尔的《绿芥刑警》，在警匪类型片中延续跨国父女从隔膜到相通的温馨故事。此外，还有法国越南裔导演陈英雄执导的《挪威的森林》、美国导演大卫·贾柏拍摄的纪录片《寿司之神》等等。可以看出，导演国际化是日本电影21世纪发展的重要思路。

整体上说，日本电影仍然保留了在艺术电影上的传统优势，但在北美市场上的票房影响已经式微。高峰当属20世纪五六十年代，此时期boxofficemojo未收入数据，进入数据库的20世纪八九十年代仍然可观，但后继乏力。从艺术上说，它不再是早期黑泽明式地搬演西方经典，而是在剑戟片和伦理片类型中，讲述现代背景下自己的故事，折射本民族传统的价值观、思维方式。然而，也正是在这两个时段，故事类型(要么伦理片，要么剑戟片)、叙事模式(从内向隐忍到暴力相残)、文化逻辑(凸显传统伦理)、美学形式(极端的含蓄或夸张)逐渐稳定，甚至僵化。2000年后，北美外语片市场竞争激烈，热点转换迅速，日本电影难有突破，影响力急速衰减。票房最差与最好的20部日本电影，在故事内容、审美趣味、美学形式等方面都相差无几，可谓用尽内容元素(色情、政治、唯美、爱情、宗教、新闻)，使尽美学形式(极端、含蓄、纪录、色彩)，都未能引起北美市场的关注。与之相反，美国导演大卫·贾柏的纪录片《寿司之神》居然创造了2010年之后日本电影的最好票房。该片从虚构到纪实，从极端到平淡，从离奇到生活，塑造了一个极具专业精神的老人形象。这或多或少暗示出，北美市场对日本电影长期处于极端暴力血腥或极端柔美含蓄的两级摆动出现了消费倦怠，反映出日本电影发展停滞、重复性消费的弊端。

二、苦难的文化：从传统到现代

日本电影这种发展特点偏离了艺术创新的轨道。严格地说，当下日本电影与传统日本电影之间的关联极为清晰，每种类型均能找到与之相似的前文本。如从大岛渚到北野武、三池崇史的暴力美学，从小津安二郎到山田洋次、河濑直美、是枝裕和的“物哀美”，在叙事思路、心理动力、价值取向、美学趣味等方面高度趋同。但从文化研究的角度说，这种缺乏个性创新的电影却成为我们理解该民族文化心理的最佳文本：发展停滞，不断重复相似的思想主题和共同的心理欲望，从而清晰地呈现出集体无意识。

我们认为，苦难是日本电影最强调的主题。以北美市场发行的64部影片为例，通过表现物质匮乏、职场压力、贫富对照、少女援交等内容，涉及此话题的影片有40部(占62.4%)。在票房前10名中，也有6部(占60%)之多。与中国电影从政治运动、韩国电影从南北军事对峙等角度界定苦难内涵不同，日本电影将之归结到赤裸裸的物质贫困。就表1的类型分布而言，该论题构成了日本电影(尤其是剑戟片和伦理片)最常见的社会状态、至关重要的故事前提及叙事动机。如《座头市》里的盲眼剑客生活在物质匮乏、民不聊生的乱世。《黄昏清兵卫》里的井口清兵卫背负着维持家庭、养育儿女的生计压力。《武士的一分》里的三村新之丞为主尝食中毒失明，而后俸禄锐减，导致家庭贫困、妻子受辱。《一命》里的千千岩求女在家徒四壁、幼儿命悬一线时万般无奈，试图效仿当时流行的浪人以切腹敲诈大名的行为，却被井伊家臣逼迫切腹，等等。不仅如此，20世纪80年代后北美市场发行的剑戟片大多选取隐忍物质贫乏的下层武士作为表现对象，在近现代来临之际新旧伦理冲突中展示个体心理、命运巨变，此时所凸显的物质贫乏、生存窘困及压力，既是一种客观的历史状态，也是对身份想象的当下追溯：日本正是在如此落后的“前现代”基础上挣扎着走向现代。日本“二战”后迅速成为发达资本主义国家，日本电影却很少炫耀式地表达物质现代性与奢靡消费，*这恰恰是当下中国电影所热衷表现的内容之一。关于这方面的论述，具体可参见拙文《此城市，非彼城市——当下城市电影海外传播的文化折扣分析》，《影视文化》2014年卷，中国电影出版社，2014年出版。仍然一再突出物质窘迫、生存的沉重与压抑以及挣扎在这种环境中的人物，如：大提琴师(《入殓师》)、工作稳定的中年职员(《谈谈情，跳跳舞》)、因公负伤的警察(《花火》)、被破碎家庭抛弃的儿童(《无人知晓》《奇迹》)、被企业裁员的失业者(《东京奏鸣曲》)等等。这些影片表现了社会关系的异化，家庭的分崩离析，个体的孤单自闭，乃至不堪重负的自杀，足见生存压力之大。

