“陌生化”理论的美学底色与内在矛盾

摘 要：什克洛夫斯基的“陌生化”理论表面上是作为浪漫派艺术观的对立面而出现的，其理论存在着一个理论的假设，即异化的感性，感觉本身依然被当作艺术之目的，然而没有时代精神的支撑，陌生化所要求唤起的感受甚至是形式感只能从主观的丰富性中去寻求，这便又回到了形式主义者所反对的主观主义中。

关键词：陌生化 浪漫主义 形式主义

俄国形式主义其共时性研究方法与对“文学性”的关注贯穿了20世纪的现代批评理论，英美新批评派和法国结构主义都在一定程度上受到了该流派的影响。俄国形式主义是作为传统的意识形态批评和主观主义批评的反对派而出现的。形式主义者与历史批评决裂，与作者的心理学和美学阐释相决裂，表现出强烈的科学主义倾向，力图从各种流行的社会历史批评中解放出来。正如形式主义主将什克洛夫斯基所宣称的：“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上空的那面旗帜的颜色。”然而笔者认为，正如托多洛夫在《诗的语言》中指出的：“亚里士多德的传统与浪漫主义意识形态的结合才是形式主义运动的特殊性所在。”换句话，形式主义的美学底色恰恰是浪漫主义艺术观。

如此定义俄国形式主义有独断论、简单化的嫌疑，因此我们尝试缩小我们的批评对象，将其指向什克洛夫斯基最有代表性的“陌生化”理论，在《作为手法的艺术》中什克洛夫斯基否定了流行的艺术是“形象思维”的观念，因为很显然一些艺术如音乐是无形象的（类似于尼采的酒神艺术），这显然是对别林斯基们所推崇的现实主义批评理论的毫无保留的拒绝。什氏甚至连“象征论”也一概否定了，在他看来，诗意形象与寓言形象和思维形象依然有着本质的差异，这里是一种唯美主义的逻辑，艺术就是艺术，别的什么也不是。什克洛夫斯基对一些风格学家艺术语言观（认为词语具有节约心灵创造力的作用，用最少的词表达尽可能多的思想）也是抱有异议的，在他看来，这种艺术语言观未能真正区分实用语言与诗歌语言，对音响效果的忽视也是不可原谅的，诗歌语言并非都指向俭省。什克洛夫斯基对传统的再现论和表现论似乎都是否定的，浪漫主义似乎与他并不能建立起必然联系。而且什氏似乎是作为浪漫派艺术观的对立面而出现的。

事实并非如此，正如托多洛夫指出的，“正是浪漫主义的前提使形式主义走向了反浪漫主义的结论。”换句话说，他们正是在浪漫主义美学的某些逻辑假设上开始他们的批评实践的，而且从未逃离这些逻辑。什克洛夫斯基指出“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延……艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”所谓的陌生化主要不是指对自然事物本身的陌生化，而主要是指对人类意识中习以为常的这个世界的陌生化。这里其实是存在着一个理论的假设的，即异化的感性，常态下，人们的心理定式是机械的、麻木钝化的，而打破这种状态的方法，一种是回归天真的未受任何污染的儿童般的感觉——自我中心、以回归自然的方式得以实现，而这是被形式主义者们所扬弃的早期浪漫主义观点，另一种是打破异化感性的模式，即通过艺术形式中介，通过陌生化感知艺术形式本身，重新调整与感知对象的意向关系。在什克洛夫斯基的理论逻辑中，感觉本身依然是目的，是陌生化了的形式本身，具有文学性的本体意义。什克洛夫斯基没有描述诗的语言或形式本身，而是“醉心于感受的过程，具自在目的性的不是语言，而是读者或听众对语言的感受。”这与康德和席勒的观点并无二致。席勒在这个意义上，是更早的形式主义者：“艺术大师的独特的艺术秘密就在于他要通过形式来消灭素材……美的必然效果是摆脱了激情的自由。”“从感觉的受动状态到思维和意志的能动状态的转变，只有通过审美自由的中间状态才能完成。”如果说什克洛夫斯基的陌生化理论摆脱了康德美学的主观性和抽象性，却没有逃离席勒美学的文化唯心主义倾向，其美学底色依然是以浪漫主义、个体感觉为中心的。这一点，它距离后来的结构主义者将文学作品理解为一系列要素包括人类经验的建构过程尚有一段距离，在结构主义那里，词与物之间有一条自然的纽带，这里存在着一种关于意义的社会和历史理论的萌芽，尽管它是非实践的、空洞封闭的。

什克洛夫斯基将文学语言与日常语言进行机械的切割，固然有将诗学从一般意义上的修辞学解放出来的考虑，但这难以解释古典文本的现代接受问题，这里有一个新旧辩证法及文学进化问题难以解决。单纯的形式新旧显然不是一个作品真正价值的决定性因素。斯特利希在对比古典派艺术与浪漫派艺术时指出，不朽可以在完美中获得，也可以在无限中达到，“完美要求的是静止，无限要求的是运动和变化，完美是封闭的，无限是开放的。完美是明晰的，无限是模糊。完美追求的是意象，无限追求的是象征。”什克洛夫斯基在《作为手段的艺术》中，对意象持否定态度，因而对传统的艺术形式采取的也是有保留的摈弃的态度。在他看来诗的意象只是服务于诗的语言的一种方法，這种形式方面的激进主义对于文学惯性显然是有所忽视的，这是不符合文学事实的。求新并非是艺术的全部目的，文学的演化并非仅仅是旧套翻新，没有历史的支撑，文学的形式也是难以为继的，没有时代精神的支撑，陌生化所要求唤起的感受甚至是形式感只能向主观的丰富性中去寻求，这便又回到了形式主义者所反对的主观主义中。在什克洛夫斯基的理论体系中，其文学研究的方法论与其创作论可能存在着无法调和的矛盾。什克洛夫斯基始终追求文学研究的科学化，然而单纯的形式如果不与主客体连接，必然毫无意义。什克洛夫斯基的办法是求诸读者“作者用尽特殊方法，期望最大程度地确保他的创作被读者感知为文学作品”。而在这一点上，现实主义要更形式主义，因为他们是通过“奇特的再现”的手法展示事务，而不是让读者辨认它。而在这个意义上，这种刻意追求语言难度的形式显然是机械的，非艺术的。换一句话，什克洛夫斯基的方法依旧是语言学的形式，而非文学的形式。

什克洛夫斯基为了突出文学性而区分了诗歌语言和日常语言。而从根本上说，文学性正是在二者的深层联系中才有意义，区分也是在二者的深层联系中才有意义。这种文学科学化的努力自古有之，但都未能摆脱机械论的缠绕，实际上，他们和亚里士多德在《诗学》《修辞学》中提出的建立一门以话语形式而不是以个别作为为研究对象的学科的设想不谋而合。而即使是文学的内部研究，正如弗莱在《批评之路》中指出的，批评必须在文学内部培育一种历史感，以补充那种把文学同非文学的历史背景联系起来的历史批评。而真正的严肃的历史性理论是马克思批评理论建立起来的。

参考文献：

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[7]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].北京：北京大学出版社，2007.

[8]乔焕江.日常的力量——后新时期文学与文化反思[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.

（杨海峰 黑龙江哈尔滨 黑龙江外国语学院中文系 150025；黑龙江哈尔滨 哈尔滨师范大学文学院 150025）