日本电影的苦难主题透露出该民族缺乏安全感的危机意识。即便它身处高度发达的后现代社会，传统的生存苦难感演化成更复杂、更敏感的负面情绪，如孤独、焦虑与恐惧，物质繁盛难掩童年时期在残酷的贫困中挣扎生存的记忆。*物质贫乏、生存艰难刺激日本产生特殊的集团意识，虽然促进了共同体的产生，提高了竞争力，但是形成内外有别、缺乏个人意识的自我中心主义。可参见叶坦《日本文化深层结构研究》，《日本学刊》1992年第3期。正是因为日本存在这种从古代、近现代直至当下相通的集体心理，其所遭遇的现代性冲突并没有我们所想象的撕裂感与痛楚，而是很现实地分化成两种各有所指的功能：前者面向情感、心理的精神状态，后者面向科学技术、社会制度的物质现实。现代文明显示了强大的优势，促进日本社会“脱亚入欧/入美”；但也正是由于现代性发展带来了更激烈的竞争、更大的职业压力，传统伦理规范及道德情感顺利地进入当下的日常生活。叙事不同于现实，任何难以应对、不能解决的现实问题一旦进入叙事领域，都需要在“神话”思维方式中得到想象性解决。现代性难以解决自身的缺陷，而此时，传统长期面对苦难主题，积累了丰富的思想资源，尤其在解决人物心理危机、重获安全感方面，显示出得天独厚的优势。因此，日本电影的传统文化不是浮光掠影地点缀于现代性之间，而是深入日常生活，发挥重要作用。

归纳起来，传统通过以下策略实现自身的文化功能：

第一，以忠诚的传统伦理，重建超稳定的社会秩序。忠诚是日本文化中最重要的伦理规范，用新渡户稻造的话说就是：“日本把忠放在首位。”[6]它确定了政治、社会、家庭、男女等主次、尊卑的等级秩序，这已成学界共识。表1里的64部电影，无一例外地渴望超稳定的社会结构，具体表现在众多层面上。如：强调人物对现实苦难的担当、忍耐与克制，特别表现在女性形象上，如《母亲》《女人上楼梯的时候》等。在职业方面，注重表现坚韧持久、精益求精的专业精神，如《寿司之神》突出对制作寿司手艺的长期坚持，通过传统伦理将现代性的职业操守发挥得淋漓尽致，从文化心理来说，这即是忠诚的表现。剑戟片直截了当地凸显这种“忠诚为首”的武士道精神。《十三刺客》《黄昏清兵卫》《武士的一分》等，讲述了武士绝对服从的故事，现代性不过充当了展示人物细腻情感的功能(《黄昏清兵卫》《武士的一分》冲破对武士的世俗偏见，表达对女性的尊重与爱护)。数量最多的伦理片，则把稳定的现代家庭作为“忠诚”最重要的表意空间，特别强调女性对男性的依赖，所呈现的夫妻、兄弟之间的伦理关系非常坚实，即便出现破碎或不完整(父亲形象的缺席)，但始终试图重建完整稳定的家庭结构。如《谈谈情，跳跳舞》表现了主人公充满性欲望的中年危机，通过交际舞这一极其微妙的接触方式，将现代性主题转换成自我约束、内心修炼的传统道德，借此主人公有效维系了家庭的稳定。《入殓师》的家庭危机出现在小林大悟与妻子美香的职业分歧中，然而，怀孕的美香最终重归家庭。小林大悟对父亲的原谅与对新生命的憧憬，使家庭结构更加牢固与完整。《鳗鱼》虽出现妻子不明原由的出轨，但是影片的重点在于叙述山下拓郎与一个和妻子相似的女人桂子的相爱，这是对过去杀死妻子的赎罪，也想象性地重建了原已破碎的家庭。

第二，暴力反抗与色情泛滥的非理性宣泄。新渡户稻造面对西方学者对日本“没有宗教课”的质疑，在条分缕析自身的是非观念后，明确地说，武士道在日本传统文化中具有宗教功能，“是武士道将这些观念灌输在我的言行举止中”。这种将忠诚推至极端的精神专制主义，对权威、荣誉、勇力的崇拜与对个体生命、欲望本能的蔑视，一纸两面地并存。如上所述，日本限制级电影(充斥着血腥、暴力、情色、变态等)历史悠久，创作繁盛。武士道精神构成了创作与接受的关键，呈现了反思死亡的集体心理。*佐藤忠男指出，在许多日本杰出的电影中，经常可见从死者的立场出发，向活着的人们提出问题这一类的内容。参见佐藤忠男《日本电影与祖灵崇拜》，《世界电影》2001年第3期。将暴力美学推向高峰的导演包括21世纪以来的北野武、三池崇史、佐藤信介等，其作品如《座头市》《十三刺客》《修雪罗姬》《少女杀手阿墨》《一命》等，充斥着肢体残缺、鲜血狂喷等异常夸张的场景。北野武的影片可谓典型，《花火》一片表现了警察的极端暴力行为，在物质窘困(妻子身患绝症，下肢瘫痪的同事需要救助)的情况下，主人公被迫铤而走险抢劫银行，在黑帮与警察的追击中，选择了在海边自杀。影片从社会、家庭、个体几个层面建构了绝望的人生之境，通过决绝的暴力反抗实现了自我毁灭。这种极端心理也表现在色情元素的使用上。在现代性语境中，暴露身体欲望，颠覆伦理禁忌、社会规范和职业道德，在肉体痛苦与自我意志的消散中获得听从他人引导的安全感。这种快乐与痛苦并存的复杂体验，同样根源于自我毁灭式的集体心理。如《R100》的中年职员片山贵文，妻子长期卧病在床，自己在职场中深感压力，出现了“被虐待狂”的变态心理。概言之，日本电影的暴力、色情以及扭曲人格的泛滥，与武士道的极端强调暴烈反抗的心理相关，成为当下日本民众释放压力、解决危机感的想象性路径。

第三，禅宗作为当下日本社会重要的生活哲学、思维方式，有效纾解了现代性压力，而且构成了电影的文化传统及美学特征。禅宗所推崇的“戒、定、慧”“明心见性”、直观顿悟，从表面上看与强调自由意志的西方文化存在差异，实则内在相通。[7]在台湾学者傅伟勋看来，禅宗具有特别的现代意义，“乃是由于它能破除出家修行与在家修行之分，而把‘生死涅槃’的大乘胜义体现化为‘日日是好日’或‘平常心是道’的生活艺术”。[8]与好莱坞电影和当下中国电影凸显现代性的“成功神话”相比，日本电影凸显现代性带来的巨大压力。然而，与当下中国电影以消极避世拒斥现实世界、幻想重归桃花源的“前现代”状态相比，日本电影更多表现了从现代性的“成功神话”重归平凡，用平和舒缓的心态与自然、传统、日常性保持相融相亲，体现了“日日是好日”和“平常心是道”的禅宗义理，一种取消二元对立的“即非”逻辑(铃木大拙语)。这在是枝裕和、河濑直美等执导的现代题材的伦理片里最为常见。如2016年的《澄沙之味》里，千太郎的人生歧路、丧母之痛、职业压力乃至人生苦闷，形象地代指了现代性。德江太太得麻风病后被世人抛弃，看破尘世但亲近尘世，遭遇凄凉却热爱生活。影片通过制作红豆沙的过程，展现了日本禅宗平淡而又精致的生活艺术。千太郎在德江太太富有禅宗义理的开解后，不是苦寂孤灭，与世隔绝，而是重获面对人生、珍视生活的勇气。从这个角度说，日本禅宗与现代性形成了互补，在后者自身难以突破时，“寂静”“退让”的传统思路以迂回的方式反而发挥了积极进取的功能。

对于任何一个后发现代性国家来说，都可能程度不一地陷入传统与现代、物质与精神、实利与道德的分裂，其根源在于，它并非基于本土文化的自然生发，而是被动地卷入现代性发展及世界体系，从而引起了后发性国家的传统文化难以应对崭新而复杂的现实挑战。然而，日本出现了一个特殊现象，传统与现代似乎成为相互独立又密切关联的统一体。我们可以说，日本是“精神分裂”的国家，因为日本在物质上高度现代化，然而精神上依然保持传统，但是这种矛盾被固执的传统民族主义整合起来。日本的传统伦理、价值观、思维方式等能够有效地阐释物质高度发达的现代生活，保持自身的文化功能。

三、苦难的意识形态：战争缺席及反思

发行到北美市场的64部作品，存在一个令中国人难以忽略的现象：没有一部影片正面讲述侵华战争，即使是侧面涉及的也仅有一部(《欲虫》，若松孝二，2011)。与太平洋战争相关的仅三部：《梦》(黑泽明，1990)、《八月狂想曲》(黑泽明，1991)、《母亲》(山田洋次，2009)。更重要的是，日本战争电影以本民族的苦难掩饰了用武力强行征服的侵略者心理，战争爆发的动机被战争失败的结果所取代。此时的苦难，就具有一种遮蔽历史、伪饰现实的意识形态功能。

意识形态在叙事艺术中更具隐蔽性。特纳说得好：“一部影片的意识形态不会以直接的方式对其文化进行陈述或反思。它隐藏在影片的叙事结构及其采用的各种言说方式之中，包括影像、神话、惯例与视觉风格。”[9]照此看来，作为特殊的美学形式，叙事结构及视觉风格与意识形态既相异又相关：一方面，现实的意识形态为了进入叙事文本，在美学形式的压力下“改头换面”，成为文本意识形态，后者由于遵循的是审美规则，并不直接“陈述或反思”现实意识形态；但另一方面，它经过大量的重复性叙事，利用叙事艺术的框架、构形及预设功能，凸显文本与社会、政治、文化的心理关联，更好地完成了现实意识形态的意义表达与传播。日本战争电影的苦难主题确实没有直接地“陈述”现实的政治意识，但在长期大规模的复制中，确立起受难者形象，恰恰表达了现有的国家意识形态对“完整国家”的诉求。以上四部电影无一例外地追溯了日本战败(尤其是遭受核打击)的集体记忆，强调太平洋战争给本民族带来的苦难。如《八月狂想曲》从少年见闻和老人回忆的双重视角展现美国在长崎投下原子弹造成的巨大伤害，更以美国人克拉克的道歉，想象性地修复了美(认错)日(谅解)关系的裂缝。黑泽明显然是从战争受害者的角度来阐释太平洋战争的，同时认同并维护了美日同盟的国家现状及政治形态。先是拍摄情色片而后涉足政治片的、具有左派倾向的若松孝二在《欲虫》中间杂以纪录片的形式，极为罕见地表现了日本军人久藏在中国烧杀抢掠、奸淫妇女的兽行，但这种毫无来由的主观片段，很难与片尾展示的确切的死亡数字、用字幕交代出的广岛原子弹的灾难以及天皇宣布无条件投降时民众跪拜的纪录片相提并论。日本电影从受害者的角度，重点叙述了日美之间的太平洋战争，而在日本所发动的侵略战争中付出巨大牺牲的中国、韩国及东南亚国家地区尚未得到客观公正的展现。

从叙事结构的角度考量，四部影片均存在“过去-现代”的两段模式。影片通过追溯过去，进行了充满感情的怀旧，在时空的对照中形成了回顾过往苦难沧桑的历史感。这种隐藏起来的客观性和理性态度，有助于影片在当下语境中的传播与接受。《梦》以标题的形式表明整部影片都在过去(梦)-现在(叙述者)的两个时段之间展开，凸显不同的片段铭刻在心的成长记忆，这就具有回顾过往、总结人生的超越性与历史感。《母亲》的旁白表明，这是已成年的女儿对母亲佳代的回忆。在饱含赞美、崇敬之情的叙述中，母亲坚韧、勤劳、忍耐的形象不仅极富感染力，而且在经历苦难沧桑后凝缩为一个民族的形象表征。《八月狂想曲》在过去-现在的结构中，通过老人对孙辈的开解(阐释战后的日美关系)，表达了现代人平和豁达的理性态度。《欲虫》则把过去(久藏在中国华北的暴行)-现在(封闭的乡村生活)串联起来，尤其是随后发生的广岛原子弹爆炸、日本无条件投降等事件的加入，使影片在虚构叙事中带有更强的历史感。日本战争片的这种结构模式，一方面唤起传统道德及温婉动人的怀旧情感，另一方面，在封闭的叙事空间中，又理性地表现了客观的历史。

有意思的是，四部影片都是通过一种受限的叙述视角(或是懵懂的儿童，或是无关政治的女人等)，在不谙时局的情况下叙述日常故事。与欧洲艺术电影追求人性深度的“微观叙事”不同，日本电影以主观情绪为主，强调故事的特殊性，遮蔽了对整体社会时局的认知与应有的政治立场。黑泽明的《梦》最具代表性。影片把军官抽离出战场，片段式地叙述他在回归故乡时与阵亡战士魂灵的告别，表达的是战败的“结果”，根本没有涉及战争的“原因”。《八月狂想曲》充满稚气的画外音，称暑假“发生的都是奇怪的事情”，难以理解战争及战后的日美关系。从艺术的角度说，它确实带着浓郁的生活气息，也准确地描绘了儿童心理，但仅仅停留在从儿童的视角观看身边奇怪的现象这个层面。《母亲》的重点是表现母亲佳代怎样在时局混乱、物质艰难中维系家庭生活，即便是政治、战争的灾难发生在家人身上，也只有忍耐，因而缺乏明确、深入、完整的批判意识。《欲虫》把在战争中受伤的久藏送还老家，仅在日常生活中批判妻子茂子的虚荣心，并通过表现主人公虽然四肢全无，遭受战争痛苦，却性欲膨胀的怪异现象，暴露“施虐”与“受虐”之间的色情元素，彻底转移了对日本侵华战争以及对他国造成的灾难的关注。

不仅如此，与苦难相关的日本战争电影，多表现出黑色影像的悲情风格，其中以黑泽明的《梦》为最。它以阵亡战士的灵魂还乡为题，渲染了对故国家园的归思之情。活着的军官对死去的战士们愧疚无比，充满视死如归的武士道精神。《八月狂想曲》则是从少年见闻、老人记忆的双重视角展现美国在长崎投下原子弹造成的心理创伤，用碑文、鸽子、眼睛、蘑菇云等物象，在音乐的配合下悲壮地叙述了长崎遭受原子弹袭击的苦难，表现了日本战败后特定的社会心理。同样，《母亲》用单色调的怀旧影像叙述故事，佳代在战后盼望从战场归来的山崎彻，然而在黄昏的家门口等来的却是死亡的噩耗。《欲虫》在悲情方面走得更远，在色情片的外表下，物质匮乏与欲望膨胀(偏于阴暗色调)的对照，战争受难者与施暴者的同一，引发了更复杂的观影反应。

当下日本电影通过特殊的美学形式与主题内容、叙事模式，确立受损害被压抑的身份，遮蔽战争产生的思想根源，省略所发动的侵略战争带给中国等其他国家地区的灾难。影片刻意凸显的战败者情绪，强烈地刺激了本能排外的民族主义情感。更值得注意的是，隐藏在苦难里的意识形态具有很强的欺骗性，在海内外不同的语境中出现重大的理解分歧。早在20世纪40年代本尼迪克特就已发现，这些只描写战争的牺牲和痛苦而不触及战争动因的日本电影，虽然在美国人看来是“最好的”反战宣传，但在日本却是军国主义者宣传的工具。因为电影投资者清楚地知道，日本观众看了以后，绝对不会产生反战思想。[1]151-152可以说，日本电影强调传统道德(特别是忠诚、忍耐)叙事模式。如山田洋次的《母亲》在中国被称为“反战电影”，得到了导演谢飞等的推崇。[10]然而，正如上文的分析，影片根本未涉及战争根源及民众心理，缺乏“反思战争”的理性批判。之所以如此，是因为海外观众多从超越(具体民族国家、阶级)、抽象(普适的人性)、整体(人类的同一性)来理解战争的苦难，在人类的自我戕害与毁灭中展现人性亮色，这是以“人性”批判“非人性”的反战立场。然而，日本观众却从本民族传统的伦理规范来看待战争的苦难，认为这只不过是对个体隐忍、坚持和忠诚的道德考验，而无关乎政治，更与发动战争的军国主义无关。

如此专注于本民族灾难的日本战争片，深刻反映出战败后的日本不仅坚持武士道等传统道德观念，而且刺激起的民族情绪直接影响其政治立场。军国主义至今都未得到必要的清理。事实上，任何对战争的叙述，都存在一个超越战争的精神支点。如斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》用异常残酷的海滩登陆战，凸显战争的反人类特征，并在寻找瑞恩的行动中表达了国家政治意志的人文关怀。《辛德勒名单》虽然没有直接表现战场，然而通过表现惨绝人寰的集中营生活，唤起人性良善的苏醒。伊斯特伍德的《父辈的旗帜》从人性角度对虚伪政客的批判，体现政治批判的锋芒，以具有合法性的战争反衬个体生命的脆弱，展示与战争相伴随的对死亡的恐惧。《窃听者》体现了德国电影对“二战”及纳粹的深度反思，从特定人群显见的人性恶，提升到世俗人性的“平庸之恶”，这足见批判之深广。姜文的《鬼子来了》在战争背景下借荒诞的人质故事，举重若轻地深入剖析了国民性及其缺陷，等等。概言之，日本战争片对战争的目的、动机及方式的反思始终阙如，将国家/政治/战争置换成个体/文化/伦理。一方面，拒绝历史认知以及理性的反思精神；另一方面，否定战争的心理化维度，回避个体对战争的真实体验。这显然不是“反战”，而是在想象中重温过去的苦难，是隐藏在日本电影里的意识形态。

四、结论

通过以上分析，我们认为，从20世纪60年代至今，与日本的国家发展轨迹一致，日本电影在北美市场经历了一个由强而弱的变化过程，尽管在艺术电影方面仍然保持一定的竞争优势。当西方从开始的文化猎奇回归到市场本位的文化消费后，剑戟、伦理、暴力、色情等各种类型都很难再次唤起市场关注，根本原因在于这些影片驻足于传统的脉络之中，缺乏必要的艺术创新。这种发展的停滞正是20世纪90年代以来日本社会的缩影。

传统在日本电影中的重要性远远超过现代性。由于民族生存地理环境恶劣，生存空间有限，体现生命短暂、生存压力巨大的苦难主题成为民族的集体无意识，它非但没有在当下社会消失，反而在现代性竞争加大、社会发展停滞的刺激下无限扩大。传统在当下社会心理与精神的阐释中展现了力量，形成所谓的“新传统主义”(佐藤忠男语)，具有东方美学的形式特征，但也造成日本电影乃至日本社会的困境。换言之，它虽然真切地安慰了缺乏安全感、陷入发展焦虑的现代心灵，但也将传统的自我中心、本能的排外情绪、内外有别的集团意识，统统吸纳进来，忽视了必要的理性审视，这一点尤其表现在战争片上。在以苦难为基本语境的情况下，该类型唤起的是忍耐/忠诚、崇死/献身等模棱两可的伦理观念，背后的武士道精神经由当下无关政治的个体道德、情感的掩饰后，具有很强的隐蔽性。可以说，日本电影凸显苦难，是从传统道德的层面遮掩战争的意识形态，造成了不同观众对同一文本截然对立的理解，这值得我们特别关注。

[ 1 ] [美]鲁思·本尼迪克特. 菊与刀[M].卢茂君,郑民钦,译.郑州：河南文艺出版社，2015. [ 2 ] 周振鹤.日本文化的幸与不幸[J].复旦学报，1997(3)：69-74.

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[ 4 ] 叶坦. 日本文化深层结构研究[J].日本学刊，1992(3):72-90.

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[ 6 ] [日]新渡户稻造. 武士道[M].朱可人，译.杭州：浙江文艺出版社，2016.

[ 7 ] 陈林侠.传统与现代：当下中国电影的佛教禅宗[J].艺术广角，2016(3)：38-48.

[ 8 ] 傅伟勋.从西方哲学到禅佛教[M].北京：生活·读书·新知三联书店1989:378.

[ 9 ] [澳]格雷姆·特纳. 电影作为社会实践[M].北京：北京大学出版社，2010:200.

[10] 周南焱.山田洋次：拍《母亲》反思日本侵略战争[EB/OL](2011-06-10)[2016-10-10]. http://yule.sohu.com.20110610/n30981399-7.shtml

(责任编辑：魏琼)

TribulationNarratives,ModernisticTransformationandIdeologicalAmbiguitiesinJapaneseCinema:CenteredontheForeignLanguageFilmsintheNorth-AmericanMarket(1980-2016)

CHEN Lin-xia
(DepartmentofChinese,SunYat-senUniversity,Guangzhou510275,China)

Japanese films in the North-American market have suffered stagnation and repetitive consumption since the 1980s. Due to adverse national geographical environments and limited space of existence, the theme of tribulation represents the nation’s primitive image and has magnified under the stimulus of the modern competition. The traditional Japanese culture expounded in the current psychological and spiritual illustration has demonstrated great strength in consoling the modern souls suffering sense of insecurity and anxiety, and made the texts distinctive with Eastern aesthetics in form, but on the other hand, weaknesses have also been exposed such as ego-centricity, instinctual anti-foreign sentiments and biased group awareness, particularly in the case of war films. In the tribulation stories in Japanese films, ambiguous ethical concepts like endurance, allegiance, lofty death and self-sacrifice are aroused, but the motives are concealed behind individual moralities and affections which seem irrelevant to politics. It is safe to say that due to the over projection of the theme of tribulation in Japanese films, the traditional morality has concealed the ideological aspect of war motives, causing totally different understandings at home and abroad.

Japanese cinema; North-American market; the theme of tribulation; understanding ambiguity

10.3969/j.issn.1007-6522.2017.04.003

2016-12-16

国家哲学社会科学基金资助项目(16BZW158)

陈林侠(1972—)，男，四川江油人。中山大学中文系教授、博士生导师、文学博士。

J912

： A

： 1007-6522(2017)04-0032-11